| Kunstverket på tidspunktet for dets tekniske reproduserbarhet | |
| Forfatter | Walter Benjamin |
|---|---|
| Land | Tyskland |
| Snill | prøve |
| Utgivelsesdato | 1936 (vurdert), 1955 (bok 4 th Version) |
| ISBN | 2844854435 |
Kunstverket på tidspunktet for teknisk reproduserbarhet er et essay av Walter Benjamin
Opprinnelig skrevet i 1935 for å bli publisert i et tidsskrift der teksten ble forvrengt. Den ble endelig redigert posthumt fra 1955 i en versjon som respekterte valgene til forfatteren, de fra versjonen av 1939, og som ikke da hadde opphørt å være en voksende suksess med publikum, uten tvil på grunn av digitalisering av bilder, en prosess som for øyeblikket lar dem bli multiplisert og spredt til uendelig.
Benjamin kunngjør fra forordet at dette arbeidet utføres fra et marxistisk perspektiv, på den ene siden fordi det takler analysen av den kunstneriske overbygningen som Karl Marx ikke var i stand til å utvikle, fra den andre siden fordi han skriver det i en praktisk dynamikk mot fascisme og for revolusjonerende krav.
Videre avslører den sosiohistoriske analysen som er implementert her en underliggende epistemologi sterkt påvirket av dialektisk materialisme .
Den første utgaven av denne teksten er en oversettelse med tittelen på fransk "The art of the art at the time of its mechanised reproduction" av Pierre Klossowski : den dukket opp i det vitenskapelige tidsskriftet Zeitschrift für Sozialforschung (5. år, 1, 1936, s. 40- 68) i Paris på Librairie Félix Alcan . Denne vurderingen er det offisielle organet for instituttet for sosialforskning i eksil, mellom Genève og Amsterdam, siden det forlot Frankfurt på grunn av nazismen. Denne situasjonen, både dramatisk og kompleks på redaksjonelt nivå, forklarer hvorfor Walter Benjamin delvis vil nekte denne versjonen oversatt av Klossowski, men disfigurert av redaksjonens redaktører, fordi den faktisk ikke samsvarer med hans tekst fra 1935. De føler seg bortvist , Vil Benjamin deretter komme tilbake til teksten flere ganger, opprørt over begrensningene i sitt eget eksil i Paris.
Den nåværende franske tittelen på essayet er L'Œuvre d'art på tidspunktet for dets tekniske reproduserbarhet , direkte oversatt fra den tyske tittelen foreslått av Benjamin ( Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ). Versjonen som først ble foreslått for tyske lesere fra 1955 av Theodor Adorno tar hensyn til endringene som har skjedd i mellomtiden i teksten, men kommer fremfor alt tilbake til 1935-manuskriptet, revidert og korrigert av Benjamin selv., Til den siste versjonen , den fra 1939.
Walter Benjamin utvikler her sin avhandling om tapet av auraen (of) .
I motsetning til ikonene vi for eksempel så i ortodokse kirker, der plassering og vibrasjon av arbeidet var unikt, spesifikt for en mystisk kommunikasjon , resulterte verkene fra massegjengivelsesteknikker, spesielt gjennom utskrift, fotografering, akselerert og multiplisert. ved fotomekaniske, kjemiske og elektriske prosesser, har bidratt til tapet av auraen til et unikt verk, kroppsløst av dets reproduserbarhet .
Benjamin tilbyr også en analyse av filmbildet (en projeksjon), samt en refleksjon over kunstens politiske og sosiale dimensjon i en tid med teknisk reproduserbarhet.
Denne oppgaven ble spesielt oppdatert gjennom samtidskunstkritikk på slutten av 1990-tallet , som så på den som en forutsetning for endringen i kunstverkets status på begynnelsen av kunsten. Digitalisering som tillater multiplikasjon og eksponensiell overføring av bilder.
Videre begynnelsen av XX th århundre , med dadaisme inkludert Benjamin kjente godt, flyktige verk og iconoclasts har endret oppfatning og status for kunstverk, strippet klassiske ornamenter som gir kunsten en hellig status gjennom sin platonske skjønnhet og uforanderlighet. The Pop Art dedikert industriell serialisering av gjenstander - men lenge før ham, publisitet igjen Benjamin hadde studert og collectionnée - uten nødvendig inngripen av kunstneren; denne nedkjøringen av kunstverket bidro deretter til fremveksten av ytelse, en "autentisk" uttrykksform utstyrt med en psykisk, om enn kortvarig, aura.
Dermed forventer Walter Benjamin et sentralt tema for moderne estetikk, der for eksempel Marshall Mc Luhan eller Herbert Marcuse møtes . Kunstverket på tidspunktet for dets tekniske reproduserbarhet er en av de største tekstene i kunsthistorien , ofte brukt som referanse, men mer generelt er det en grunnleggende tekst med hensyn til bildeshistorien: samler og historiker, knyttet til å knytte fortid og nåtid, til å gjenspeile øyeblikket i hva det kan ha profetisk betydning, ønsket Benjamin å være historiker . Denne teksten passer derfor perfekt inn i logikken til hans tanke.
Dens refleksjon dreier seg om tre akser: teknisk reproduksjon og dens konsekvenser for kunst, filmbilde og kino, massekunst med en politisk og sosial dimensjon.
For Benjamin er kunst iboende reproduserbar. Denne observasjonen får ham til å reflektere over rollen og stedet som reproduksjonsmidlene inntar i det kunstneriske feltet: reproduksjonsteknikker modifiserer mottaket av tidligere verk, men fremfor alt imponerer disse nye teknikkene seg som nye former for reproduksjon. 'Kunst. Denne refleksjonen trekker han den fra Eduard Fuchs som han anser for å være en pioner på dette spørsmålet.
Det som går tapt i kunstverket på tidspunktet for dets tekniske reproduserbarhet, er verkets aura, dens hic et nunc ("her og nå"). Benjamin definerer auraen til et objekt med "det unike utseendet til en fjern, hvor nær det enn er". Han utvikler en teori om variasjoner i menneskets oppfatning av skiftende kunstverk på grunn av ny teknologi.
Det som kommer frem fra Benjamins refleksjon er at utviklingen av reproduksjonsteknikker har modifisert betrakterens oppfatning, som paradoksalt nok har inntrykk av at kunsten er mer tilgjengelig for ham (han kan ha tilgang til bilder i permanent), samtidig som disse bildene avslører fravær for ham.
Benjamin etablerer med L'Œuvre d'art på tidspunktet for teknisk reproduserbarhet en analyse av kino og bildene den presenterer. For ham mister kinoens skuespiller sin aura, kroppen hans er som stjålet av filmapparatet, det blir ikke noe mer enn et bilde som sendes til det offentlige blikket, eller, som definert av Rudolf Arnheim sitert av Benjamin, et enkelt tilbehør.
Benjamin er interessert i måten tilskueren oppfatter filmbildet: for ham er tilskueren som hypnotisert foran dette bildet som gir ham en representasjon av virkeligheten. Samtidig tillater dette bildet ham å skaffe seg en ny måte å oppfatte verden på, et rom som mennesket ikke var klar over å tilhøre.
Auraen forsvinner med teknisk reproduksjon, men det er samtidig dens utseende som viser sitt fravær, som avslører den; som Bruno Tackels sier : “Auraen eksisterer ikke før reproduksjon, noe som vil være som øyeblikk av ødeleggelse. Auraen tar virkelig form ... bare i sin utmattelse, generert av den uutvindelige utviklingen av reproduksjonsteknikker. Det er når det reproduserbare invaderer feltet som tidligere var bebodd av auraen, det er på tidspunktet for dets radikale ødeleggelse at auraen kan vises og bli synlig for det moderne øye. "
Benjamin er ikke nostalgisk for auraens tilbakegang, for ham er dette tapet til og med opprinnelsen til skapelsen av kunstverket. Verkene som fremdeles er basert på denne forestillingen om aura, er faktisk knyttet til fascisme eller annen dominans som fremkaller en estetisering av det politiske livet. Benjamins idé er at kunsten til enhver tid aldri hadde vært autonom, og at den var i grepet av eksterne verdier som religion; kunstverkets aura har faktisk aldri eksistert og er bare "inntrengningen av en eksogen makt som bestemte seg for å trenge gjennom kunstfeltet for å bedre underkaste seg verden". Tapet av auraen betyr ikke at kunstverket forsvinner, men tvert imot dets sanne eksistens.
For Benjamin endret kinoens utseende tilskuerens oppførsel overfor kunst. Tilskuerne er ikke lenger i passivitet og meditasjon, massene blir aktive, de deltar i kunsten og dens funksjon. Det er fremveksten av massene, som skyldes reproduksjonsteknikker, som muliggjør transformasjoner av kunst og måten å oppfatte den på. Massefenomenet og den store mengden kunstverk tillater ifølge Benjamin kunsten å frigjøre seg fra all fascistisk makt og all fremmedgjøring av massene.
Men med denne teorien utviklet av Benjamin, kan man derfor lure på om massenes tilegnelse av kunst ikke fører til å transformere kunstverket til en vare og fetisjere det. Således, for filosofen Theodor Adorno , frigjør disse nye kunstneriske kunstene sikkert kunstverket fra dets politiske og religiøse innflytelse, men bruken som massene gjør av kunst bringer samtidig slutten av det ved en kommodifiseringsprosess.