| Fødsel |
3. juni 1880 Montgeron |
|---|---|
| Død |
4. juli 1964(kl. 84) Beirut |
| Nasjonalitet | fransk |
| Aktivitet | Maler |
Georges Albert Cyr , født i Montgeron ( Seine-et-Oise ), den3. juni 1880og døde i Beirut den4. juli 1964, er en libanesisk maler av fransk opprinnelse.
Han stilte ut på Salon des Indépendants i 1927 maleriene La Jetée i Honfleur og Rouen: rue des Cordeliers , i 1928 Le Havre, bassengene og Port du Havre og i 1929 La Seine i Caudebec-en-Caux og Le Port de Fécamp og, på Salon d'Automne i 1928, to landskap: Le Port de Rouen og Fécamp les falaises .
Han sendte også til forskjellige parisiske gallerier, men et personlig drama fikk ham til å forlate Frankrike i 1934 . Han valgte nesten tilfeldigvis Libanon , hvor han skulle tilbringe tjuefem år.
Fra starten av opplevde han ingen tilpasningsproblemer og var omgitt av en krets av nære venner, libanesere og franskmenn som bodde i Libanon: G. Schéhadé, A. Tabet, G. Bounoure, J. Chevrier, H. Seyrig , G. Naccache . Han jobber i en moderniserende strøm, en avantgarde med en lokal farge, en liten sirkel som det libanesiske samfunnet kunne vekke. Alt vil bli vanskeligere fra det øyeblikket da han i kraft av sin funksjon - den kunstneriske rådgiveren til den franske ambassaden, som han vil okkupere i noen år - vil være den uoffisielle mentoren til en fransktalende offentlig ærlig nok til å tro seg selv i sentrum. intelligens og smak. Der regjerte, i det minste frem til slutten av mandatet , en fasjonabel hedonisme . Cyr vil også bli identifisert med samfunnet til mandatet mens han tilsvarte skillet mellom mandat og uavhengighet og hadde ønsket å være et stafett mellom de to periodene.
I likhet med Seyrig hadde han fått det mystiske viruset som er smaken av livet i Beirut . Men der Seyrig bare hadde funnet en disiplin og det tøffe kravet om å oppnå oppfyllelse i en ørken, oppdaget Cyr en sirkel av ambisiøse unge libanesere, for hvem han representerte Paris og avantgarde, eller desto mindre det de forestilte seg å være Paris. Han måtte da spille den rollen som ble tildelt ham. Han ble en del av den franske tilstedeværelsen i Libanon og gledet samfunnet som ønsket ham velkommen fordi det fant speilet i ham som rettferdiggjorde det.
På den tiden måtte malere leve av salget av maleriene sine, og det var nødvendigvis en del av håndverket i produksjonen av representasjonen. Cyr var en maler med mer håndverk enn handel, og mer handel enn skapelse, men denne handelen og dens utøvelse visste han hvordan han skulle opprettholde tøffhet. Han overførte den lokale fargen til sin egen drøm, som endte med at maleriet hans framsto for ham som en ubrukelig parodi, en evig skiftende illusjon.
Han solgte akvareller for å leve. Dette gjorde Onsi og Farroukh, som også malte libanesiske landskap eller sjangerscener for velstående kjøpere. Cyr opprettholdt et vennlig forhold til Onsi, hvis kone, Alsace og gartner ved Protestant College, sørget for at mannen hennes av og til kunne selge en akvarell til en professor eller en turistvenn. Onsi var på sin side relativt tilbaketrukket fra alt sosialt liv og framsto ikke som en konkurrent i kretsene som Cyr besøker. Onsi, Farroukh og Gemayel hadde studert i Paris , så Cyr ga dem ikke leksjonene.
Han integrerte seg raskt i det billedlige og sosiale systemet til det fransk-libanesiske samfunnets kultiverte kant. Farroukh befant seg på spaltingspunktet mellom det sunnimuslimske samfunnet som han kom fra, og som sikret hans klientell, og et fransk selskap som han følte at han måtte forholde seg til, ikke på grunn av studiene i Paris, men fordi det representerte en publikum av potensielle kjøpere. Når det gjelder Gemayel, aktiv i intellektuelle miljøer, ble han av Cyr oppfattet som en verdslig maler viet til fasilitetene til bestilte portretter. De hang ikke i samme miljø, og åpenbart møttes ikke deres verdener. Gemayel var maleren av et libanesisk borgerskap i hvis øyne han personifiserte maleriet, i motsetning til en Cyr som ble ansett for å være en parisisk bohem. Cyr så også i Gemayel tilbake til en hyggelig impressionisme, hvis maleri ikke var berettiget.
Mot slutten av 1940-tallet gjennomgikk Cyr en veldig voldsom krise og spurte om sin plass i samtidskunstens historie. Hennes store affære ble hennes vanskelige dialog med kubisme, en offbeat dialog, kubistisk maleri slik det ble forstått på 1930-tallet , men som i hennes tilfelle kontinuerlig ble pisket opp av Middelhavets varme og lys, samt av en sensualitet som han kunne ikke lenger oversette til akvareller. Etter å ha utmattet akvarellarbeidet i det libanesiske landskapet og utforsket alle resonansene i sjangeren på dette nivået, ønsket han noe mer konstruert, som skilte seg ut i forhold til malerihistorien.
Kapittelet med akvareller lukket, det er Paris som interesserte ham igjen som en nødvendig innsats. Han tok en tur dit hvert år og stilte ut i kjølvannet av spørsmålene etter kubismen. Hans følsomhet for lys kom til ham fra sin gamle bakgrunn som en maler av tavernaer ved bredden av Marne som oppdaget Orienten og alltid holdt et øye med Paris, om ikke bare for å være oppdatert i øynene til libanesere. Imidlertid, i motsetning til Onsi, var han utmattet til å stille seg spørsmål, følte at han ikke hadde fått noe annet svar fra akvareller enn den nonchalante sensualiteten der maleriet ender med å være noe mer enn utøvelsen av en voyeurisme utmattet av sensasjon.
Cyr forsøkte å beskytte seg mot det ved den tvungne strengheten til en kubistisk konstruksjon som ble oppfattet gjennom sin lesing av 1930-tallet og fristelsene, stadig omledet, til integrering i en avantgarde som faktisk bare var det kommersielle utstillingsvinduet til et land under mandat ivrig etter å etterligne metropolen. Men maleriet hans på slutten av 1940 - tallet var ofte av høy kvalitet i den postkubistiske bevegelsen, konstruert og tydelig, målt og elegant.
Cyrs billedgjenstander var helt franske, og han brukte det han hadde lært av å male. For ham syntes kubismen å være den eneste mulige strukturen, det eneste bildebasis for modernitet. Hadde han ambisjon om å innovere i en syntetisk kubisme i forhold til suksessen til Lhote og moten til neokubismen etter frigjøringen? Uansett ønsket han desperat å bli anerkjent i Paris, den eneste og nødvendige innsatsen, samtidig som han opprettholdt i Libanon, på en livlig og fruktbar måte, en fransk kulturell tilstedeværelse som hjalp et stort antall unge libanesiske malere, til og med bare for å skille seg ut fra ham etter å ha gått inn i den ofte begrensende formen på verkstedet hans.
Etter andre verdenskrig innså Cyr anakronismen i sin situasjon og satte spørsmålstegn ved verdien av sitt eget maleri. Han ønsket å blande seg inn i det libanesiske livet. Enten han ønsket det eller ikke, hjalp han til å posere og katalysere ideen om et libanesisk maleri laget av libaneserne. Han kan bare ha stilt seg selv det smertefulle spørsmålet om sin plass i maleriets og maleriets historie i Libanon. Faktisk, hvis vi kan si at det ikke passer inn i det, er det bare fordi denne naturlige utfoldelsen ikke eksisterer. Til syvende og sist er hver maler en ulykke, en lykkelig ulykke når han bringer noe nytt. Cyr hadde utvilsomt gjennom sin libanesiske billedopplevelse en reell historikk på grunn av hans tilstedeværelse, hans innflytelse, hans måte å reagere i forhold til en atmosfære og et land, ved å delta i hans kulturelle liv i en tilstrekkelig lang periode. Lenge til å være meningsfull .
Georges Cyr stilte ut i 1935 og 1938 på Saint-Georges hotellet i Beirut; fra 11 til28. februar 1949og fra 10 til21. mai 1950, ved Center for Graduate Studies i Beirut; iFebruar 1953, og fra 16 til30. juni 1954, på Living Art gallery i Paris; iDesember 1954på Fritz Gotthelf-galleriet i Beirut; av25. oktober på 12. november 1955på Living Art gallery i Paris; fra 13 til19. mai 1956ved Beirut Graduate Center; fra 5 til20. april 1957på Perspectives-galleriet i Beirut, i 1960 og 1961 på Alecco Saab-galleriet i Beirut. En retrospektiv fra 1933-1962 ble viet til ham i 1962, på Contemporary Art Center i Beirut og, i 1963, en utstilling på Journal L'Orient .