Bildeformat

I kino og video er bildeformatet et misbruk av hverdagsspråket som faktisk betegner "bildeforholdet" på bildet eller skjermen; denne faktoren angir proporsjonene til skjermrektangelet, noen ganger kalt "  rammeforhold  " ("  forhold  " på angelsaksisk, bildeforhold, skjermforhold, projeksjonsforhold) i henhold til det angelsaksiske "  størrelsesforholdet  ": c 'er forholdet mellom bredden og høyden på et fotogram eller en skjerm . Etter konvensjon er dette bredde / høydeforholdet skrevet "bredde": "høyde". Disse dataene kan komme fra målinger eller, i tilfelle video eller databehandling , antall piksler for de to dimensjonene, det vil si skjermdefinisjonen .

På kino er bildeformatene som fremdeles brukes for filmprojeksjon hovedsakelig 1,85: 1 og 2,39: 1 , kjent som "  anamorft bredformat x2". Hovedformatene som ble brukt før dem var:

Historisk

Siden kinoens opprinnelse har mange formater lykkes eller eksistert sammen. Disse avhenger av formatet på filmen som brukes under opptak, men også av utdataformatet i direkte visning eller projeksjon . De to formatene er ikke alltid identiske, de samsvarer med forskjellige perioder, forskjellige tekniske begrensninger eller kunstneriske ønsker.

De første filmene

De første kinofilmene kom alle fra ruller av den 70  mm brede, uperforerte transparente fleksible cellulosanitratfilmen , oppfunnet i 1888 av amerikaneren John Carbutt og markedsført i 1889 av industrimannen George Eastman (skaperen av Kodak ). Bare filmene til Émile Reynaud , de første tegnefilmene på kino, bruker ikke denne støtten, men en stripe 70  mm bred, laget av firkanter av gelatin som er koblet til hverandre, med en perforering for hver tegning (som tjener til å drive mekanismen og ikke å bli drevet av det).

Formatet til de første filmene, de produsert i 1891 av Thomas Edison og regissert av William Kennedy Laurie Dickson, viser affiche på en tomme i bredden, eller 19  mm , kuttet fra Eastman-ruller, perforert og deretter belagt på den ene siden med lysfølsom emulsjon. Denne filmen er horisontal rulling, den har en enkelt rad med perforeringer ved foten av bildet, og fotogrammene er perfekt sirkulære, som optiske leker , med en diameter på omtrent 13  mm .

Siden den mangler oppløsning og stabilitet, er Edison og Dickson 35  mm ved å kutte med halvparten av Eastman -rullene på 70  mm . Denne gangen velger de vertikale rulling og rektangulære fotogrammer. Filmen mottar først en enkelt rad med rektangulære perforeringer, deretter en andre for å forbedre stabiliteten i skytebanen. “Edison tok kinoen til et avgjørende stadium, og skapte den moderne 35 mm -filmen, med fire par perforeringer per ramme. "

Brødrene Lumière, i løpet som har startet siden opptredenen av filmen Eastman, unngår industriell forfalskning og kommersiell konflikt med Edison, hvis 2x4 rektangulære perforeringer per ramme har vært gjenstand for mange internasjonale patenter, ved å velge en enkelt perforering på hver side av fotogrammene. Sideforholdet til filmene deres er omtrent det samme som hos Edisons:  18 mm (høyden på fire perforeringer) ×  24 mm (bredden tilgjengelig mellom de to radene i perforeringen), som er et 4/3 format (1,33: 1), et forhold som er vanlig i datidens fotografiske medier, og som vil gjelde senere en tid i fjernsynet.

I kinoens heroiske år (1890 -årene) prøvde andre formater, med eller uten perforeringer, lykken: 38  mm , 48, 51, 54, 60, 63, 68, 70 og til og med 75  mm , med like mange forskjellige bildeforhold !

Når kinoen snakker, trekkes lyden ( optisk analog koding ) på den positive filmen, mellom bildet og perforeringene til venstre (projeksjon). Dette har to effekter: du må flytte den optiske aksen til kameraene for å sette den på nytt på rammen forskjøvet til høyre (for å reservere denne plassen for utskrift), og bildeformatet blir nesten firkantet. Den Academy of Motion Picture Arts and Sciences (American Academy of Cinema) definert en ny standard i 1929: den 1,375: 1 format , kalt "  akademisk format  ".

Først mye senere hadde tyskeren Oskar Barnack ideen om å bruke denne kinofilmen i et kamera, Leica , ved å velge en horisontal rulle. Det er 135 -filmen som noen ganger fremdeles er lastet i "24 × 36  mm  " -kameraer .

Store formater

Den cinéorama av Raoul Grimoin-Sanson , presentert på 1900 Universal Exhibition i Paris, består av et skjold som dekker 360 °, opplyst av ti synkroniserte projektorer.

I 1927 , Abel Gance forestilt for sitt berømte Napoleon å samtidig projisere tre filmer på en trippel skjerm for å gå utover de vanlige grensene for rammen (en slags gigantisk delt skjerm ). Prosessen, kalt Polyvision, tilbyr et 4: 1 -forhold.

I 1950 , for å konkurrere med ankomsten av fjernsyn , ble store formater oppfunnet for å forsterke den spektakulære siden av kino anslag i forhold til “liten skjerm”. De er i utgangspunktet av to typer:

Ulempen med slike panoramaformater, som bare 70  mm slipper unna, er at for å få et større bilde i projeksjon, er det nødvendig å multiplisere forstørrelsen til fotogrammer hvis oppløsning gradvis falmer, selv om 'i dag er kornet ofte umerkelig på grunn av sølvfilmenes fremgang. CinemaScope overvinner denne defekten delvis: bildet forstørres mer i den ene retningen enn i den andre, det er derfor et tap av oppløsning mindre viktig i høyden enn i bredden; på den annen side er det en forvrengning av refleksjonene i linsen.

Den CinemaScope er basert på oppfinnelsen av Hypergonar av fransk Henri Chrétien1,926 . Det er en sylindrisk linse som anamorferer bildet, dvs. komprimerer det horisontalt (vanligvis i et forhold på 2: 1 for et siste bilde med et forhold på 2,35: 1 ), og kommer dermed inn i et filmet rom større enn med et vanlig objektiv, filmen brukt som standard 35  mm . Ved projeksjon blir bildet ærekrenket av et identisk objektiv for å få et veldig bredt bilde. Henri Chrétien avga patentet sitt til 20th Century Fox i 1953.

Den Vistavision , en amerikanske prosess oppfunnet i 1950 , krever bruk av et spesielt kamera: de 35 mm film  sirkulerer i lateral retning (horisontal, i stedet for opp og ned som det normalt er tilfellet), og de fotogrammer okkuperer området mellom 8 perforeringer (i stedet for 4 i standard 35  mm vertikal rulle). På denne måten presenterer bildet - uten tillegg av noe optisk tilbehør - et veldig langstrakt forhold på 5/3, eller 1,6 6 : 1 , som er veldig nær det berømte gylne snittet . Problemet var å få teatersjefer til å innrømme kjøp av dyrt projeksjonsutstyr som også kunne bla horisontalt fra venstre til høyre, et økonomisk ubrukelig valg. Den mest adopterte løsningen var å redusere det negative optiske bildet på et positivt vertikalt rulleformat 1,85: 1 eller CinemaScope, eller blåse opp positive 70  mm , slik det var tilfelle for svette kald ( Vertigo ) av Alfred Hitchcock , The Ten Commandments av Cecil B. DeMille , og mange flere. En av de første filmene som ble laget i denne prosessen var La Cuisine des anges . Den Vistavision er fortsatt brukes i dag, utelukkende for å skyte sekvenser med spesialeffekter.

I løpet av 1960-tallet tiltok andre prosesser et stort publikum, som involverte tre filmer som foregikk synkront i tre kameraer låst mot hverandre, hvis tre linser krysset for å filme et rom tre ganger større enn det normale feltet.

Til hyllest til Abel Gance var det tidligere private visningsrommet på Royal Monceau i Paris spesielt utstyrt for projeksjon av Napoleons triptyk i digital kino (sideforhold 4: 1 ).

Relief -filmer

Også kjent som “stereoskopiske” lettelse-kinoprosesser (uttrykket “3D” - for “  tre dimensjoner  ” - ble utbredt på 1930-tallet) har eksistert lenge. Først var det lettelsen ved bruk av tofargede briller ( anaglyph ). Hvis det var perfekt egnet for svart -hvitt, forvrengte det derimot fargefilmer.

Fra 1952 ble prosessen perfeksjonert ved hjelp av polariserende briller , noe som tillot projeksjon av mange fargefilmer, for eksempel Bwana Devil og The Man in the Wax Mask . Kalt "  Natural Vision  " hos Warner Bros. , ble den utnyttet blant andre av Alfred Hitchcock som brukte den til sin film The crime was nesten perfect in 1954 ).

Det krevde to projektorer, en metallisert skjerm og perfekt synkroniserte høyre og venstre kopier for projeksjon, noe som resulterte i merkostnader (to kopier for en film) og komplikasjoner. Hvis operatøren måtte reparere en kopi (vanligvis ved å slette bildet som kopien ble revet på) måtte han utføre den samme operasjonen på den andre under straff av desynkronisering og hodepine for tilskuerne. Fremkomsten av Cinemascope reduserte offentlig interesse for 3D-filmer drastisk.

Da 3D kom tilbake til mote, hovedsakelig i noen skrekkfilmer i B-serien fra 1970-80-tallet, dukket den mer økonomiske og mindre restriktive anaglyfen opp igjen. Det brukes vanligvis bare noen få minutter av disse filmene. Noen regissører benyttet seg også av denatureringen av farger under 3D-sekvenser.

Prosessen brukes fremdeles i dag i fornøyelsesparker som Disney -parker eller på City of Science and Industry i Paris, for sine kinoattraksjoner. Til avlastningsprojeksjonen legger parkene ofte til et flytende gulv i rommet for å få tilskuerne til å "føle" filmens følelser, kamerabevegelser, bevegelse, skjelv  osv. Polariserende briller brukes også til ny 3D-TV-teknologi.

Den Futuroscope tilbud lettelse i kino drifts i en tredje prinsippet mye mer kompleks, men også mer effektiv. To forskjellige bilder som tilsvarer synsvinkelen til hvert øye projiseres vekselvis på en kuppelformet skjerm, seerne bruker flytende krystallglass som synkronisert med projeksjonen vekselvis opasifiserer hvert objektiv slik at øyet ikke oppfatter det bildet som er beregnet for ham .

Foreløpig hjelper filmer comeback på kino takket være utviklingen av digital projeksjon. Konvensjonelt krevde projisering av en film i lettelse en tung installasjon som bruk av en andre projektor og et synkroniseringssystem. I digital er installasjonen mye enklere siden det er tilstrekkelig å legge til spesifikt utstyr til den eksisterende projektoren. I tillegg til denne enkle installasjonen reduserer digital projeksjon i lettelse effekten av flimring ved å øke lukkerfrekvensen til 144  Hz eller 72  Hz per øye. Denne prosessen er veldig populær i Hollywood fordi den gir tilbake til teaterprojeksjon en betydelig fordel i forhold til TV eller video, men også fordi det ikke er mulig å piratkopiere en film i lettelse ved å filme den med et videokamera. Tre systemer konkurrerer: Real D bruker sirkulær polarisering , Xpan D bruker et aktivt system og Dolby 3D ved hjelp av et passivt system basert på fargefiltrering.

Valg av format

Filmformat

Det er først og fremst formatet på filmen , dens bredde og tonehøyde, som bestemmer formatet på bildet, som de tekniske begrensningene til legges til: lateral reserve (r) for lydsporet (e), mulig bruk av anamorfe linser. Det er to måter å imponere filmen i filmkameraer  :

I 35 mm, en prosess fra 1950-tallet, Superscope , utstyrer kameraene med et spesielt opptaksvindu som gir, uten en anamorfe enhet, et bilde i forholdet 2: 1 , mens du imponerer filmen over hele sin nyttige bredde (uten permisjon reserven for lyd, unødvendig reserve på det negative nivået), men bruker bare en liten del av den lysfølsomme overflaten (separasjonsstengene er enorme), som på en måte representerer bortkastet. Kopiene skrives deretter ut med vinduer av CinemaScope- typen og anamorfe optikk. Dette formatet finner du senere under navnet "Super 35  mm  ".

I løpet av 1960 -årene foreslo Techniscope å redusere dette avfallet ved å bruke modifiserte kameraer som har to perforeringer per ramme i stedet for fire, noe som direkte gir et bildeforhold på 2,4: 1 (2 , 3 3 : 1 ved starten av prosessen) Derfor er et bilde mye bredere enn det er høyt uten anamorfose, med det også et virtuelt fravær av linjen som skiller rammene. Prosessen sparer 50% på det negative filmbudsjettet. For teatralsk bruk, derimot, lages kopiene i trinn på fire perforeringer per bilde, og rammene komprimeres i bredden (anamorfose av typen CinemaScope).

Den 70-millimeter er en dobbel størrelse projeksjon format i forhold til standard 35-millimeter film. Når du tar bilder, er den negative filmen annerledes. Av økonomiske årsaker måler den bare 65  mm bredt, fem millimeter spart for fremtidige lydspor som ikke er negativt. 65  mm og 70 mm stigninger, begge med vertikal rulling, er de samme: 5 perforeringer per ramme, for igjen å få et veldig bredt rektangulært bilde uten en anamorf optisk prosess, i forholdet 2,2: 1 . Bildet er skarpt, i motsetning til anamorfe prosesser. Vi skyter bare i dette formatet på en eksepsjonell måte, av kostnadsårsaker.

Den IMAX (forkortelse for "bilde maksimalfilstørrelse") bruker 70 mm film  , men med horisontal bevegelse, ved trinnet med femten perforeringer per ramme.

Det hender at filmer som er spilt i Scope på 35 mm film, er tatt opp i 70 mm ved forstørrelse (eller oppblåsing ), fordi det fortsatt er 70 mm projektorer  på prestisjetunge teatre. Denne øvelsen var utbredt tidligere digital lyd, 70  mm med veldig gode, faktisk de seks sporene. Det hender også at kopier av filmer tatt i 65  mm er laget i 35  mm omfang, 70 mm kinoer  er sjeldne og disse kopiene koster mindre enn 70 mm kopier  .

Projeksjon

På projeksjonstidspunktet velger projeksjonisten et tilstrekkelig projiseringsvindu (denne delen, som er lett å fjerne, tilbyr flere eksemplarer) fordi den svarte delen av fotogrammer kan nedbrytes, riper, pitses ut, og vinduet må unngå projeksjon av riper eller prikker hvit støy fra skjermen. Selvfølgelig velger han det mest passende objektivet. Dermed forstørres bildet mer i 1,85: 1 enn i 1,37: 1  ; hvis et 1,37: 1-bilde ble projisert med en 1,6 6 : 1- linse , ville toppen og bunnen stikke ut fra skjermen; Hvis et 1,85: 1-bilde ble projisert med et 1,6 6 : 1- objektiv , ville bildet være lavere enn skjermen.

For bildeforholdet 2.39: 1 er bildet på filmen “  anamorfosert  ”, det vil si at det komprimeres i bredderetningen, bortsett fra i tilfelle VistaVision-film (tatt horisontalt); den dekomprimeres under projeksjon, noe som forklarer hvorfor de lyse gloriene ser elliptiske ut.

Kunstnerisk valg

Valget av format er ikke bare diktert av teknikk: det er også økonomisk og kommersielt. De større formatene er ofte dyrere å produsere, så ettersom bildet fanger et bredere felt, betyr dette å kontrollere et større rom (større sett, mer restriktiv plassering av materiale). I tillegg vokser andelen av videomarkedet og TV-sendingene i filminntektene, og noen formater takler ikke en 4/3-skjerm ( 1,3 3 : 1 ). Med fjernsynskanaler som sender mer og mer i det "store" 16/9 digitale TV-formatet (TNT, kabel, ADSL, satellitt) for å tilpasse seg det nye TV-formatet, har "firkantet" format nesten forsvunnet 4/3 tv i nye produksjoner .

Formatet er også et kunstnerisk valg, tilsvarende det regissøren ønsker å vise seeren. Dermed tillater et "firkantet" format av typen 1.37: 1 strammere innramming, betrakterens visjon er fokusert på det sentrale motivet i bildet (som i Rosetta av Dardenne-brødrene i 1999 ) og ikke klarer å flykte til sidene. Det akademiske formatet 1.37: 1 gjør det også mulig å ha et mer “vertikalt” bilde som for eksempel kan fremkalle inneslutning eller flykt (som i Fra støy og raseri av Jean-Claude Brisseau i 1988 ).

Et stort format tillater tvert imot å representere enorme landskap (som westerns ), eller å iscenesette mange karakterer (som i Usual Suspects av Bryan Singer i 1995 ). Filmskaper André Téchiné har brukt CinémaScope til flere av filmene sine, særlig J'embrasse pas ( 1991 ). Han sa i 1994 at denne bruken ble gjort med tanken på å få to nærbilder i samme ramme “og filme det som foregikk mellom mennesker og ting, luften og avstanden mellom dem. "

I filmen Le Mépris (selv i CinémaScope) får Jean-Luc Godard Fritz Lang til å si om CinémaScope: “Det er ikke laget for menn, det er laget for slanger, for begravelser. "

Stanley Kubrick gjorde to filmer i 70  mm og 2.2: 1  : Spartacus og 2001, A Space Odyssey . For resten av filmografien forble han knyttet til mer firkantede formater, med en viss preferanse for 1.6 6 : 1  : som hadde overlevd ganske lenge på europeiske teatre i motsetning til det amerikanske markedet. For TV- og videosendinger i løpet av livet levde han så mye som mulig tilbake til det negative, som hadde blitt eksponert i full ramme, i 1.37: 1 (såkalt open matte skyting) for å skyte 4/3 videomestere uten svarte bånd, av åpne bildet. Etter Kubricks død ble 16: 9 "brede" skjermer normen, og egnede filmer er tilgjengelig i dag i videomestre i 1.6 6 : 1  : (5/3) eller 1, 7 7 : 1  : (9/16), overvåket med avtale fra Kubricks familie .

Liste over filmformater

Hovedformatprojeksjon.svg forente stater Tyskland Frankrike Storbritannia Italia Japan Sovjetunionen

Gigantiske formater (flate eller sfæriske)

Sirkulære (sylindriske) fremspring

Video og fjernsyn

Den video benytter den “kvadratiske” 4/3 , “stort” 16/9 (4 / 3²) og nå “panorama” 21/9 (4 / 3³) forhold.

Den 16/9 ( 1.7 7 : 1  :) er et kompromiss mellom de mest vanlige filmformat, som gjør det mulig å "reprodusere" wide formater ( 1,85: 1 eller 2,35: 1 ) samtidig som den begrenser de sorte strekene øverst og nederst , via postkasseprosessen ( brevkasse på angelsaksisk). Det kommersielle argumentet er at vi utnytter en større bildeflate.

Noen ganger blir filmene beskåret ved hjelp av den såkalte Pan and scan- teknikken  ; de to sidekantene på bildet blir kuttet for å få et "fullskjerm" -bilde. Siden kantene noen ganger inneholder viktige elementer, utfører vi en skyvning av rammen ( skanning ), som en kunstig panoramautsikt eller en omklipping av scenen: vi viser suksessivt venstre og høyre for bildet (som en slags feltkontrampampe i seksjonsplan).

I løpet av dagene da filmen fremdeles ble brukt til TV -kringkasting, ble det laget en "panorere og skannet" kopi, som ble referert til som en "flat kopi" (i motsetning til den anamorfe originalen når det gjelder en original i CinemaScope eller tilsvarende) . Noen få skruppelløse distributører satte disse kopiene i omløp i teaterkretsen (dette er for eksempel tilfellet med George Stevens ' Diary of Anne Frank i 1959).

Ofte brukt i USA, er denne prosessen til og med fullstendig datamaskinstøttet, og øyet følger det talende emnet eller det største emnet. Denne teknikken er lite verdsatt av filmgjengere fordi den ødelegger innrammingen som regissøren ønsket.

Image Television Cinema format.jpg
Vises på en 16: 9-skjerm

14/9 ( 1.5 5 : 1 :) er et format som brukes av noen TV-kanaler. Det ble opprinnelig brukt som et mellomformat når de sendte 16/9 programmer, for å minimere ubehaget for eiere av klassiske 4/3 skjermer: bildet ble dermed innrammet av et lyst svart bånd øverst og nederst på skjermen. 'Skjermen ( postkasse ).

Siden den gradvise overgangen mellom fjernsynskanaler til 16/9 -formatet mellom 2006 og 2010, 14/9 noen ganger brukes til å kringkaste gamle serier, filmer, programmer eller serier som er tatt i 4/3, blir bildet generelt mindre kuttet og ned. Tynne svarte bånd er synlige til venstre og til høyre på skjermen, og på 16: 9 -skjermer unngås en altfor stor svart ramme og et bilde som er for “fjernt”.

Merknader og referanser

  1. (in) Charles Musser, History of the American Cinema, bind 1, The Emergence of Cinema, The American Screen til 1907 ,1990, 613  s. ( ISBN  0-684-18413-3 ) , s.  71.
  2. Georges Sadoul , Verdensfilmhistorie , fra dens opprinnelse til i dag , Paris, Flammarion ,1968, 719  s. , s.  11.
  3. (i) Michelle C. Pautz, tjenestemanns på lerretet: Hollywoods Visning av regjering og byråkrater , Lexington Books,2017( ISBN  978-1-4985-3912-8 ) , s.  31.
  4. dag , 1,75: 1 er ikke lenger brukes i kino og 1.66: 1 har en tendens til å forsvinne, til fordel for 1.85: 1, pålagt av amerikansk industri.
  5. Digital kinoplattform, 1. juli 2011 - 30. juni 2019.
  6. Thierry Jousse og Frédéric Strauss, "  Intervju med André Téchiné  ", Cahiers du cinema , nr .  481,Juni 1994, s.  15-16.
  7. Som svar på Paul Javal (Michel Piccoli) som fortalte ham "Det er veldig hyggelig, jeg liker virkelig CinémaScope" , under sekvensen av projiseringen av rushene i begynnelsen av filmen. Dette svaret har blitt sitert som å komme fra Lang selv (jf. Allociné ).
  8. å kunne sikre et projiseringsformat krever det bare å ha et passende deksel og et objektiv, noe som er en minimal kostnad for et rom.
  9. Valérie Peseux, La Projection grand spectacle , Paris, Éditions Dujarric,2004, s.  74-77.

Vedlegg

Bibliografi

Relaterte artikler

Eksterne linker