Seijun Suzuki

Seijun Suzuki Beskrivelse av dette bildet, også kommentert nedenfor Portrett av Seijun Suzuki. Nøkkeldata
Fødselsnavn 鈴木 清 太郎
Suzuki Seitarō
Fødsel 24. mai 1923
Tokyo ( Japan )
Nasjonalitet Japansk
Død 13. februar 2017(kl. 93)
Tokyo ( Japan )
Yrke Regissør
Bemerkelsesverdige filmer Tokyo Wanderer ,
Mark of the Killer

Seijun Suzuki (鈴木 清 順, Suzuki Seijun ) , Virkelig navn Seitarō Suzuki (鈴木 清 太郎, Suzuki Seitarō ) , Født den24. mai 1923i Tokyo og døde den13. februar 2017, er en japansk regissør .

Han regnes som en av de fremragende regissørene for japansk kino , og selv om han ble glemt av allmennheten i en lang periode med vanære - han ble utestengt fra japanske studioer i ti år - har han nylig blitt gjenoppdaget av filmbuffere. Og støttet av kjente forfattere som Jim Jarmusch , Yasuharu Hasebe , Wong Kar-wai eller Quentin Tarantino som noen ganger hevder å være hans innflytelse.

Seijun Suzuki var en produktiv regissør: I løpet av de tolv årene av samarbeidet med Nikkatsu- studioene (fra 1956 til 1968) laget han nesten førti serie B- filmer ( programbilder ).

Biografi

Ungdom og tidlig karriere

Født i 1923, var han tjue år gammel da den keiserlige japanske marinen kalte ham til å kjempe i Taiwan og Filippinene , fra 1943 til 1946. Han vil senere forklare at denne perioden bestemte hans unike filmiske tilnærming til vold, som han dømte siden da " grotesk, absurd " .

Da han kom tilbake til Japan, gjenopptok han studiene ved Hirosaki University , og besto deretter opptaksprøven ved University of Tokyo , hvor han planla å studere virksomhet. Han bestemte seg da for å endre retning for å lære kino, mer på tross av (og takket være en tilfeldig sammenheng mellom opptaksprøven til Shōchiku og den for University of Tokyo) enn uten kall.

Etter korte studier ved Kamakura Film Academy ble han ansatt som assisterende regissør av Shōchiku høsten 1948. Han hjalp kort tid ulike regissører der før han valgte teamet til Tsuruo Iwama, en regissør i dag. Glemt som ga ham en viss følelse av trivsel, av mangel på inngående kunnskap om det kunstneriske miljøet eller om filmnyheter.

Han forlot dette selskapet for Nikkatsu- studioene i 1954, mens de fremtidige vidunderbarnene til den nye japanske bølgen som Masahiro Shinoda , Nagisa Ōshima eller Yoshishige Yoshida begynte å bli med i Shōchiku. Suzuki vil senere indikere at motivasjonene for denne endringen var vesentlige, Nikkatsu tilbød ham bedre utsikter for avansement og en mye høyere lønn; hans valg var ikke knyttet til typen produksjoner, arbeidsforholdene eller de estetiske skjevhetene til de forskjellige studioene.

Allerede i 1956 tilbød Nikkatsu ham muligheten til å lage sin første spillefilm À la santé du port - La Victoire est à nous ( Minato no kanpai: Shori wo wagate ni ), under navnet Seitarō Suzuki (han adopterte kunstnerens første navnet Seijun fra La Beauté des bas fonds - Ankokugai no bijo - i 1958), umiddelbart etterfulgt av The Purity of the Sea ( Umi no junjo ) og Le Quartier du mal ( Akuma no machi ). Karrieren som regissør ble lansert, men begrenset til å lage B- filmer , og billige produksjoner planla å bli sendt første del av kvelden, før spillefilmen . Mellom slutten av 1930-tallet og begynnelsen av 1970-tallet pleide japanske kinoer å vise to suksessive filmer under samme visning; den første, som ble ansett som en mindre film (kjent som en B-serie), fungerte som forrett for hovedfilmen, og måtte vise nok stilistisk originalitet til ikke å avblåse de estetiske prosessene som ble implementert i hovedfilmen og ikke virke latterlig i sammenligning med sistnevnte til tross for et betydelig mindre komfortabelt budsjett.

Apogee og fall à la Nikkatsu (1963-1967)

Arbeidsforholdene på Nikkatsu var veldig tunge for de unge regissørene. Suzuki måtte jobbe raskt, skyte fire-fem filmer i året, og han hadde lite rom for beslutninger. Nikkatsu-studioene påla scenariene på ham (sjangrene til Nikkatsu-filmene var da nesten alltid yakuza-eiga , yakuza- filmen og pinku eiga , rosa film), formatet og den nøyaktige varigheten av filmen og skuespillerne måtte velges blant de som var knyttet til produksjonsselskapet. Presset på filmskapere for teatre var intenst, da produksjonsselskapene fikk en svimlende publikumsnedgang knyttet til den økende adopsjonen av TV i japanske husholdninger over 1960-tallet (1 milliard og 127 millioner kinobilletter solgt i 1958 for bare 313 millioner billetter - en tredjedel - 10 år senere, i 1968).

Suzuki lyktes likevel å få anerkjennelse som produsent av lønnsom B-serie av ledere i hans selskap, og hans arbeid var helt i tråd med den nye strategiske retningen til Nikkatsu, som deretter bestemte seg for å fokusere på produksjon av seishun-eiga (filmer). for unge mennesker) for å takle krisen.


Denne relative tilliten til produsentene varte ikke, fordi Suzuki tilførte en stadig mer personlig stil i filmene sine. Mens hans kunnskap hevdet seg, og hans thrillere noen ganger støttet sammenligningen med verkene til Jean-Pierre Melville , ble hans arbeid gradvis preget av en absurd humor, en surrealistisk iscenesettelse og foruroligende visuelle eksperimenter (men støttet av en fortsatt akademisk og veldig forsiktig fotografi).

Forfatterens avtrykk ble fremtredende fra diptychet 1963, Detective bureau 2-3 ( Tantei jimusho 23: Kutabare akuto-domo ) og The Youth of the Beast ( Yaju no seishun ), de første filmene der skuespilleren hans spilte. Fetish med så overraskende. jowls, Jo Shishido , funnet i The Mark of the Killer . Selv om disse verkene ga ham støtte fra et publikum av filmelskere og store forfattere som Ōshima , støttet neppe Nikkatsu, kurator og mer ivrige etter å produsere verk formatert for markedet, knapt våget til denne unge ikonoklasten. Produsentene truet ham uten å lykkes.

Faktisk radikaliserte Suzuki sin tilnærming da han i 1966 og 1967 produserte sine to mest ekstravagante verk. Le Vagabond de Tokyo ( Tōkyō Nagaremono , 1966) er en yakuza-eiga med et ganske klassisk scenario - pålagt - men Suzuki sublimerte begrensningene (lavt budsjett, mange studioscener ...) for å implementere en visuell estetikk mellom kitsch og pop-art (sitrongule eller mauve dekorasjoner og filtre, stiliserte kamper i snøen, skudd mellom melankolsk kabaret og musikalsk komedie, ...), en original og proaktiv iscenesettelse ofte i nærheten av teatret (tilsynelatende inspirert av kabuki ), og utnyttelse av eponym musikalsk tema (noen ganger sunget av skuespilleren Tetsuya Watari selv), nostalgisk og sløv, gjennomsyret han filmen sin med en drømmeaktig suavitet som berørte erotikken, uventet i en sjanger av thrillere som var ganske kodifisert og mørk.

Klimaks og fall kom med The Mark of the Killer ( Koroshi no rakuin ), i 1967. Som i Le Vagabond de Tokyo (men denne gangen i svart og hvitt, alt i chiaroscuro og kjærtegnende skyggespill), lys og cinemascope fotografering ga bildet en viss sensualitet, i tjeneste for den karismatiske tilstedeværelsen av Jo Shishido som mer enn noen gang fremsto som en japansk inkarnasjon av Marlon Brando . Alt sammen for å gi denne filmen en merkelig og stilig estetikk, en barokk raritet. Sjangeren ble stilisert til det ytterste, festet i ironiske film noir-klisjeer, som grenser til parodi, så mye at vi kunne snakke om en thrillerskisse, veldig nær, i denne forstand, til Godards Alphaville (utgitt to år tidligere, i 1965 ). Klippingen fremhevet denne effekten av kondens, uten å hindre forståelsen av historien: skuddene ble koblet veldig raskt og noen ganger uventet, og brøt fortellingens linearitet og ga filmen en til tider synkopert og pustfri rytme.

Denne filmen var nådekuppet for Kyusaku Hori, den gang presidenten for Nikkatsu, som kalte det uforståelig og usalgbart, og sparket Suzuki på slutten av dagen. April 1968.

Sen anerkjennelse

Til tross for støtte fra mange unge regissører, og demonstrasjoner fra studenter og filmentusiaster (vi snakker ofte om dette som en " japansk Langlois- affære "), ble Suzuki utestengt fra studioene og kunne ikke filme noen film til kinoen i løpet av de ti årene etter hans avskjedigelse fra Nikkatsu.

Han ansatte ( 7. juni 1968) og vant ( 12. februar 1971) en søksmål mot sin tidligere arbeidsgiver der han avslørte at realiseringen av The Killer's Mark ble betrodd ham raskt, med en forhåndsbestemt og veldig stram frist, og at han foreslo å forlate dette prosjektet ettersom manus var så komplisert (han var imidlertid og for første gang medforfatter av manuset han regisserte). Men det var allerede for sent for en rettslig rehabilitering og den offentlige unnskyldningen til Kyusaku Hori for å skåne ham glemmen til kritikerne og distributørene eller oppløsningen av de store japanske produksjonsselskapene.

Under denne kryssingen av ørkenen måtte Suzuki trekke seg fra å skyte reklame, bestille filmer for TV og til og med en anime  ; et spillefilmprosjekt i regi av Toei- studioene falt gjennom, men han fant muligheten til å skrive noen få bøker.

Etter at rettssaken hans ble avsluttet, regisserte han A History of Melancholy and Sadness ( Hishū monogatari ) i 1977 (produsert av Shōchiku ), og en tre-filmserie ofte kalt Taishō Trilogy (en trilogi hvis plot foregår under tidsalderen Taishō , dvs. årene 1910-1920).

Den første delen av denne trilogien, Mélodie Tzigane ( Tsigoineruwaizen , 1980), produsert av Art Theatre Guild , ble valgt ut til en sølvbjørn på filmfestivalen i Berlin og fikk til slutt en ærverdig omtale . Selv om denne filmen i Japan generelt blir sett på som et av mesterverkene til Suzuki (den ble for eksempel tildelt "Film of the Year 1981" og "Best director 1981" ved Japanese Academy Awards ), ble den sjelden distribuert til utlandet.

Regissert året etter var Mists of Heat ( Kagerō-za ), den andre delen, mindre vellykket, og det var først ti år senere, i 1991, at filmen Yumeji avsluttet trilogien. Selv om denne siste delen ikke mottok en stor premie, ble dens musikalske tema, komponert av Shigeru Umebayashi , tatt opp som hovedtema i hit-soundtracket av In the Mood for Love av Wong Kar-wai.

Men Suzuki var da en glemt kunstner, disse nye verkene var lite diffuse, og kritikerne var ikke interessert i ham. Det var først på begynnelsen av 1990-tallet, og mer presist en retrospektiv organisert i 1991 av Marco Müller i Rotterdam (kort tid forut for en mindre publisert retrospektiv på Edinburgh Film Festival i 1988), å bli allment anerkjent.

Kjente regissører hyllet ham, og filmene hans ble vist på internasjonale filmfestivaler. Dette gjorde det mulig for ham å finne den nødvendige finansieringen for å lage nye spillefilmer, som Pistol Opera Pisutoru opera , 2001), en utvidelse (eller kanskje en parodi) av The Killer's Mark , og nylig den overraskende musikalen Princess Raccoon. ( Operetta tanuki goten , 2005) hvis hovedskuespillerinne er kineseren Zhang Ziyi .

Temaer og stil

Formell undergravning og sosial kritikk

Selv om (potensielle) vanskeligheter med å markedsføre La Marque du tueur og den lave lønnsomheten i arbeidet ble nevnt av regissørene i Nikkatsu for å rettferdiggjøre avvisningen av Seijun Suzuki, understreker historikere av japansk kino i dag at hans tilnærming, altfor oppsiktsvekkende siden detektivkontor 2 -3 , var en avgjørende motivasjon.

Gjør narr av film noir og vold i et studio som gjorde det til sin virksomhet (og som foretrakk å selge den ridderlige etikken til yakuzaen , eller en vold som ble herliggjort i navnet på æreskoden og en følelse av hierarki) var en milepælsakt , kanskje militant, og mildt sagt ærbødig. På den tiden da publikum forlot rommene, ville Suzuki til å kle av heltene ha vært for Nikkatsu å mate en slange i foten.

Utover anstrengelsen for bekvemmelighetene til genrekino, stilte hans dekonstruksjonsbedrift spørsmålstegn ved en viss sosial modell: Den kanoniske yakuza- helten , selv om han var en banditt, legemliggjorde generelt de mest konservative verdiene til japanerne.

Sosial undergravning var kanskje ikke helt forsettlig, Suzuki forsvarte seg for å være fullstendig seriøs i filmene sine ( "  Jeg var aldri opprørsk, jeg var bare ondskapsfull!  " , Som betyr "Jeg har aldri vært opprør, jeg var bare en rascal!" ) .

Mer presist, denne ironien for den stive ikonografien til yakuza-eiga ble ofte analysert av kritikere som et spørsmålstegn ved en metaforisk figur av moralsk autoritet (som en amerikansk film ville ha vært flippant mot cowboys i den vestlige gullalderen ), i et Japan som fortsatt er knyttet til symbolske representasjoner av autoritet og hierarki.

Hans egen dissidentposisjon med hensyn til Nikkatsu-herskerne vitnet om en løsrivelse fra verdiene til dedikasjon til klanen og ubetinget lojalitet til hierarkiet, så godt feiret i kino bis av chambara-eiga (filmene av japansk sverd og kappe. ) og yakuza-eiga . Dermed ble den formelle originaliteten til hans arbeid noen ganger oppfattet som et krav om atypisme, om ikke av individualisme, i et japansk samfunn som ikke oppmuntret det.

Faktum gjenstår at hans arbeid med å undergrave japanske kinematografiske mytologier, særlig yakuzaene , fikk uttrykk i den smale handlingsmarginen som Suzuki hadde tilgjengelig: utelukkende gjennom estetiske valg, skjevheter og til tross for de pålagte scenariene.

Men Suzuki var i stand til å adressere visse sosiale spørsmål mer åpent under filmene hans om prostitusjon ( La Barrière de flesh i 1964 og Histoire d'une prostituert i 1965). Han fordømte den voldelige fallosentrismen og behandlingen av kvinner under den japanske militære invasjonen av Kina eller i Japan under amerikansk okkupasjon , og gjorde tabuer og seksuell frustrasjon til en grunnleggende årsak til vold (et tema utviklet senere i Elegy of the brawl , i 1966). Denne analysen av den sosiale behandlingen av seksualitet bringer Suzuki nærmere den engasjerte kinoen til Shuji Terayama eller Ōshima (som han var personlig nær og som han forsvarte, på dette temaet, under rettssaken for uanstendighet av sansens imperium ), som hans yakuza-eiga prefigurerte den rasende Takashi Miike og hans dekadente yakuza (se for eksempel Dead or Alive eller Gozu ).

Imidlertid, en radikal avvisning av avhandlingen kino (som det fremgår for eksempel av hans ironi og hans uttalt smak for hån) skilte ham fra disse filmskaperne, og motsatte ham for eksempel mot det humanistiske arbeidet til Akira Kurosawa . I stedet for utopisk eller konstruktiv er Suzukis kino nihilistisk; dekonstruksjonsarbeid snarere enn manifest eller overholdelse av en kunstnerisk eller politisk strøm: ”Når en ting eksisterer, opplever man ikke følelsen av dens eksistens; det er bare innskrevet i blikket vårt. Det er først når det blir ødelagt at bevissthet om dets eksistens blir født. Det er derfor, både fra kulturens og sivilisasjonens synspunkt, at ødeleggelse i seg selv inneholder en kraftigere kraft. [...] Jeg liker ikke ideen om å bygge [...], jeg tror alle hadde bedre søvn. Det er fordi vi prøver å bygge noe som dette landet som er Japan ender med å kunne leve, og at makten også kan leve ... ”. En etisk holdning som han lett generaliserer til kinoverdenen: “Kino er allerede i seg selv antisosial. Gjennom kinoen må vi putte gift i denne elven som vi kaller samfunnet ” .

Filmografi

De fleste av filmene før 1963 har aldri blitt oversatt til fransk; i tilfelle usikkerhet er de franske titlene som er angitt de som ble etablert i verket av Tadao Satō sitert i bibliografien.

Den japanske skrivingen og listen over TV-filmer er hentet fra dokumentene i retrospektivet 『鈴木 清 順 48 本 勝負』 ( De 48 spilldelene av Suzuki Seijun ) organisert av CINEMAVERA kino i Tokyo i oktober ogNovember 2006.

Som direktør

Kino
  • 1956  : Til helsen til havnen - Seieren er vår (港 の 乾杯 勝利 を わ が 手 に, Minato no kanpai: Shori o wagate ni )
  • 1956  : Havets renhet (帆 綱 は 唄 う 海 純情, Hozuna wa utau: Umi no junjo )
  • 1956  : The Quarter of Evil (悪 魔 の 街, Akuma no machi )
  • 1957  : The Inn of Floating Herbs (浮 草 の 宿, Ukigusa no yado )
  • 1957  : Terror of the 8 hours ( ８ 時間 の 恐怖, Hachijikan no kyōfu )
  • 1957  : The Naked Woman and the Gun (裸女 と 拳 銃, Rajo to kenjū )
  • 1958  : The Shallows's Beauty (暗 黒 街 の美, Ankokugai no Bijo )
  • 1958  : Våren mislyktes (踏 み は ず し た 春, Fumihazushita haru )
  • 1958  : The Blue Breasts (青 い 乳房, Aoi chibusa )
  • 1958  : The Shadowless Voice (影 な き 声, Kagenaki koe )
  • 1959  : Kjærlighetsbrev (ら ぶ れ た あ, Rabu Retaa )
  • 1959  : Passport to Darkness (暗 黒 の 旅 券, Ankoku no ryoken )
  • 1959  : Nakenhetens alder (素 ッ 裸 の 年 令, Suppadaka no nenrei )
  • 1960  : Sikt mot denne politibilen ( １３ 号 待 避 線 よ り そ の 護送 車 狙狙 J , Jūsangō taihisen yori: Sono gosōsha o nerae )
  • 1960  : Dyrets søvn (け も の の 眠 り, Kemono no nemuri )
  • 1960  : underjordisk nulllinje (密 航 ０ ラ イ ン, Mikko null regn )
  • 1960  : Vi blir alle vanvittige (す べ て が 狂 っ てSub , Subete ga kurutteru )
  • 1960  : Den gategjeng i bårer (くたばれ愚連隊, Kutabare Gurentai )
  • 1961  : Tokyo Mounted Police (東京 騎士 隊, Tōkyō kishitai )
  • 1961  : Den nådeløse generalen (無 鉄砲 大将, Muteppō taishō )
  • 1961  : Mannen med maskingeværet (散 弾 銃 （シ ョ ッ ト ガ ン） の 男, Shotgun no otoko )
  • 1961  : Ungdommens vind krysser passet (峠 を 渡 る 若 い 風, Tōge o wataru wakai kaze )
  • 1961  : The Blood Colored Strait (海峡 、 血 に 染 め て, Kaikyō, chi ni somete )
  • 1961  : Stjel en million dollar (百万 弗 を 叩 き 出 せ, Hyakuman doru o tatakidase )
  • 1962  : Yakuza-tenåringen (ハ イ テ ィ ー ン や く ざ, Hai tiin yakuza )
  • 1962  : Gutter som stoler på meg (俺 に 賭 け た 奴 ら, Ore ni kaketa yatsura )
  • 1963  : Detektivkontor 2-3 (探 偵 事務所 23 く た ば れ 悪 党 ど も, Tantei jimusho 23: Kutabare akutō-domo )
  • 1963  : Dyrets ungdom (野 獣 の 青春, Yaju no seishun )
  • 1963  : Akutarō, den angrende (悪 太郎, Akutarō )
  • 1963  : Le Vagabond de Kanto (関 東 無 宿, Kantō mushuku )
  • 1964  : Blomster og bølger (花 と 怒濤, Hana til dotō )
  • 1964  : The Barrier of Flesh (肉体 の 門, Nikutai no mon )
  • 1964  : Vi vil ikke kaste blodet vårt (俺 た ち の 血 が 許 さ な い, Oretachi no chi ga yurusanai )
  • 1965  : Historien om en prostituert (春 婦 伝, Shunpu den )
  • 1965  : Akutaro-historie: født under en dårlig stjerne (悪 太郎 伝 悪 い 星 の 下 で も, Akutaro den: Warui hoshi no shita demo )
  • 1965  : The Life of a Tattooed Man (刺青 一代, Irezumi ichidai )
  • 1966  : Carmen fra Kawachi (河内 カ ル メ ン, Kawachi Karumen )
  • 1966  : Le Vagabond de Tokyo (東京 流 れ 者, Tōkyō nagaremono )
  • 1966  : Elegie of vold (け ん か え れ じKen , Kenka erejii )
  • 1967  : The Killer's Mark (殺 し の 烙印, Koroshi no rakuin )
  • 1977  : Historien om melankoli og tristhet (悲愁 物語, Hishū monogatari )
  • 1980  : Japanske vårkirsebærtrær (春 桜 ジ ャ パ ネ ス ク, Haru sakura japanesque )
  • 1980  : Tzigane-melodi , også kalt Zigeunerweisen (ツ ィ ゴ イ ネ ル ワ イ ゼTs , Tsigoineruwaizen )
  • 1981  : Varme tåke (陽炎座, Kagerō-ZA )
  • 1985  : Capone gråter mye (カ ポ ネ 大 い に 泣Kap , Kapone ōi ni naku )
  • 1985  : Lupin III: Babylons gull (ル パ ン 三世 バ ビ ロ ン の 黄金 伝R , Rupan sansei: Babiron no Ōgon densetsu )
  • 1991  : Yumeji  (en) (夢 二, Yumeji )
  • 1993  : Ekteskap - Jinnai-Harada Family Chapter (結婚 陣 内 ・ 原田 御 両 家 篇, Kekkon: Jinnai-Harada goryōke hen )
  • 2001  : Pistol Opera (ピ ス ト ル オ ペ ラ, Pisutoru opera )
  • 2005  : Princess Raccoon (オ ペ レ ッ タ 狸 御 殿, Operetta Tanuki Goten )
TV-filmer
  • 1968  : "Good evening, Mr. Aisai" episode 33, "A duel" ( 「愛妻 く ん こ ん ん ん」 第 第 33 話 『あ る 決 闘 A , Aisai-kun konbanwa dai 33 wa Aru ketto )
  • 1973  : Kjærligheten til Kinoi (木乃伊 の 恋, Kinoi no koi )
  • 1979  : The Teeth of the Hole (穴 の 牙, Ana no kiba )

Som skuespiller

Delvis filmografi, ifølge den engelske Wikipedia-artikkelen av26. november 2006.

  • 1975  : Ikke vent til natten! (暗くなるまで待てない! , Kuraku naru-laget Matenai! ) Of Kazuki Omori
  • 1980  : Hippokrates (ヒ ポ ク ラ テ ス たHip , Hipokuratesutachi ) Av Kazuki Ōmori: den mystiske tyven
  • 1995  : Cold Fever av Friðrik Þór Friðriksson: bestefar
  • 1997  : Grass Carp Up a Tree (樹 の 上 の 草魚, Ki no ue no sōgyo ) Av Atsushi Ishikawa: Komine
  • 1998  : Historien om Pupu (プ ー プ ー のP , Pūpū no monogatari ) Av Kensaku Watanabe
  • 1998  : Sleepless City (不夜子, Fuyajō ) Av Chi-Ngai Lee
  • 1999  : Balsamering (エ ン バ ー ミ ン En , Enbamingu ) Av Shinji Aoyama
  • 2002  : Blessing Bell (幸福 の 鐘, Kōfuku no kane ) Av Hiroyuki Tanaka (Sabu): den gamle mannens spøkelse
  • 2004  : Hakenkreuz (ハ ー ケ ン ク ロ イ ツ 翼, Hākenkuroitsu no tsubasa ) Av Kazuki Katashima

Anekdoter

  • I The Youth of the Beast får han en karakter til å si: “Dere har samme manusforfatter. "
  • Produsentene av Nikkatsu prøvde å begrense hans visuelle innovasjoner ved å pålegge svart-hvitt for Elegy of the Brawl (1966), ettersom stilen hans avvek fra kanonen til yakuzafilmen .
  • I 1980, da han møtte distribusjonsvansker for filmen Zigeunerweisen på grunn av den uavhengige produksjonen, bestemte Suzuki og produsenten Genjirō Arato seg for å vise filmen selv ved hjelp av en reisende kino.
  • Jim Jarmusch sier Branded to Kill påvirket sin Ghost Dog: The Way of the Samurai ( Ghost Dog: The Way of the Samurai ), så han møtte Suzuki for å sende inn filmen. Suzukis svar er morsomt: “Jeg fortalte ham at jeg likte filmen hans, men det er egentlig ikke en god ting for en karakter å dø på gata. For oss japanere er stedet hvor vi dør veldig viktig, men hva kan jeg gjøre? Det er amerikansk kultur ” .

Merknader og referanser

  1. Han kan ha brukt fornavnet Kiyoshi (清) til co-lede en anime i 1985, Lupin III : The Golden Legend of Babylon ( Rupan Sansei: Babiron ingen Ogon Densetsu ). Noen ganger får han fornavnet Kiyonori, men dette er en transkripsjonsfeil (Kiyonori kan skrives på japansk som Seijun, 清 順) introdusert i en av de første artiklene (om ikke den første) på fransk på Suzuki, av Roland Lethem i 1967 (Roland Lethem, "Japan i: Kiyonori Suzuki" i Midi Minuit Fantas n o  . 18-19, ed The Wasteland , Paris, fra desember 1967 til januar 1968, s 38-52.).
  2. (i) Gavin J. Blair, "  Japanese Seijun Suzuki Author Dies at 93  " på The Hollywood Reporter (åpnet 22. februar 2017 ) .
  3. Jf. Saada, op. cit. , s. XIX-XX.
  4. Jim Jarmusch ble inspirert av arbeidet til Seijun Suzuki for sin berømte Ghost Dog: The Way of the Samurai ( Ghost Dog: The Way of the Samurai ). Se f.eks. Robert Wilonsky, The way of Jim Jarmusch , the Dallas Observer, 16. mars 2000 [ (in)  lest online ] , eller dette intervjuet Jarmusch (eller se nedenfor i denne artikkelen til andre kilder).
  5. Hasebe begynte sin karriere som assistent for Seijun Suzuki på Nikkatsu. “Jeg jobbet med noen Seijun Suzuki-filmer, så ja, du har rett, jeg tror det er litt innflytelse, spesielt når det gjelder humor. " (Chris Desjardins, op. Cit. , S. 131).
  6. Henvisninger til Suzuki i Wong Kar-wais arbeid blir ofte bemerket av kritikere (jf. For eksempel her , der eller der ). I tillegg dekket Wong Kar-wai musikken fra Seijun Suzukis film Yumeji for hans In the Mood for Love .
  7. Se for eksempel dette intervjuet: (no) Tomohiro Machiyama, “  Quentin Tarantino avslører nesten alt som inspirerte Kill Bill i ... The JAPATTACK Interview -02  ” .
  8. Kritikeren Tadao Satō lister opp 39 filmer laget i denne perioden (Tadao Satō, op. Cit. , S. 287).
  9. Presisjonen til stedet, Taiwan og Filippinene, er angitt i denne artikkelen av musikeren John Zorn på Suzuki: (en) “  Branded To Kill  ” ( Arkiv • Wikiwix • Archive.is • Google • Hva skal jeg gjøre? ) , John Zorn, Criterion Collection så vel som i Max Tessier , 1980 ( op. Cit. , S. 188).
  10. Max Tessier, 1980 ( op. Cit. , S. 56; sitatet er hentet fra et intervju med Seijun Suzuki av Tadao Satō).
  11. Suzuki gir dette presisjon i sitt intervju med Chris Desjardins, op. cit. , s. 144.
  12. Han angir det selv i Chris Desjardins, op. cit. , s. 145.
  13. Chris Desjardins, op. cit. , s. 145. Simon Field, Tony Rayns ( op. Cit. , P. 46 [ (in)  read online ] ) bekrefter og sier at han også prøvde og ikke besto opptaksprøven ved University of Agriculture of Agriculture i 1941 (derfor før han gikk inn i Hirosaki University ).
  14. I intervjuet med Chris Desjardins ( op. Cit. , S. 145) presiserer han: “Jeg hadde aldri drømt om å bli regissør. Jeg ville bare bli forretningsmann. [...] Det endte med at jeg ikke besto eksamen for å bli forretningsstudent. Samtidig var det eksamen for å bli assisterende regissør ved Shōchiku. Jeg prøvde det, og jeg lyktes. Det var starten på filmkarrieren min, og det var litt av en tilfeldighet. » (Oversatt Wikipedia).
  15. se (i) Seijun Suzuki , Chris Casey, Yaju nr. Yabai Gumi 2001.
  16. Simon Field, Tony Rayns, op. cit. , s. 46.
  17. "Lederen for produksjonsassistentforeningen organiserer distribusjonen av nye mennesker som i ett år vil flytte fra en regissør til en annen. Etter halvannet år kunne jeg velge læreren min, Iwama. " (Seijun Suzuki, sitert i Frédéric Sabouraud, op. Cit. , S. 54).
  18. Suzuki forteller denne perioden: “Da vi gikk ut etter jobb, ble det forbudt å snakke om filmer. Det eneste vi fikk gjøre var å drikke. Så jeg drakk i omtrent syv år. I løpet av denne perioden var jeg veldig lite klar over hva som foregikk i kinoverdenen. Jeg hadde aldri hørt om regissør John Huston. " (Chris Desjardins, op. Cit. , S. 145). Eller igjen: ”Det var utrolig mange pene kvinner rundt oss, og vi hadde det veldig bra [...]. Før du visste ordet av det, gikk det syv år uten å ha vært i stand til å lese en bok, se en film eller tenke på politikk eller livet generelt. " (Suzuki-sitat i Sabouraud Frederick, op. Cit. , S. 54).
  19. Jf. Hans intervju i Chris Desjardins, op. cit. , s. 145.
  20. "Nesten alle sine Nikkatsu filmene var [...] gjort på lave budsjett og korte tidsfrister, utformet for å bli vist som den første halvdel av en dobbel screening" (Tony Regnet i Simon Field, op. Cit. , S. 5 - oversett Wikipedia).
  21. Frédéric Sabouraud, op. cit. , s. 53-54.
  22. "Du måtte konsentrere deg for å finne alt du kunne få fra skuespillerne og regien. Det var jobben til regissøren av B-serien, for eksempel når regissøren av den "store filmen" hadde en viss måte å filme kjærlighetsscener på, måtte noe annet oppfinner. ” ( I Frédéric Sabouraud, op. Cit. , S. 53).
  23. Frédéric Sabouraud, op. cit. , s. 53.
  24. Frédéric Sabouraud ( op. Cit. , S. 53-54) indikerer at regissørene i den japanske B-serien generelt bare hadde to uker på å forberede seg til skuddet (analysere manus, velge sett osv.) Og 25 dager til maksimalt å snu.
  25. Jf. Max Tessier, op. cit. , s. 71; men å lese filmografien hans er nok til å se det.
  26. “Dette formatet [omfanget] ble også pålagt av Nikkatsu-studioet. Akkurat som han hadde bestemt seg for standardformatet til mine første filmer. Han fastsatte til og med varigheten på forhånd ” ( i Saada, op. Cit. , P. XVIII).
  27. Se portrett Seijun Suzuki , Julien Gester (kritiker for Les Inrockuptibles ), Cinétudes , juli 2004. Sabouraud ( op. Cit. , P. 54) indikerer også dette.
  28. Kilde: offisiell statistikk fra Japanese Ministeries of Economy and Foreign Affairs, publisert på Unijapan Film .
  29. For eksempel indikerer Donald Richie ( op. Cit. , S. 218) at "Regissører som Suzuki var bestselgerne . "
  30. Jf. Donald Richie, op. cit. , s. 218 og Max Tessier, op. cit. , s. 71.
  31. Jf. Donald Richie, op. cit. , s. 218.
  32. Sammenligningen mellom den svarte kinoen i Melville (spesielt i filmen The Samurai ) og den fra Seijun Suzuki er vanlig. Temenuga Trifonova beskriver denne sammenligningen i detalj, og bemerker også noen bemerkelsesverdige forskjeller. Jf. (No) Cinematic Cool: Jean-Pierre Melville's Le Samouraï , Temenuga Trifonova, Senses of Cinema, mars 2006.
  33. I intervjuet med Chris Desjardins ( op. Cit. ) Antyder han at The Youth of the Beast er hans første auteurfilm ( "  den første filmen jeg kunne kalle en signaturfilm  " ).
  34. Så Ōshima støttet aktivt Suzuki etter hans avskjedigelse. Jf. Saada, op. cit. , s. XIX.
  35. “På den tiden ble jeg advart om hvert bilde jeg laget. Det var en produsent i Nikkatsu-stil som kom til meg hver gang jeg var ferdig med en film og sa: "Ok, det er det. Du kan ikke gjøre noe mer. Du har gått for langt" (intervju i Chris Desjardins, op. cit. , s. 148).
  36. Kvalifiseringen "pop-art" brukes ofte i pressen om disse verkene (for eksempel i Max Tessier, op. Cit , s. 71, i Donald Richie, op. Cit. , S. 220, etc.).) . Likevel spesifiserer Suzuki i intervjuet med Tom Mes ( op. Cit. ): “Jeg forstår ikke egentlig hvorfor det kalles popkunst i mitt tilfelle. Kanskje resultatet av måten jeg jobber på blir popkunst , men det er ikke min intensjon å gjøre det. " .
  37. Han innrømmer lett det selv. For eksempel: “i kabuki er det tre viktige elementer som vi finner i filmene mine: scener med kjærlighet, drap og tortur. Og cinemascope gjør det mulig å gripe rommet som et teater. " (Suzuki-sitat i artikkelen av Frédéric Sabouraud, op. Cit. , S. 53).
  38. For eksempel brukt i nærbilder på tynne kropper, på svette ansikter eller ansikter pisket av regnet, hvis dråper reflekterte en lysstrøm som diagonalt krysser den brede skjermen til kinomaskopet ...
  39. Frédéric Sabouraud ( op. Cit. , S. 53) insisterer lenge på parallellen mellom Godard of Breathless og Pierrot le fou og verkene til Seijun Suzuki. John Zorn ( op. Cit. ) Sammenligner også Killer's Mark med Alphaville .
  40. Jf. Blant andre Kōshi Ueno, "Seijun Suzuki Tatakau: Nikkatsu Kaiko, Sakuhin Fusa Jiken o Furikaeru" i Suzuki Seijun Zen Eiga , Rippu Shobu, Tōkyō, s. 216-228 (oversettelse for programmet Edinburgh Festival 1988 av Lisa Spalding [ (i)  lest online ] ). Max Tessier, op. cit. , s. 71 daterer oppsigelsen til mai 1968 (ikke slutten av april), muligens fordi forhandlingene fortsatte i mai etter selve oppsigelsen i april.
  41. Jf. Tadao Satō, op. cit. , s. 207 eller Donald Richie, op. cit. , s. 220.
  42. Se for eksempel artikkelen av Nicolas Saada ( op. Cit. ) Eller (i) Underground Cinema and the Art Theatre Guild , av Go Hirasawa. Max Tessier, op. cit. , s. 71 indikerer også: "[...] saken om Suzuki er erklært å være 'Langlois-affæren' i Japan" .
  43. På den tiden var de store japanske produksjonsselskapene samlet og samarbeidsvillige i sin personalledelse (skuespillere og regissører). Derfor sier Suzuki: “Og når Nikkatsu fyrte meg, ville ingen av de andre filmstudiene ha ansatt meg. " ( (En) Steve Rose, "  A man in the moon  " , Guardian Unlimited,juni 2006(åpnet 29. april 2007 ) ).
  44. Lisa Spalding, The Films of Seijun Suzuki , Pacific Film Archive, s. 40 (oversatt og tilpasset fra Kōshi Ueno, Seijun Suzuki Tatakau: Nikkatsu Kaiko, Sakuhin Fusa Jiken o Furikaeru , i Suzuki Seijun Zen Eiga , red. Rippū Shobū, Tokyo, 1986, s. 216-228).
  45. "For The Mark of the Killer , det var første gang at Nikkatsu tjenestemenn tillatt meg å skyte et manus jeg hadde skrevet med venner" ( i Saada, op. Cit. , P. XIX).
  46. Inkludert i Japan: Max Tessier ( op. Cit. , S. 71) påpeker at “Suzuki-filmer knapt vises i dag [NDT: i 1984] i Tokyo-teatre. " .
  47. "  Han vant til slutt, men ble svartelistet av alle de store studioene til 1977, whe han gjorde Tale Of Sorrow og tristhet .  " (Chris Desjardins, op. Cit. , S. 142).
  48. Han spilte til og med en annonse for det japanske toalettmerket TOTO (kan ses online ).
  49. Simon Field, op. cit. , s. 5.
  50. se (in) "  Berlinale Annual Archive 1981 Prize Winners  " , på http://www.berlinale.de , International Filmfestspiele Berlin (åpnet 29. april 2007 )
  51. Jf. (Ja) Nippon Academy-sho Association, "  1981 年 第 4 回 受 賞 者 受 賞 作 一 覧 " (åpnet 29. april 2007 ) , eller på engelsk, men på et uoffisielt nettsted: (en) ENOTECH Consulting, "  Japan Academy Awards, List of the past winners  " (åpnet 29. april 2007 )
  52. Som vist for eksempel komponisten Shigeru Umebayashi i dette intervjuet: (i) Jose Luis Díez Chellini, "  Intervju med Shigeru Umebayashi  " (åpnet 8. mai 2007 ) (eller Wong Kar-wai selv i dette intervjuet: (de) Jakob Hesler, "  Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?  " (Besøkt 8. mai 2007 ) ).
  53. Se hans biografi om Allmovie Guide  : (i) "  Seijun Suzuki  " , All Media Guide, LLC (åpnet 30. april 2007 )
  54. The Rotterdam retrospektiv tjent ham, for eksempel en rosende artikkel av Frédéric Sabouraud i svært innflytelsesrike gjennomgang Les Cahiers du cinéma (mars 1991 problemet, se litteraturliste).
  55. Se seksjonen dedikert til filmen på nettsiden til produksjonsselskapet ( Kadokawa Herald Pictures ): (ja) " オ ペ レ ッ タ 狸 御 殿 " , Kadokawa Herald Pictures (åpnet 8. mai 2007 )
  56. “Neste dag, to av Suzukis venner møtte Hori å avklare årsakene til hans oppsigelse. Hori forteller dem at Suzukis filmer var uforståelige, at de ikke tjente penger, og at Suzuki like godt skulle gi opp karrieren som regissør. » , Kōshi Ueno, op. cit (overs. Wikipedia).
  57. “Tjenestemenn fortalte meg at ingen av filmene mine var lønnsomme. Likevel tjente en film som The Barrier of the Flesh ... " ( i Saada, op. Cit. P. XVIII).
  58. Jf. Donald Richie ( op. Cit. P.220).
  59. La oss legge til at Hori, regissøren av Nikkatsu, beordret at filmen skulle distribueres umiddelbart 10. mai 1968, til tross for sterk etterspørsel (og en demonstrasjon 12. juni 1968) fra tilskuere fra Cine Club, en kino. som deretter organiserte en retrospektiv på Suzuki. Dermed ble det kommersielle argumentet fra Hori - da filmen allerede var produsert - motsagt av støtte fra cinephiles (Kōshi Ueno, op. Cit ).
  60. Det kommersielle argumentet alene holdt ikke foran tilskuernes støtte, Hori avklarte sine intensjoner til Kazuki Kawakita, presidenten for Cine Club, noe som tyder på at han ikke ønsket å gi Nikkatsu rykte om å lage uforståelige filmer, som viser at disse filmene ville skade selskapet (Kōshi Ueno, op. cit ). Spørsmålet om merkevarebygging var godt på spill.
  61. “i serielle yakuzafilmer foregår tilskuerens renselse gjennom en 'moral' knyttet til 'bare' vold og respekt for nesten hellige koder. Tvert imot er det latterliggjøring med Suzuki som hjelper til med å rense korrupte koder som er blitt meningsløse ” (Max Tessier, 1980, op. Cit. , S. 72).
  62. Steve Rose, 2006 ( op. Cit. ).
  63. Se for eksempel Max Tessier, 1980 ( op. Cit. , S. 71-76). Thierry Jousse, 2002 ( op. Cit. , S. 66), radikaliserer denne analysen ved å se i Mordet på drapsmannen en “voldsom kritikk av den japanske konkurranseånden” , og Donald Richie, en autoritet om emnet, snakker om “ antisosiale meldinger ”( op. cit. , s. 220).
  64. Derfor, i sitt intervju for Les Cahiers du cinéma , kritikeren Thierry Jousse påpekt overfor Seijun Suzuki: "Verden av Yakuza er svært hierarkisk og kodet: ennå figurene dine er selv litt respekt for disse kodene" (Thierry Jousse 1997 op. Cit. , s. XX).
  65. Suzuki selv gjør forbindelsen mellom den hierarkiske dimensjonen av hans arbeidsforhold, og de av den verden av yakuza  : “Forholdet mellom regissør og hans assistent er sånn som forener oyabun og kobun i verden av yakuza . Vi bruker ikke sabler, men når det gjelder følelser, er det av samme rekkefølge. » (Frédéric Sabouraud, op. Cit , s. 54).
  66. Dette er grunnen Tessier avslutter sin stilistiske analyse med denne bemerkning: “Med Suzuki forsvinner den siste av de sanne individualistiske håndverkere av et spesielt selskapelig system. » (Tessier, op. Cit. , S. 76).
  67. (J. Scott Burgeson, sitert av Donald Richie .. Cit ., P 220) beskriver denne karakteristikken: "Suzukis filmer er en triumf for stil og form av de utrolig restriktive forholdene".
  68. Jf. (No) intervju med Seijun Suzuki , av Tom Mes, Midnight Eye , 2001.
  69. Begrepet "nihilist" er her lånt fra Tadao Satō: "Han har allerede vist sin originalitet i underholdningsfilmen ved å uttrykke en viss nihilisme distansert fra verden" ( op. Cit , s. 207). Donald Richie på sin side beskriver ham som en "anarkist" ( op. Cit , s. 219).
  70. Max Tessier, 1980 ( op. Cit. , S. 76).
  71. Thierry Jousse, 1997, op. cit. , s. XX.
  72. (ja) " 鈴木 清 順 48 本 勝負 " [ arkiv av8. oktober 2007] (åpnet 8. mai 2007 )
  73. Akutarō, den angrende  : Fransk tittel på filmen under tilbakeblikket "Homage to Takeo Kimura" fra 6. til 20. januar 2011 på MCJP
  74. melodi  : Fransk tittel på filmen under den retrospektive "Japanese Cinema" fra 19. mars til 29. september 1997 på Centre Georges-Pompidou .
  75. Brumes de chaud  : Fransk tittel på filmen under den retrospektive "Japanese Cinema" fra 19. mars til 29. september 1997 på Centre Georges-Pompidou .
  76. "  Programmering  " , Black Film Festival of Film fra Andre Worlds (åpnes 08.05.2007 )
  77. (in) The Whispering of the Gods , Tom Mes, Midnight Eye , 2006. Se også Chris Casey, op. cit.
  78. (in) Jim Jarmusch , Gerald Peary mars 2000.
  79. (in) International Sampler, Ghost Dog , Jonathan Rosenbaum, Chicago Reader , 2002.
  80. Steve Rose, 2006 ( op. Cit. ). Sitat oversatt av Wikipedia.

Se også

Bibliografi

  • Suzuki-intervju i Los Angeles, Mars 1997. Inkludert på den amerikanske DVD-en av The Killer's Mark (under den engelske tittelen Branded to Kill )
  • Max Tessier , japansk kino i dag: 1959-1984 , Paris, Lherminier,1980( opptrykk  1984), 219  s. ( ISBN  2-86244-028-0 )
  • (no) Chris Desjardins, Outlaw-mestere i japansk film , New York, LB Tauris,2005, 262  s. ( ISBN  1-84511-086-2 )
  • Frédéric Sabouraud, "Hvem er du Mr. Suzuki", i Les Cahiers du cinéma ( ISSN  0008-011X ) , nr .  441 (Mars 1991), s.  52-55
  • Nicolas Saada , “Hyldest til Seijun Suzuki”, i Les Cahiers du cinéma ( ISSN  0008-011X ) , nr .  518 (supplement tilNovember 1997), s. XVI
  • Thierry Jousse , "" Jeg smakte frihet "- Intervju med Seijun Suzuki", i Les Cahiers du cinema ( ISSN  0008-011X ) , nr .  518 (supplement tilNovember 1997), s.XVII-XXI
  • Thierry Jousse, “Deconstructing Suzuki”, i Les Cahiers du cinéma ( ISSN  0008-011X ) , nr .  573 (November 2002), s.  62-66
  • (no) Simon Field og Tony Rayns, Branded to Thrill: The Delirious Cinema of Suzuki Seijun , London, British Film Inst,1994, 48  s. ( ISBN  0-905263-44-8 )
  • Donald Richie ( oversatt  fra engelsk av Romain Slocombe ), Japanese Cinema , Paris, Edition du rocher,2005, 402  s. ( ISBN  2-268-05237-0 )
  • (ja) Collective, Style to kill: 殺 し の 烙印 visuell katalog. , Tōkyō, プ チ グ ラ パ ブ リ ッ シ ン グ,2001, 80  s. ( ISBN  4-939102-21-1 )
  • Tadao Satō (  japansk oversettelse av Karine Chesneau et al.), Japanese Cinema, Tome II , Paris, Cinéma / pluriel og Centre Georges-Pompidou ,1997, 324  s. ( ISBN  2-85850-930-1 )

Eksterne linker