Den direkte kino er en typologi av kino dokumentar som har dukket opp i Nord-Amerika, Quebec og USA mellom 1958 og 1962. Den direkte kino ble kalt cinéma vérité mellom 1960 og 1963 i Frankrike før å bli omdøpt direkte kino. Hvis den i sin opprinnelige forstand er preget av et ønske om å fange virkeligheten direkte og overføre sannheten, vil den være i kinoen, på en mer varig måte, en måte å stille problemet med virkeligheten på, eller til og med å prøve å ' handle der gjennom kinoen ved å diskutere mediumets evne til å forstå eller provosere fremveksten av den intime "sannheten" til filmen.
Forskjellige teknologiske, ideologiske og sosiale aspekter må utvikles for å fange opp dette fenomenet i historien til bevegelige bilder. Her er de viktigste historiske milepælene som er nødvendige for forståelsen.
For at det skal være direkte kino er det behov for bærbare kameraer, slik at kameraet kan jobbe på skulderen. De første slike kameraene var sannsynligvis tyske kameraer beregnet på etnografisk rapportering. Det tyske selskapet Arriflex er generelt kreditert oppfinnelsen av disse første små kameraene, perfekt for luftovervåking under krigen. Men eksistensen av disse kameraene, som lar en ny form for dokumentar dukke opp, vil imidlertid ikke føre til opprettelsen av direkte kino.
Lyden på kino før ankomst av Nagra båndopptakeren er laget på enheter som enten er store eller upålitelig, både når det gjelder bildefrekvens og kvalitet. Mellom 1950 og 1960 prøvde mange enheter å løse dette problemet. På NFB vil for eksempel Sprocketape- systemet utvikles, som imidlertid ikke vil bli pålagt.
I de beste tilfellene er det derfor lyder fanget a posteriori på de samme stedene og feiljustert under redigeringen som fungerte som et dokumentært lydspor, et lydspor som også ofte er konstruert som fiktiv kino, fra lyd fra atmosfære, arkivlyder, lydeffekter , musikk, postsynkronisert stemme, kommentarfelt ( voice over ). Trolig rimer med sannhet.
I enda andre tilfeller blir "dokumentarfilmet" filmet i studioet. Hvis lydopptaket er direkte, forblir dokumentariteten til innspillingen veldig tvilsom. Så vi bygger for eksempel låven i studioet under kraftig belysning. I nærheten finner vi den lydisolerte boksen til lydteknikeren, som leder regissørens arbeid, som på et fiktivt sett under studioopptak, eller som i dag, fremdeles noen ganger, på TV. Det er denne arbeidssituasjonen som er kjent for å ha vekket bevissthet blant den unge teknikeren som Michel Brault , som da jobbet i NFB .
Fra et teknisk synspunkt er utseendet til det bærbare 16 mm Éclair-Coutant- kameraet på slutten av 1950-tallet, og forbedringen de neste årene, et viktig skritt for fremtiden for direkte kino. Eclair-Coutant er synkronisert med Nagra, og lar deg bringe tilbake bilder nærmere virkeligheten. Jean Rouch vil bruke det ofte.
Med ankomsten av Nagra og lyskameraer eksisterer de tekniske forholdene for fremveksten av live. Men hva med sosiale forhold, hva med utvikling av ideer? Også der er bakken klar, og det er dessuten mer på dette nivået at revolusjonen som den direkte bringer er stor.
Faktisk er det direkte født fra et ønske om å snakke og handle i verden, uten formidling, samtidig som den har en akutt bevissthet om skjørheten i denne posisjonen og om hvor enkelt kameraet kan produsere forvrengninger, løgner, manipulasjoner. Dermed finnes nyheten som tilskrives det direkte like mye i de materielle produksjonsforholdene som i et etisk ønske om et oppriktig dokumentarisk blikk som, ved å komme i kontakt med ting for å få (filmiske) fremstillinger fra dem, søker å unnslippe tidligere diskurs, blikket ideologisk. Dette vil bli gjort i to amerikanske selskaper som gjennomgår store endringer, og lager et oljelapp lenger sør.
Den direkte kinoen ble strengt tatt født i Montreal ( provinsen Quebec ), ved hovedkontoret til NFB , innenfor det "franske studioet", og dette, i full historisk synkronisme av det man vil kalle den " stille revolusjonen ". ". Denne perioden med kulturell og økonomisk frigjøring kan forstås kortfattet av konvergensen av tre fenomener: strømmen av global avkolonisering , utviklingen av velferdsstaten ledsaget av institusjonell sekularisering, alt mulig gjennom den økonomiske veksten i de tretti strålende årene. Og av babyboomen i Quebec.
Resultatet av disse tre bevegelsene som fullstendig opprørte Quebec-samfunnet er et utall motstridende synspunkter, reflektert i artikkelen om Les Raquisseurs av Michel Brault (1958). Bidraget fra Quebec kino til regissering er sannsynligvis det viktigste bidraget til verdens kino med denne nasjonale kinematografien.
På begynnelsen av 1960-tallet ble viktige vennskap dannet mellom Quebec og franske regissører. Claude Jutra som oppholder seg i Frankrike vil være nær François Truffaut. For sin del opprettholder Gilles Groulx en forbindelse med Jean-Luc Godard.
For sin del er amerikanske filmskapere, som Don Alan Pennebaker , Richard Leacock eller Frederick Wiseman , en del av den enorme strømmen av sosial utspørring av etterkrigsgenerasjonen i USA, mens borgerlige og sosiale bevegelser lager USA. et imperium i dyp avhør. Også her er virkelighetsblikket komplekst, både patriotisk og revolusjonerende, engasjert og forvirret.
Likestrømmen vil også ha en veldig reell betydning i Latin-Amerika, der den vil være tydeligst forbundet med bevegelsen av avkolonisering og politisk aktivisme, hvor Fernando E. Solanas ( La Hora de los hornos , 1968) er en symbolsk figur.
I Frankrike er filmen Chronicle of a Summer regissert av Jean Rouch og Edgar Morin , utgitt i 1961 , manifestet til kinoveriten som søker å overvinne den grunnleggende motsetningen mellom romantisk kino og dokumentarisk kino .
Det var som svar på dette sterke kritiske synet på institusjoner og samfunn i løpet av 1960- og 1970-tallet, et blikk som dokumentaren sterkt bidro til, at en ny type institusjonell diskurs dukket opp på 1980- og 1990-tallet, arving til markedsføring og PR. : politisk korrekthet .
Som som svar på denne nye propagandaen, gjør kinoen oppfinnelsen av dokumentaren ( falsk dokumentar , mockumentary , for ikke å forveksles med dokumentasjonen som fletter sammen fiktive elementer i en legitim dokumentarisk ramme). En kunstnerisk proposisjon som utnytter kodene til dokumentaren, viser dokumentaren seg alltid å være en fiksjon som ofte er vanskelig å skille fra dokumentaren. Identiteten til hver og sannheten til alt fremstår der som fiktive kreasjoner i en verden av datamaskin- og mediarepresentasjon. Strømmen med dokumentarisk autofiksjon fortsetter fra samme bevegelse. Denne refleksjonen over filmmediet ser ut til å stille spørsmål ved selve skillet mellom dokumentar og fiksjon, og gjenspeiler like mye den nye skepsisen til TV-barn som deres behov for å tro. Filmen Opération Lune , produsert av kulturkanalen ARTE , skiller seg ut som det typiske tilfellet for dokumentatorer. Hans profesjonelle håndverk, hans argument med en sannsynlig lakk og fremtredende høyttalere (inkludert Henry Kissinger og Alexander Haig ) som gir seg til spillet med så alvor at det antas at Apollo 11- romoppdraget aldri gjorde det mulig for mannen som gikk på månen i 1969 . Filmen er imidlertid en crescendo av stadig mer sprø usannsynligheter og usannheter av alle slag, men den internasjonale staturen og høyttalernes vanlige troverdighet tar sikte på å slette enhver mistanke om fabrikasjon fra betrakteren. Den perverse effekten av Dokumentasjon er at han deltar, frivillig eller ikke, i konsolideringen av media forgiftning hvis han blir oppfattet på sin første nivå av fortellingen enunciation eller uten dømmekraft. Operasjon Moon befinner seg således i forkant av den endeløse horisonten av konspirasjoner spredt eksponentielt over Internett.