Den kinesiske kunstens samtid står for moderne kinesisk kunst i årene 1979-1984, etter kulturrevolusjonen i det turbulente politiske og sosiale rammeverket i det moderne Kinas historie .
Ved å snakke om "samtidskinesisk kunst" snarere enn "samtidskinesisk kunst", er det lagt vekt på den utpreget kinesiske komponenten, snarere enn å tilhøre en moderne globalisert kultur.
Luo Qingzhen, Going Upstream , 12,9 × 16,3 cm , 1935.
Han Baitao, Den lille båten , 16,6 × 21,5 cm , 1935.
Wang Liangjian, Bonde , 16,6 × 21,5 cm , 1939.
WanTisi, Ønsker å dø i villmarken , 10,6 × 12,1 cm , 1940
Den kinesiske kunsten fra tidlig XX th århundre er merket først med abdiserte den siste Manchu keiser i 1912 av selskapets forsøk på å bygge på nye fundamenter. Literaturene gjorde alt for dette bruddet, men fremover, uten keiserlige undersøkelser og derfor uten sysselsetting, må de oppfinne seg selv, de blir forvandlet til "intellektuelle". Innen visuell kunst, som bryter med den lange tradisjonen med kinesisk maleri , gikk initiativet til en ung student, Liu Haisu (1898-1994). I 1914 grunnla han et Shanghai National Painting Academy hvor unge kunstnere kunne oppdage gouache, olje, lerret ... og naken, som umiddelbart forårsaket en skandale. Vi praktiserer også utendørs maling og samundervisning. Shanghai-akademiet vil inspirere fremtidige kunstskoler: i Beijing i 1918, i Suzhou , ble det åpnet en salong og i 1922 et akademi.
De første øyeblikkene av moderne kinesisk kunst vitner om dette ønsket om å teste alt som plutselig er mulig. De "klassiske" metodene og emnene blir også revidert på en ny måte. Mange unge kunstnere reiser til de fire hjørner av kloden og spesielt til Paris, som ble ansett som kulturhovedstad på den tiden. Liu Haisu bodde der fra 1929 til 1932, Yan Wenliang fra 1928 til 1931 og Xu Beihong fra 1919 til 1927 ... Vestlige magasiner er vant til å tenke på ny praksis: dette er hva Zao Wou-ki (Zhao Wuji) (født i 1921), da en glimrende lærer ved Hangzhou kunsthøgskole .
Tresnittet, som allerede ble brukt til å trykke bøker, blir revidert av Li Hua (født i 1907) med henvisning til den ekspressionistiske og realistiske graveringen av Käthe Kollwitz (1867-1945). Han vil finne Lu Xun-bevegelsen for moderne trykk, som i stor grad vil bli påvirket av sosialistisk realisme.
I 1949 tilsvarte etableringen av Folkerepublikken en brutal endring som ble pålagt i navnet på "det demokratiske diktaturet til folket", ifølge oxymoron som var i bruk på den tiden. “ Sosialistisk realisme ” vil bli pålagt av Mao Zedong i løpet av hans lange maktperiode (1949-1976). Det er en "propagandakunst" i tjeneste for det kinesiske kommunistpartiet . Det blir offisielt og obligatorisk, den gamle kunsten blir avvist. Staten får også monopol på demonstrasjoner i tjeneste for landet, og vil føre krig mot uoffisielle kunstneriske bevegelser og bevegelser som anses som "reaksjonære". For dette vil den maoistiske perioden bruke universelt forståelig språk, og berømme betydningen av familie og samfunn gjennom plakater som for eksempel vektlegger ideen til den gode soldaten eller den gode bonden.
The Contemporary Art Chinese (som foregår i årene 1979 til 1984) benekter ikke fortiden hans, men fremover. Etter reformbevegelsen og åpningen av landet initiert av Deng Xiaoping tidlig på 1980 - tallet, på tidspunktet for "markedssosialisme" , vil Kina åpne seg for verden og skape nye relasjoner med den "vestlige verden" så lenge ansett som en motstander. Perioden med New Wave, fra 1979 til 1989, var preget av ytringsfrihet og en kreativ eksplosjon. Bevegelser vil bli født, som Star Movement (Xingxing), Xiamen Dada og Political Pop Art, i en revolusjonerende ånd mot offisiell kunst .
September 1979, en liten gruppe selvlærte kunstnere som kaller seg Stjernene (Xing Xing) organiserer en vill utstilling av verkene sine ved portene til Museum of Fine Arts of China, på grunn av manglende autorisasjon. Det var nødvendig å våge: Kina har knapt kommet fram fra den maoistiske tiden - med stormesteren og eliminasjonen av Gang of Four i 1976 - under hvilken en forestilling om kunst "i folks tjeneste" hersket. Beijing så sin demokratiske "vår", og Deng Xiaoping hadde nettopp satt i gang økonomiske reformer og åpningsreformer. Dens grunnleggende medlemmer er Huang Rui, Ma Desheng, Wang Keping , Qu Leilei, Li Shuang ...
Et viktig skritt i formidlingen av moderne kinesisk kunst i Frankrike var utstillingen " Magiciens de la terre " i 1989. Den gjorde det mulig å fremme nåværende ikke-vestlig kunst, spesielt fra Asia og Fjernøsten. Utstillingen inneholdt 101 kunstnere, inkludert 3 kinesiske kunstnere, Yang Jiechang , Huang Yong Ping og Gu Dexin , som var en del av den kinesiske avantgarden på 1980-tallet . Dette er første gang verk av moderne kinesiske kunstnere blir presentert utenfor hjemlandet: i et intervju med Art Press- magasinet erklærte Huang Yong Ping at han aldri hadde stilt ut utenfor Kina.
Kinesiske kunstnere vil i utgangspunktet delta i den kinesiske avantgarden. I en geopolitisk sammenheng som mykner takket være Deng Xiaoping, men som også er preget av demonstrasjonene på Tian'anmen-torget , synonymt med massakrer og vold mot studentene, dannes kunstneriske strømninger:
Disse to bevegelsene vil først og fremst inkludere kinesisk samtidskunst i dialog med andre kulturer. De skaper en kobling mellom vestlig kunst og kinesisk kunst , blander innflytelser og betydninger, en blandet kunst.
For det andre vil kinesisk kunst gi seg til kjenne og delta i en rekke utstillinger eller arrangementer som, i Europa, " Magikere av jorden " i 1989, "Så, Kina? »I 2003 samt Venezia-biennaler. I 1999 ønsket Venezia-biennalen velkommen til rundt femti kinesiske kunstnere og markerte en enestående boom i den kinesiske kunstneriske scenen. I 2003 ble den mye kritiserte utstillingen “Så, Kina? »Ved Pompidou-senteret i Paris bekrefter denne trenden, noe som gjør det vanskelig å sette pris på verk av moderne kinesisk kunst, som ofte er overvurdert på grunn av den omstendige entusiasmen for Kina over hele verden. De siste årene har moderne kinesisk kunst blitt en av de økonomiske investeringene som tiltrekker seg både innenlandske kinesere og de fra diasporaen.
Stilt overfor den massive introduksjonen av kunstneriske praksiser hvis referansesystem er helt vestlig, blir spørsmål om overlevelse av indisk blekk i forholdet til verden og tradisjon mangedoblet, ledsaget av bekymring, men også et ønske om reform. Siden 1990-tallet , for å beskytte dette symbolske språket i øst, har det oppstått mange dristige forsøk på eksperimentering som har ført til et mangfold av praksis under forskjellige navn. Aldri har blekkkunsten kjent en slik omveltning, både på plastnivå og på symbolsk representasjon. Fra det abstrakte blekket til kunstneren Zhang Yu, Tan ping, gjennom det semi-abstrakte blekket til den fransk-kinesiske kunstneren Li Chevalier som utnytter arven til et "stort bilde uten form", for å komme til de "ekspresjonistiske blekk" -artistene Wang Chuan og Lan zheng hui som fletter sammenhengen mellom blekk og kalligrafi, har funnet sted en reell revolusjon som betydelig utvidet eksperimentfeltet med indisk blekk (Qing Feng, Li Chevalier , Zhang Yu bruker blekk i installasjonen). Vi snakker om konseptuelt blekk, fotografisk blekk, blekk i animasjonsfilmen.
Arrangementer rundt blekkunsten har satt Kina i brann siden 2012. Under ledelse av kurator, kunstkritiker M Peng Feng, har det vært store vandreutstillinger om temaet "Encre destructuré", spesielt på museet. Dolande fra Shanghai, Moma i Beijing, på blekkkunstbiennalen i Taiwan.
Denne diffusjonen og denne utviklingen av moderne kinesisk kunst ble favorisert av den kinesiske spredningen. Den diaspora ble forsterket under eksil kunstnere og familier i løpet av våren Beijing . I årene 1980-1990 så det frem en ny diaspora mot de store verdensbyene.
Dermed kombinerer et par kunstnere som er forvist i Frankrike, som Huang Yong Ping og Shen Yuan , sin kinesiske kultur og vestlige symbolikk i sitt arbeid. De ser ikke på seg selv som kinesiske kunstnere, men snarere som samtidskunstnere, noe som reiser spørsmålet om kulturelle forskjeller eller deres negasjon i verkene til disse kunstnerne. Disse bruker for eksempel dyr (fisk, insekter ...) som materiale for arbeidet sitt. Denne tilnærmingen utløste raskt en kontrovers om rettigheter og respekt for dyr fra det vestlige synspunktet, mens dyr og natur i kinesisk kultur blir sett på som ting.
Li Chevalier (Shilan på kinesisk) er også en del av denne generasjonen kinesiske kunstnere som fant sitt ”lovede land” i Frankrike på 1980-tallet. Kunstnerens barndom kom nær den kulturelle revolusjonen . Rekruttert i en alder av 15 av den kinesiske hæren som hun ble demobilisert fra 5 år senere, ble hun involvert i intellektuelle bevegelser sentrert på humanistiske ideer som hadde satt Kina i brann (1979-1983). Mennesket og hans fremmedgjøring var i sentrum for debattene og utgjorde et kritisk verktøy for den politiske etikken til et Kina traumatisert av historiske tragedier; denne intellektuelle bevegelsen ble avbrutt i slutten av 1983 etter lanseringen av en motbevegelse med tittelen "åndelig forurensning". Kunstneren forlot Kina i 1984. Hun forfulgte sine spørsmål og studerte ved Sciences Po Paris og leverte sin DEA-avhandling i politisk filosofi <Homme Ecran, uunngåelig barriere for en politisk moral> i 1990 ved høyskolefilosofien i Sorbonne.
Kunstneren fant sitt kunstneriske kall på 1990-tallet i de store europeiske kunstneriske byene, Firenze, Paris og London, (uteksaminert fra Central Saint Martins College of Arts and Design). Til tross for denne helt europeiske kunstneriske opplæringen, tydelig ut av takt med bakgrunnen for moderne kinesisk kunst vendt massivt mot de kunstneriske språkene i Vesten, (popkunst, europeisk surrealisme), har Li Chevalier valgt en retur til østligheten , som tilbyr et kinesisk blekkmaleri på lerret i en eksperimentell ånd, beriket av den kunstneriske praksis i verden som hun ble konfrontert med. Den nomadiske kunstneren tilbyr altså en hybridkunst på lerretene sine og i sine tverrfaglige installasjoner som knytter øst og vest, visuell og musikalsk kunst. Hun er blant dem som foreslår en ny modernitet borte fra et smalt forsvar for identitet og beskyttet mot truende standardisering. Kunstneren navigerer mellom vest og øst, spiller i dag en aktiv rolle som en kobling mellom hjemlandet og hans adopterte hjemland. To store malerier av kunstneren har vært i samlingen til den franske ambassaden i Kina siden 2011, sammen med verkene til Zao Wouki, Chu Tequn i resepsjonen til den franske ambassaden.
En ivrig forsvarer av skjønnhet, kunstneren oversetter i sin egen skapelse sin overbevisning om at følelsen av opphøyelse som oppstår fra konfrontasjonen med kunstverket, bare oppnås gjennom estetisk opphøyelse. Hun slutter seg dermed til andre kunstnere i perspektivet til en "postdestruksjonistisk" kunst, der oppfinnelsen er laget uten å gi avkall på, hverken i betydningen eller i skjønnheten, en "alter-moderne" kunstfrukt av et intenst og fruktbart samspill mellom kulturer. .
Et annet eksempel: Cai Guo-Qiang , kunstner som arbeider med spørsmålet om avl og oversettelse av den andre. Et av verkene hans, med tittelen Head on , refererer til et landemerkeøyeblikk i samtidshistorien, Berlinmuren . Cai Guo-Qiang legger frem et politisk og kulturelt faktum lokalisert, men har et universelt omfang i den globaliserte kulturen, og åpner muligheten for nye og forskjellige tolkninger. Arbeidet hans har en pakke med 99 ulver som kommer i en og samme drivkraft for å krasje i en gjennomsiktig glassrute. Kunstneren plasserer oss foran en enestående situasjon ved å bruke dyremetaforen til å fremkalle den komplekse situasjonen som Berlinmuren forårsaket. Det er likevel vanskelig å forstå denne installasjonen uten de vestlige historiske nøklene og de symbolske kinesiske kildene.
Moderne landflyktige kunstnere av kinesisk opprinnelse designer sine verk med en del hentet fra deres kultur og deres filosofi og delvis hentet fra deres nye livssteder. Så det som uttrykkes gjennom oppsigelse, eller som krever forståelse, utgjør også oversettelsesproblemer for kinesiske kunstnere, med et ønske om å gjøre samtidskunsten til “global”. Samtidskinesisk kunst kan også gi et helt nytt perspektiv på den nåværende verden, spesielt takket være dens lange kulturhistorie.
Samtidskinesisk kunst presenterer seg som en hybridkunst, en blanding av kulturer, og dette blir spesielt akutt siden Kinas åpning for verden, og av eksilarbeid under maoistperioden eller siden våren i Beijing . Nye synspunkter dukker opp, og inneholder elementer fra begge kulturer, kinesiske og vestlige. Denne kunsten bærer i seg selv, på en eksplosiv måte, elementer av vestlig kultur, inkludert de som viser sine røtter i "overherredømme" i Vesten, og elementer fra kinesisk kultur, hvorav noen fremkaller for eksempel dens tradisjonelle tilknytning til visse former for åndelighet og til en sterk symbiose med det naturlige miljøet.
Vestlig kultur og kinesisk kultur har binære forhold. Et av hovedtrekkene til moderne kinesiske kunstnere består i å etablere, gjennom deres praksis, en dialog gjennom viktige hendelser på global skala eller i å synliggjøre de to kulturenes konfrontasjoner for å skape et sjokk.
Dette spørsmålet om friksjon mellom kulturer og kulturelt mangfold ble behandlet av Huang Yong Ping i hans arbeid The History of Chinese Painting and the History of Modern Western Art Washed in the Washing Machine in Two Minutes der to bøker, en kinesisk bok og et vestlig pund , produsere, ved å blande dem i en vaskemaskin, en grøt. Vaskemaskinen smelter sammen de to verkene i stedet for å gi dem tid til å snakke. Resultatet av de to bøkene som er redusert til masse, gjenspeiler konsekvensen av en for rask forening mellom de to kulturene, som forårsaker ødeleggelsen av begge.
Moderne kinesiske kunstnere formidler i sitt arbeid mange åndelige og symbolske forestillinger relatert til taoisme eller buddhisme . Det er en hel del av kinesisk kultur som er veldig forskjellig fra den vestlige. Men oversettelsen fra kinesisk er ikke umulig og kan gå utover den rasjonelle tilnærmingen til vestlige.
Under kulturrevolusjonen , fra 1973, samlet en gruppe unge mennesker seg rundt maleren Zhao Wenlian, viet seg til scener som bare ble observert i naturen og med romantisk eller impresjonistisk inspirasjon. De kalte senere gruppen No Name Painting Society og hadde en første offentlig utstilling i 1979. En liten utstilling av reproduksjoner av impresjonistiske malerier ble holdt i Beijing iJuni 1979. Etter at kulturrevolusjonen var over, hadde blitt bestemt (iAugust 1977, men faktisk fra Maos død og rensingen av gjengen av Four høsten 1976), et pust av frihet, som kan beskrives som postkulturell revolusjonskunst, ga etablerte kunstnere som Yuan Yuansheng mot til å stille spørsmål det maoistiske dogmet som (politisk) innhold bestemmer form. Han lykkes med å provosere en debatt rundt portretter av minoriteter, i den nye flyplassen i Beijing, med deres åpenbare formelle kvaliteter og hvor uansett innholdet ikke betyr noe. Denne typen debatt vekket, men eksplisitt av malerlæreren, trent på den franske skolen, Wu Guanzhong . Dette utløste en debatt i 1979 i magasinet Meishu ("Art") om muligheten for å se skjønnhet i naturlige former og materialer. Faktisk ble det (politiske) innholdet minimert (et følsomt innhold, se "filosofisk") sammenlignet med formen, vurdert etter ham viktig. Til slutt fikk flere uoffisielle utstillinger folk til å snakke om dem, gjennom kunstmagasiner.
På spørsmålet om formelle verdier de første utstillinger, en st av april ble organisert av en fotografering selskap under overskriften "Natur, samfunn og Man" og magasinet Art var i ekko umiddelbart. Det ble fulgt av "Sans Nom" i juli, deretter av "Scar Art" ("Scar Group") som fant inspirasjonen i en historie i bilder, Maple , av Chen Yiming, Liu Yulian og Li Bin, også utgitt i 1979, og som så tilbake på lidelsen som ble utholdt under kulturrevolusjonen. I stedet for å følge sosialistisk realisme utviklet Cicatrice-gruppen en ny form som kan beskrives som kritisk realisme, et maleri ladet med følelser. Imidlertid konfronterte han ikke direkte regimet. En annen gruppe skilte seg også ut med en uoffisiell utstilling, "Native Soil Art", som brukte realistisk oljemaleri veldig nær vestlig hyperrealisme . Ekte teknisk dyktighet, interiørscener eller nærbildeportretter og ofte kinesiske minoriteter. For eksempel den tibetanske serien av Chen Danqing .
Når det gjelder Star Group , [ Xingpai eller Xingxing ], konfronterte den myndighetene iSeptember 1979. De var amatørartister, i likhet med Die Brücke- gruppen i Dresden i 1905, fast bestemt på å uttrykke seg fritt på kunstneriske måter. De satte opp utstillingen sin i gaten, ved siden av kunstutstillingsbygningen. En skulptur av Wang Keping , Silence fra 1979, viser ånden. Hun bruker avgangen til grener på en koffert for å fremkalle et ansikt med to store øyne, den ene beskjæres og poleres, den andre bruker "bandasje", og den vidåpne munnen er full av hjertet til den samme grenen, skiver av nett. Denne utstillingen ble raskt forbudt. Men utstillere protestere og organisere en demonstrasjon på en st oktober til 30 th årsdagen for Folkerepublikken.
1980-tallet skulle, etter denne modellen, bli markert av en sterk politisk mobilisering av kinesiske avantgarde-kunstnere. I 1983-1984 førte kampanjen, lansert av kommunistpartiets propagandaavdeling, for å kjempe mot "åndelig forurensning" importert fra den "borgerlige" verden, fra erotikk til eksistensialisme, en slutt på debatter om formen. stopp på vestlige kunstutstillinger. Men hvis han blokkerte bevegelsen midlertidig, radikaliserte han den også.
Det kunstneriske bevegelse som følgelig fortsatt en hånd, med oppsigelsen av 6 th National Exhibition of Fine Arts, som gjentatte gamle formler, og for det andre med den utstillingMai 1985, i Beijing, unge og progressive kinesiske kunstnere (med særlig Meng Luding og Zhang Qun som besøkte Salvador Dali ved å produsere en surrealiserende visjon om Adam og Eva , den naturistiske nakenheten var fremmed for kinesisk kultur).
På midten av 1980-tallet ankom all informasjonen om "dekadente" og forbudte vestlige bevegelser til Kina, enten i form av reproduksjoner i magasiner (Trends in Artistic Thought, Fine Arts in China, Pictural Jiangsu, etc.), eller i formen for utstillinger. Hundrevis av teoretiske tekster er oversatt. Alt som hadde skjedd i løpet av et århundre utfoldet seg. Det var da Rauschenberg hadde det fremtredende privilegiet å være den første moderne vestlige kunstneren som hadde en monografisk utstilling i Kina, og den ble dessuten i stor skala unnfanget og iscenesatt av kunstneren. Verkene til Rauschenberg Overseas Culture Interchange , i november-Desember 1985på Nasjonalgalleriet, hadde en enorm innvirkning mot forutinntatte ideer og for kreativitet. De avslørte med den mest åpenbare klarheten vilkårligheten mellom grensene mellom sjangre, mellom maleri, fotografering og skulptur. Og det forårsaket spenning og ofte forvirring. Mange, overrasket, skjønte ikke lenger skillet mellom kunst og ikke-kunst ...
Debattene ble ført av magasiner som Beaux-arts en Chine (Zhongguo meishu bao) (fra sommeren 1985 til vinteren 1989, 4 sider med et opplag på 100.000 eksemplarer) eller Beaux-arts Recherche ( Meishu yanjiu , organ for Central Academy of Fine Arts sidenjanuar 1979). Kongressene gjorde det mulig å forberede de uoffisielle utstillingene. Wang Du er en del av denne nye generasjonen kunstnere, bedre informert, som ønsket å ha en internasjonal karriere. Han ankom Frankrike i 1990. I tillegg ble det opprettet kontakter mellom utstillingskurator Jean-Hubert Martin og kinesiske avantgarde, og i mai 89 (under demonstrasjonene på Himmelske freds plass ) Huang Yong Ping , Gu Dexin og Yang Jiechang ble invitert til å representere Kina på utstillingen "Magicians of the Earth" i Pompidou Center . Konsulenten for den kinesiske delen av utstillingen var Fei Dawei, en kunstkritiker som hadde "lansert" i 1985 med sine kunstnervenner de første manifestasjonene av samtidskunsten til New Wave 85 .
I 1989 var "Modern Chinese Art Exhibition" (kalt "China / Avant-garde" på engelsk ["Zhongguo xiandai yishuzhan"]) av enestående størrelse. Det samlet 185 kunstnere av de mest representative for samtidskunst på National Art Gallery. Utstillingen begynte på5. februar 1989, og selv om den av "sikkerhetsmessige årsaker" måtte gjennomgå tre midlertidige nedleggelser, var det en ekstraordinær "hendelse". For å ønske besøkende velkommen, ble enorme bånd av sorte tepper dekket med "forbudte vendinger" satt på forgården! Et øyeblikk med stor intensitet, som også markerte slutten på Vanguard. Så kom demonstrasjonene på Tian'anmen Square , mellom15. april 1989 og 4. juni 1989.
Tusenvis av kunstnere emigrerte i løpet av dette tiåret og dannet et samfunn av kinesiske kunstnere fra utlandet. Blant de som emigrerte eller som bor og arbeider i Frankrike, kan vi huske fra denne generasjonen Yan Pei-Ming (født i 1960) ankom Frankrike i 1980, Li Chevalier (Shi Lan) født i 1961, ankom Frankrike i 1984 og utflyttet deretter i andre land i Europa og Asia, Wang Keping (født i 1949) og Li Shuang (født i 1957) i 1984, Chen Zhen (født i 1955) i 1986, Huang Yong Ping (født i 1954) og Jiang Jie-Chang (født i 1956) i 1989, Wang Du (født i 1956) i 1990, Ma Desheng (født i 1952) i 1991 ...
Hvis det var først i 1992 at en utstilling ble annonsert som tilhørende "samtidskunst", var det først i 1994 at uttrykkene "samtidskunst" eller "eksperimentell kunst" ble brukt systematisk, og at den nye kinesiske kunsten dukket opp i Vestenes øyne som en del av internasjonal samtidskunst. Mens tusenvis av kunstnere hadde utvandret siden midten av 1980-tallet, ble de muligheter for utstillinger eller midlertidig arbeid i utlandet for de som "forble", og det vestlige markedet for moderne kinesisk kunst vokste. Men nå var det et generasjonsgap mellom de to gruppene, kunstnerne fra utlandet og de som ble igjen. Deretter designet disse emigrerte kunstnerne prosjekter i samsvar med sitt nye miljø og sitt nye publikum, og deltok mer i en internasjonalistisk kunst enn de som hadde blitt igjen og stilt ut av og til på den internasjonale scenen. Hjemme hadde de en tendens til å omgå forbudene som en offentlig utstilling av deres arbeid ville ha vekket av myndighetene og med den kinesiske offentlighetens uforståelse. Dette berettigede alternative utstillinger, programmert for verden av kinesisk eksperimentell kunst som begynte å bli konstituert.
På dette siste punktet oppstår en debatt med spørsmålet om bruken av menneskekroppen. Denne kontroversen oppsto på slutten av 1990-tallet og frem til begynnelsen av 2000-tallet, som reaksjon på en serie uoffisielle utstillinger. De fremsto, i den spesifikke kinesiske sammenheng, som handlinger rettet mot all innsatsen som myndighetene satte inn med deltagelse av visse kunstnere for å "legalisere" samtidskunst, og ved å hevde å bringe samtidskunst nærmere "publikum", " Populariser ", frata den all kraft av eksperimentell skapelse.
I 2002 ser vi kritiske tekster (Chen Lüsheng) formulert med tanke på hans forestillinger og gir dermed ferdige argumenter til myndighetene for å fordømme slik praksis. De begynte også å forsvinne uten å vente på disse setningene.
På Folkerepublikken Kinas territorium var Kina / Avant-Garde- utstillingen, som er kjent på kinesisk som "Modern Chinese Art Exhibition" fra 1989, en uoffisiell utstilling som fremdeles var preget av sin kritiske ånd., Og kun representerte kinesiske kunstnere. Den tredje Shanghai-biennalen i 2000 markerte et gjennombrudd som de følgende årene bekreftet. Vi hadde gått inn i tiden med megautstillinger. Året 2005 ble for eksempel preget av minst syv megautstillinger (toårige eller treårige): Chengdu , Guiyang , Guangzhou (2), Macao , Shenzhen og Beijing . Alt åpent for globalisering, for former fra Vesten (installasjoner og multimedia) eller for vestlige stiler i maleri og skulptur. Og mens regjeringen i Folkerepublikken Kina var mer eller mindre fiendtlig overfor samtidskunst, organiserte den eksporten av moderne kinesisk kunst til verden etter 2000.
Vi kan ta to viktige eksempler, ”Living in time” (Berlin, 2001, 29 artister) og “So China? »(Centre Pompidou, 2003, 50 artister). Mer enn et utstillingsvindu vitner disse utstillingene om dannelsen av den kinesiske offentlighetens blikk i et stort antall nye museer og andre mer eller mindre uformelle utstillingsområder:
Samtidig har et stort antall gamle kunstmuseer blitt renovert (særlig Kinas nasjonalmuseum i 2003), som deltok i dette store utdanningsarbeidet, og vekket en reell interesse for befolkningen for kunstnerisk kultur og nasjonal og internasjonal historie, selv om den nye visjonen om historie (spesielt at av XX th århundre) bygget av offisielle historikere i Kina er fortsatt problematisk på mange måter til andre historikere.
Shenzhen-museet har designet et eksperimentelt rom eksklusivt forbeholdt samtidskunst. Og det ble etterlignet i Beijing Today Art Museum (2002) i Chaoyang District. Så var det Square Gallery of Contemporary Art, i Nanjing i 2005, og i 2007, fremdeles i Beijing, Ullens Center for Contemporary Art og Three Shadows Photo Art Center. Det trendy stedet som samler kunstnerstudioer og de største internasjonale og kinesiske galleriene i Beijing, ligger i " Espace 798 " ( Chaoyang- distriktet ), et enormt kompleks av våpenproduksjonsfabrikker på 1950-tallet. Rehabilitert på 2000-tallet. I en slik sammenheng det virker åpenbart at moderne kinesisk kunst er integrert i de dominerende kulturelle strømningene. Dette gjør det også mulig for kunstnere å regelmessig utføre kunstneriske handlinger som engasjerer refleksjon like mye som følsomhet eller bruker sin beryktethet til å uttrykke seg i sosiale spørsmål, som deres kolleger andre steder i verden, for å fremme det nåværende kinesiske samfunnet og muligens få regjeringen til å reagere. Eksemplet på Ai Weiwei var relevant i 2011.
Lu Xun- museet (1880-1936) i Shanghai. Opprettelsen 1956, restaurering og utvidelse 1998-2003. Moderne tresnitt.
Guan Shanyue Art Museum er det største museet for moderne og samtidskunst i Shenzhen (åpnet: 1997, pusset opp: 2007).
The Three Shadows Photography Art Center (in) til Caochangdi, Beijing, ble grunnlagt i 2007 av fotografer Rong Rong-kunstnere (Rep. Pop. Of China) og inri (Japan).
Shanghai nasjonalmuseum , Folkets plass. Åpnet i 1996, en av de vakreste i Kina. Inspirert av formen på ding gryten , i bronse. Den sentrale brønnen som er reservert for sirkulasjon gjør det mulig å betjene rommene som er arrangert rundt.
Hubei provinsmuseum: et veldig stort museum for gammel kunst, åpnet i 1960, mange nye bygninger siden 1999. Wuhan .
Et rom på Guangdong kunstmuseum i 2010. Er-sha Island, Guangzhou .
Capital Museum i Beijing. Arkitekter Jean-Marie Duthilleul og Cui Kai , 2005. Med et areal på 63 000 m 2 var det i 2009 det største museet for kinesisk kunsthistorie i landet.
Ullens Center for Contemporary Art: UCCA, Beijing, grunnlagt i 2007
For å unngå problemer knyttet til påfølgende oversettelser, inneholder listen nedenfor indikasjoner på engelsk, gitt av arbeidet til Wu Hung, med deres omtrentlige oversettelse, i parentes.
Koblinger i rødt gir tilgang til artikler på engelsk, inkludert Wikipedia. Gratis leksikon. Ellers for å finne den eksterne lenken sitert i vedlegg, ArtSpeak China.
Siden moderne kinesisk kunst refererer rikelig til kinesiske kunstnere eller til eldgamle praksiser som dukket opp i det geografiske rommet som dekkes av det moderne Kina, er det berettiget å her ta med paletten "Kinesisk kunst".