Nattverden på Emmaus (Caravaggio, Milano)

Nattverd på Emmaus Bilde i infoboks.
kunstner Caravaggio
Datert 1606
Sponsor Ottavio Costa  ; Costanzo Patrizi  ?
Type Hellig kunst
Teknisk Olje på lerret
Dimensjoner (H × B) 141 × 175 cm
Bevegelse Barokk
Samling Pinacoteca av Brera
Lagernummer 2296
plassering Pinacoteca de Brera , Milano

Supper at Emmaus er et maleri av Caravaggio malt i 1606 og oppbevart på Brera kunstgalleri i Milano siden 1939. Han representerer øyeblikket da Kristus oppstod , sittende med pilegrimene til Emmaus , avslørte deres identitet: dette er altså en bibelsk scene, i samsvar med evangeliene og spesielt med det ifølge Saint Luke . Dette er den andre versjonen av dette temaet produsert av Lombard- malerenetter den som dateres fra 1601 holdt på National Gallery i London  : for mange kritikere og kunsthistorikere er sammenligningen mellom de to verkene - produsert med bare fem års mellomrom - rik i leksjoner fordi det perfekt illustrerer den radikale utviklingen av stilen hans.

Opprettelsen av maleriet faller sammen med perioden da Caravaggio måtte flykte fra Roma , hvor livet hans var truet siden han nettopp hadde drept en mann der under et slagsmål. Maleriet ble anskaffet av markisen Costanzo Patrizi , sannsynligvis gjennom mellomledd av bankmannen Ottavio Costa . Det er et mørkt og meditativt verk, typisk for slutten av den romerske perioden Caravaggio, og som kunngjør den sene måten til den Lombardiske maleren: paletten hans blir mørkere, den romlige dybden i komposisjonen reduseres, elementene i stilleben forsvinner nesten ; den stilistiske kontrasten med hans første versjon av scenen, produsert bare fem år tidligere, er slående.

Historisk

Dette bildet ble malt av Caravaggio under oppholdet i Palestrina eller Zagarolo i en av palassene til Colonna-familien der han fant tilflukt etter flyet fra Roma etter attentatet på Ranuccio Tommasoni . Giulio Mancini og Giovanni Pietro Bellori , to av malernes tidligste biografer, nevner dette verket som en av dem Caravaggio produserte i starten av eksilet. Noen forskere mener imidlertid at maleriet snarere er en av de senere produksjonene fra den romerske perioden Caravaggio - og derfor veldig tett før fly og eksil. I begge tilfeller beholdes året 1606 nesten enstemmig som det som ble laget av maleriet.

Den direkte sponsoren kan være bankmannen Ottavio Costa , siden Mancini siterer ham som den første kjøperen av maleriet, som uansett raskt befinner seg i besittelse av markisen Costanzo Patrizi , i Roma: en oversikt over 1624 vitner om dette, og tilskriver ham den svært høye verdien av 300 scudi . Ottavio Costa - selv om han selv var veldig glad i verkene til Caravaggio - kunne derfor bare være en mellomledd, da den virkelige sponsoren da var markisen Patrizi. Det er også mulig at Costa fikk laget en kopi av maleriet til sin personlige samling, fordi en oversikt over hans eiendom i 1639 avslørte eksistensen av et maleri med et lignende tema, men uten omtale av en forfatter.

Til tross for sin unge alder, ble Costanzo Patrizi begunstiget av pave Paul V, som utnevnte ham til hovedkasserer: han var opprinnelsen til formuen til den romerske grenen av Patrizi-familien, og han bygde opp en bemerkelsesverdig samling kunst som hadde en oversikt over 1624 (utført etter hans plutselige død) blir utført av rytteren til Arpin og vitner om en ekstraordinær rikdom. Da Giovanni Pietro Bellori publiserte sitt arbeid om moderne malere, billedhuggere og arkitekter i 1672 , indikerer han veldig eksplisitt at maleriet er ment for "Marquis Patrizi" og beskriver det i detalj.

Etter en lang periode med forsømmelse, er det i begynnelsen av XX th  -tallet (i 1912), idet historie og kunstkritikeren Lionello Venturi reassigns lerretet til Caravaggio. Etterkommeren til Costanzo, markisen Patrizio Patrizi, solgte den i 1939 til Friends of Brera-foreningen for å bli utstilt på et museum. Ved denne anledningen gjør et restaureringsarbeid det mulig å utføre en rengjøring, samt å fjerne en stripe lerret som er lagt på den øvre delen for å redusere inntrykket av et begrenset rom.

Beskrivelse

Evangelisk kilde

Denne scenen fra Det nye testamentet (raskt fremkalt av Markus  , men mye mer detaljert av den hellige Lukas ) blir behandlet bokstavelig av Caravaggio: Jesus, etter å ha reist seg etter korsfestelsen , er kjent for å vises for to av disiplene, men under andre funksjoner enn de han hadde til da. Etter å ha snakket med dem langs veien som fører dem til Emmaus om kvelden, stopper alle tre for å spise: det er da åpenbaringsøyeblikket behandlet av maleriet.

“Mens han var ved bordet med dem, tok han brødet; og etter å ha takket, brøt han den og ga dem til dem. Da ble øynene åpnet, og de kjente ham igjen. men han forsvant foran dem. "

- Evangeliet ifølge Saint Luke: 24, 13 (oversettelse av L. Segond).

Tegn

Scenen følger den venetianske tradisjonen med den sentrale komposisjonen arvet fra Titian og Veronese . Kristus som sitter ved bordet, sett forfra, er omgitt av to av hans disipler; vertshuset og kona - eller en gammel hushjelp - står bak til høyre og ser på ham. Den presenterer et mørkt, modent og meditativt aspekt. De to disiplene vitner fysisk om deres forbløffelse: den til venstre løfter armene i en ettertrykkelig gest mens den til høyre klamrer seg til kanten av bordet og lener seg fremover. Likevel holder deres holdninger en viss tilbakeholdenhet og har ikke lenger den demonstrative skalaen til London-bildet. Ingenting sier at gjestgiverne for deres del virkelig forstår hva som skjer. Figuren til den gamle kvinnen er et tillegg til lerretet fra 1601.

Venetianske påvirkninger kjennes
i maleriets sentrale sammensetning.

Evangelietekstene nevner bare navnet på en av de to disiplene: Kleofas . Imidlertid tilskriver den kristne tradisjonen ofte den andre pilegrimen identiteten til Luke evangelisten selv, som ved en effekt av beskjedenhet ville ha unngått å bli navngitt i denne scenen. Denne tradisjonen, avledet av Golden Legend of Jacques de Voragine , blir tilbakekalt av den italienske kunsthistorikeren Rodolfo Papa som også understreker at navnet på Luke etymologisk kan betegne "den som reiser seg" , når lyset stiger over hele verden: denne tolkningen. kunne gjøre det mulig å identifisere karakteren hans i maleriet fra 1601, som den disippelen til venstre som er i ferd med å reise seg ut av setet sitt; og i Milano-maleriet, tvert imot, er det disippelen til høyre som ville være Lukas, som allerede var halvt oppe og lente seg på bordet. Hans grove, solbrune hånd står i kontrast til Kristus, som er mye mer delikat.

Tilbehør

Tabellen er satt med en hvit duk bord dekker et orientalsk teppe, skriver Oushak navnet på provinsen i Tyrkia hvor disse teppene er vevd på slutten av det XVI th  århundre. Dette valget av innredning kan overraske, på den ene siden på grunn av den generelle nøkternheten til scenen der svært få møbler vises, men også på grunn av dette valget av et teppe som er veldig representativt for muslimsk kultur for en så typisk scene. Caravaggio kan imidlertid være basert på en billedtradisjon som allerede er godt etablert i den venetianske skolen, som i stor grad har antatt motivet til orientalske tepper fra begynnelsen av XVI -  tallet; og i Lombardia selv var han i stand til å observere denne praksisen, for eksempel i Antonio og Vincenzo Campi , i Cremona . Et slikt valg kan forklares med en naturalistisk effekt fordi den evangeliske scenen ligger i en østlig region. I tillegg kan det å dekke et orientalskt teppe med et hvitt ark og andre eukaristiske symboler på den tiden ha den ikonografiske effekten av å "kristne" teppet og dermed unngå mistanke om kjetteri. Men valget av et slikt teppe forblir bemerkelsesverdig, fordi det er et av de sjeldne tilbehørene som Caravaggio brukte i karrieren, som ikke er vanlige gjenstander. Bare spesielt rike og kultiverte mennesker kan eie det i denne perioden; faktisk har Ottavio Costa syv og Costanzo Patrizi seks. Det var derfor bare ved å få tilgang til slike private samlinger at Caravaggio kunne ha kjent og derfor gjengitt slike motiver.

På bordet er det få redskaper til mat i en tallerken og en krukke i majolica - en porselenstype som er veldig populær i Italia på XVI -  tallet - og en metallplate; tjeneren har også en majolikarett som inneholder lammekjøttet, i samsvar med tradisjonell eukaristisk ikonografi. I motsetning til det eksotiske teppet er det ingenting sjeldent eller utilgjengelig ved majolica-redskaper: hvis vi bare stoler på tilstedeværelsen av Oushak-teppet, bør bordet i stedet dekkes med sølvfat. På den annen side er den piktorale utførelsen av porselenene av høy kvalitet og antyder at Caravaggio kan ha hatt tilgang til veldig vakre modeller.

Dette er siste gang i Caravaggios karriere at han fremdeles tar seg bryet med å skildre så detaljert husholdningsutstyr som ikke er viktig for historiefortellingen. Riktignok kan det være en naturlig tendens her som finnes hos andre malere som Titian eller Rembrandt når de går videre i karrieren, men den tvangsflyktningen av Caravaggio utvilsomt utvider prosessen fordi han finner seg brutalt fremmet fra sine vanlige modeller.

Analyse

Denne andre versjonen av måltidet på Emmaus, høytidelig og introspektiv, er veldig forskjellig fra den som ble opprettet i Roma bare fem år tidligere. Imidlertid er det likheter mellom de to: størrelsen på tabellene er stort sett den samme, figurene er like og representert på samme skala - selv om kvinnen til høyre er et bemerkelsesverdig tillegg - og vi finner i hver tabell. , spredt over bordet, en duk og et tyrkisk teppe. Men behandlingen av temaet er likevel radikalt annerledes: en stilendring er tydelig merkbar, som kunngjør den sene måten av Caravaggio med en veldig luftig komposisjon og et mørke som tar over hele bildet og demper paletten. Chiaroscuro- kontrasten er mindre livlig og betrakterens synspunkt er lavere, noe som har den effekten at aksentueres fokuset på Kristi skikkelse og ikke på det som er lagt på bordet.

I denne nye tolkningen av scenen gir følelsene seg kraft til en mye mer meditativ atmosfære, og enkelhet går foran virtuositet: det er ikke lenger snakk om et stilleben med en kurv med frukt eller om effekten av kofferten . -øyet i denne innredningen og på dette veldig edru bordet. Kanskje er det fra malerenes side hensikten å understreke ydmykheten og fattigdommen som er spesifikk for kristenhetens første tider. I alle fall er det en trist atmosfære som dominerer i dette maleriet, som ser ut til å berøre den gamle tjeneren spesielt. Det øyeblikket som er representert, selv om det tilsynelatende ligner på 1601-versjonen, er i virkeligheten senere siden brødet allerede er brutt: Kristi velsignelsesbevegelse refererer til de siste øyeblikkene i den siste nattverd , fordi ifølge Lukasevangeliet er i ferd med å forsvinne fra synet til de to disiplene. For kunstkritikeren Andrew Graham-Dixon ser det ut til at Kristus allerede forsvinner i det svake lyset på dette vertshuset - et dystert perspektiv, som kan gjenspeile den kvalen maleren følte i løpet av denne ekstremt urolige tiden.

Maleren arbeider i tynne lag, med en rask børste som til og med etterlater lerretets korn synlig. Mina Gregori dømmer til og med at denne raske fakturaen er "[noen ganger sketchy] og knapt mer forseggjort enn en første sketch" . De valgte fargene er begrenset til jordfarger og oker; lyset står i kontrast til den mørkebrune bakgrunnen som ligner på klargjøringsskyggen. Bevegelsene er forenklet, redusert til det vesentlige, og tegnene er mindre forskjellige fra hverandre enn i forrige tabell; gjestgiverne spiller ikke en rolle som en balansering av komposisjonen, som et motpunkt til disiplene, men tjener heller som vitner på samme måte som et eldgamle kor . Dette er en tilnærming som Caravaggio senere gjentok flere ganger i sine eksilverk, for eksempel i The Beheading of Saint John the Baptist . Denne drastiske reduksjonen i uttrykksmåtene gjør det mulig å rette oppmerksomheten mot det essensielle åndelige aspektet av Emmaus-episoden. På samme måte som med den mediterende Saint Francis malt samtidig, viser Caravaggio altså en evolusjon i sin oppfatning av religiøst maleri.

Kunstneren er spesielt interessert i menneskelige reaksjoner på guddommelig åpenbaring, han tar mer hensyn enn før til psykologiske aspekter: Dermed ser den gamle tjeneren ut til å vise en rørende medfølelse - selv om forfattere som Moir y heller oppfatter en effekt av avstand fra verden på grunn av til alderdommen, så mye eller til og med mer enn i tilfelle Saint Anne of The Madonna of the grooms (modellen er den samme); mens andre som Schütze ser på det et tragisk uttrykk som kan referere til lidenskapens problemer . Kristus blir på sin side behandlet på en mer konvensjonell måte enn i 1601, med et skjegg og et lager som gir ham mer adel. Paradoksalt nok var det i en tid da hans ikonoklastiske og innovative stil allerede var anerkjent og ettertraktet, at Caravaggio valgte å gå tilbake til en behandling som respekterte ikonografisk tradisjon.

Ettertiden

Noen eksemplarer av maleriet er kjent: i Cheshire i England, hos en antikvitetshandler i New York og i Cecconi-samlingen i Firenze.

I 1992 utstedte Antigua og Barbuda et frimerke med bildet av maleriet. I 2010, for å markere 400 - årsjubileet for Caravaggios død , trykker også posttjenestene i Palau et stempel som gjengir Table of Milan.

I Europa opprettet Republikken San Marino i 2018 en samlermynt på 10 euro som tar over middagsscenen på Emmaus.

The Museum of Fine Arts i Caen åpner i slutten av 2015 en utstilling viet til sammenligning av to tabeller: Caravaggio erfaring rundt Supper at Emmaus.

Merknader og referanser

Merknader

  1. En byste skulpturert av Algardi som representerer markisen Costanzo Patrizi, er synlig i basilikaen Santa Maria Maggiore i Roma: se på stedet for Federico Zeri-stiftelsen i Bologna.
  2. Denne bemerkningen, i tillegg til de andre analysene av teppet og majolikaen, gjelder også Emmaus-nattverden av 1601, som forskeren John Varriano undersøker med så mye oppmerksomhet; men det er da et annet teppe med et "dobbelt nøkkelhull" mønster, som derfor tar opp en annen modell som er typisk for det sentrale Anatolia .

Referanser

  1. (in) Stella Rudolph and Ian Kennedy , Paintings by Carlo Maratti , Nicholas Hall,2017, 48  s. ( les online ) , s.  11.
  2. Dangelmaier 2017 , s.  154.
  3. Graham-Dixon 2010 , s.  330.
  4. Puglisi 2005 , s.  235.
  5. Spike 2010 , s.  283-284.
  6. Ebert-Schifferer 2009 , s.  200.
  7. Spike 2010 , s.  281.
  8. (it) “  Cena in Emmaus  ” , på Pinacoteca di Brera .
  9. Gregori 1985 , s.  308.
  10. (in) Anna Maria Pedrocchi, "  The Patrizi Collection  " på La Repubblica .
  11. Bellori 1991 , s.  27.
  12. Venturi 1912 , s.  7-8.
  13. Se evangelieteksten: Mk 16.12 og Lk 24.13 .
  14. Lk 24.13
  15. Moir 1994 , s.  18 (innfelt).
  16. Gregori 1995 , s.  123.
  17. Schütze 2015 , s.  157.
  18. Puglisi 2005 , s.  242.
  19. (it) Rodolfo Papa, “  San Luca a cena con Cristo resorto. Forfalt Cene i Emmaus di Caravaggio.  » , På forfatterens hjemmeside .
  20. Varriano 1986 , s.  218.
  21. Varriano 1986 , s.  219.
  22. Varriano 1986 , s.  219-222.
  23. Varriano 1986 , s.  222.
  24. Varriano 1986 , s.  223.
  25. Varriano 2006 , s.  125.
  26. Cappelletti et al. 2018 , s.  174.
  27. Gregori 1985 , s.  306.
  28. Graham-Dixon 2010 , s.  332.
  29. Graham-Dixon 2010 , s.  331.
  30. Schütze 2015 , s.  158.
  31. Ebert-Schifferer 2009 , s.  198-200.
  32. Moir 1994 , s.  43.
  33. Puglisi 2005 , s.  243.
  34. Scaletti 2015 , s.  159.
  35. (in) "  Paintings op postzegels  " på Pim Buwaldas frimerker .
  36. (in) "  Frimerkekatalog: Frimerke>" The Supper of Emmaus "maleri av Caravaggio  " , på Colnect .
  37. (i) Jeff Stark, "  San Marino hedrer maleren Caravaggio med sølvhjørne  " på Coin World .
  38. "  The Caravaggio experience, around the Supper at Emmaüs  " , på L'Officiel Galeries et Museums (konsultert 7. desember 2018 ) . Utstillingen er designet i samarbeid med Pinacoteca de Brera, som gir ut maleriet for anledningen.

Bibliografi

Relaterte artikler

Eksterne linker