Høst i Beijing

Denne artikkelen kan inneholde upubliserte arbeider eller ubekreftede uttalelser (januar 2015).

Du kan hjelpe ved å legge til referanser eller fjerne upublisert innhold. Se samtalesiden for mer informasjon.

Høst i Beijing
Forfatter Boris Vian
Land Frankrike
Snill Roman
Redaktør Scorpion-utgaver
Utgivelsessted Paris
Utgivelsesdato 1947

Autumn in Beijing er en roman av Boris Vian , utgitt i 1947 av Editions du Scorpion og utgitt på nytt i 1956 av Editions de Minuit . Omslaget til den første utgaven ble illustrert med en tegning av Vian; den fra 1956 ble illustrert av Mose .

Begynnelsen av romanen fokuserer på å presentere hovedpersoner som ingenting samler, men som har det til felles å gå til Exopotamia, en ørkenregion forestilt av Boris Vian. Historien begynner med eventyrene til Amadis Dudu, som ikke klarer å ta bussen til jobb, finner seg ombord på 975 som tar ham til ørkenen Exopotamia. Denne sjansen vil vise seg å være fruktbar for Amadis, som bestemmer seg for å starte seg selv i spissen for et jernbanekonstruksjonsfirma. Det er rundt utviklingen av nettstedet de forskjellige karakterene i romanen vil møte. Hovedpersonen er Angel, som også vises i L'Arrache-cœur .

Karakterer fra romanen

En metanarrativ enhet

Med høsten i Beijing er Boris Vian en del av en romantisk tradisjon arvet fra Jacques le Fataliste  ved å sette opp et metanarrativsystem . I de fire forskjellige "Passasjer" som strukturerer romanen, stopper fortelleren frivillig historien for å levere en reflekterende kommentar til historien i ferd med å bli laget. Denne intervensjonen fra den urovekkende fortelleren knuser den romantiske illusjonen ved å eksponere strengene i historien for lyset: den første passasjen viser således til "kapitlene" og nevner at "ørkenen utgjør en setting", og minner leseren om at historien er konstruert. , falsk, og ikke ekte. "Passasjene" sørger også for overgangen mellom hvert kapittel: det er stedet hvor fortelleren kommenterer handlingen som nettopp har funnet sted, og avslører, i fremtiden, sitt program for kapitlene som kommer.

Disse avvikene har spesielt et sterkt komisk potensial: dette noe hånlige blikket til fortelleren på historien hans fremhever romanens absurditet .

Intertekstualitet og påvirkninger

Et univers som er helt spesifikt for Vian er satt opp i hans arbeid: av den komisk-absurde tonen som brukes, men også av tverrgående elementer som utgjør broer mellom hans forskjellige romaner. Dermed er Angel, den sentrale karakteren i L'Automne à Pékin , også ektemannen og faren til Clémentines barn i L'Arrache-cœur, og professor Mangemanche er en karakter i L'Écume des jours . Professoren viser til det direkte når sistnevnte i løpet av en dialog med sin praktikant fornærmer ham og forteller ham at han er "en skitten gammel mann". Læreren svarer "det er med vilje (...). Det er for å hevne meg. Det er siden Chloe døde." Imidlertid er det professor Mangemanche som tok seg av Chloe, Colins kone, i L'Écume des jours . Et fenomen med overføring fra ett verk til et annet gjelder altså flere karakterer i Vians roman.

Vian nøyer seg ikke med å hente sin inspirasjon fra den eneste kilden til romanene, som Jacques Duchâteau bemerker. Enkelte tegn refererer altså til personligheter fra den samtidige litterære scenen. Vian gjør deretter opp regnskapet med den katolske forfatteren Jean Grosjean , samt Jean Paulhan (baron Ursus de Janpolent) og Marcel Arland ("en kjekk bastard"). Men Jacques Lemarchand , som hadde merket sin støtte til Vian under en litterær prisutdelingen, har rett til en vei.

Et åpent arbeid

Spørsmålet om mening

Den siste setningen i romanen stiller spørsmål om mening: "vi kan tenke oss hvilken som helst løsning" bekrefter Boris Vian. Høst i Beijing tilsvarer definisjonen som Umberto Eco gjør av "  det åpne arbeidet  ", fordi det er en historie som nekter enhver entydig tolkning: ledetråder er spredt over sidene for å gjøre ethvert forsøk tvetydig. Starter med tittelen, meningsløs ved første øyekast fordi det verken er høst eller Beijing i historien. Men som Dominique Goosens påpeker, gir tittelen faktisk mening ved at den kunngjør tomhetsbildet, sentralt i romanen, og gjenspeiler et absurd plot, uten hale eller hode, ubetydelig. Hele historien er basert på dette mottoet, ubrukelighet, fordi det er et spørsmål om "å bygge på sand", i ørkenen Exopotamia, en jernbanelinje. Stilt overfor den åpenbare ubrukeligheten av denne linjen på et avfolket sted, blir hele selskapets avslørt fordi straks konstruksjonen er fullført, kollapser jernbanen, oppslukt av utgravningene av Athanagora, noe som resulterer i at toget og alle dets passasjerer falt . Så plottet ender i et vakuum: alt romanen har konstruert, er til slutt funnet dekonstruert. Denne mangelen på mening signaliseres også av det absurde våren: dette er tilfellet med adynaton som "dessverre siktet han ikke godt og er kurert av en kalve nefritt som han ikke hadde. fremdeles fanget, som forsinket ham ” 1 , og avledet epigrammer som bevisst markerer størst mulig avstand med historien, og derved deres ubrukelighet  :


"Louise:

- Ja.

François de CUREL, Lion's meal , G. Grès, act 4, sc.2, s.175 "

Undergraving av romantisk temporalitet

Som den siste passasjen antyder, ankommer et nytt mannskap i den eksopotamiske ørkenen, under ledelse av Antenne Pernot, for å bygge en ny jernbanelinje. Høsten i Beijing er derfor et uferdig arbeid, og til og med uendelig, som den sykliske strukturen antyder: alt er dømt til å gjenta seg.

Verkets sirkularitet fremhever dets paradoksale tidsmessighet  : Høsten i Beijing iscenesetter en stadig nåværende historie, og gir ikke rom for fortiden eller fremtiden. Hvis det ikke blir henvist til fortiden, og tegnene ikke har noen tidligere eksistens (bortsett fra de få tegnene som er en del av Vians intertekstuelle spill), er de forskjellige "Passages", ved bruk av fremtiden, gjenstand for prolepsis  : men fremtiden er likevel avskaffet, fordi de fleste av disse prolepsis viser seg å være falske eller ubrukelige for historien.

Gérard Durozoi identifiserer også en annen forstyrrelse av romantisk tidsmessighet: uoverensstemmelsen mellom fortellingstidspunktet og fiksjonstiden. Skjønnlitteraturen er forsinket: den begynner ikke før etter første "Passage". Fortellingen begynner da uten å ta del i fiksjonen: hvert kapittel A, B, C, D introduserer gruppene av karakterer som senere vil delta i fiksjonen (Amadis Dudu; Claude Léon; Angel, Anne og Rochelle; Professor Mangemanche ). Dette avviket mellom fortellingstid og fiksjonstid er markert fra et strukturelt synspunkt ved oppgivelsen etter bokstavens første passasje. En ny struktur blir vedtatt, en ny historie kan begynne.

Tegneserien om høsten i Beijing

Fortellerens skikkelse

Den Leser av Autumn i Beijing har en sentral plass i tegneanordning av den nye. Han spiller på de brukte ordene og nøler ikke med å gå utover sin funksjon som arrangør av diegesis for å gripe inn i historien. Han kommenterer løpet av handlingen:

De gikk side om side, de grønne gressene kilte beina til Athanagora og gned forsiktig Angel's lerretbukser, og under føttene brøt de tomme skallene på de små gule sneglene med en støvstråle og en lyd. Klar og ren, som en dråpe vann som faller på et hjerteformet krystallblad, som er cucu. "

Fortelleren nøyer seg ikke med å levere historien til leseren, men kommenterer den, tillegger den en verdi. De nominelle og verbale gruppene er knyttet sammen i setningene, og blåser opp det vanlige i den amorøse diskursen som blir innkalt av fortelleren til sistnevnte selv griper inn for å tømme den, på slutten av setningen, ved sammenstillingen av kommentaren. cucu ".

Fortelleren griper også inn i portretteringen av portmanteauet studert av Noël Arnaud. "Betydningen" (sammentrekning av mening og effektivitet) av et uttrykk får da en dobbel dimensjon. For eksempel kommenterer fortelleren tonen som Amadis brukte: "- Jeg har ikke blitt advart, doktor, sa Amadis, som var amadisouais". Neologismen til verbet "to amadisouer" er skapt av sammentrekningen av fornavnet Amadis og verbet "to amadouer" brukt her i sin pronominal- modus , i et spill rundt lydene og stavemåten som er felles for de to ordene. En sterk kobling mellom substantivet og verbet etableres således, verbet som beskriver handlingen til Amadis som sin egen, spiller på styrken til fortelleren som skaper av en onomastisk spesifikk for verket og til og med gjenskaper av ord, spesifikt for dens karakterer.

Den groteske av Vian

Latter om høsten i Beijing er karakteristisk for Vians omskriving av temaet for det groteske . Objekter som er oppfunnet på alle sider, imaginære, er faktisk beskrevet av Nicole Buffard-O'Shea som å gjenoppfinne den litterære tradisjonen til det groteske, i dets positive og komiske aspekt og ikke i avskyen det kan inspirere. Figuren til dyreobjektet eller maskindyret er til stede i arbeidet ved flere anledninger. Bussen som ble tatt av Amadis Dudu for å gå på jobb og som til slutt tar ham til Exopotamia, blir dermed dyreholdig, den vedtar en felin atferd: "motoren purret regelmessig fordi den nettopp hadde fått en full plate med steinbitben". Verbet "purring" betegner en felin holdning, den dobles av den substantive "steinbit" som om ytterligere å antyde denne holdningen av "katten" til stede i "steinbit", som imidlertid ikke er koblet direkte til å være en katt. Et annet eksempel, en "equalizer" (som ikke er noe annet enn et skytevåpen), hviler nær et stykke ost som ligger på en tallerken. Sistnevnte er "skremt, beveger seg bort i all hastighet". Bussen blir en katt, osten kan bevege seg: inkompatible elementer smelter sammen, og animasjonen av det livløse fører de vianeske objektene til siden av et grotesk umulig.

Boris Vians tilknytning til den 'patafysiske bevegelsen er konstituerende for dette ønsket om å frigjøre seg fra den materielle virkeligheten til ting og verden. I henhold til prinsippene til 'Patafysikk, er alt like og alt seriøst. Vian kan dermed legitimt skape et univers som trekker seg ut av muligheten.

Undergrave institusjoner for latter, med latter

Kirken hånes av Vian, og dens ritualer parodieres for å gi seg latter. Vian omdirigerer dermed uttrykket "Our Blessed Mother the horned and apostillonic Church", som Nicole Buffard-O'Shea viser i sin bok Le Monde de Boris Vian et le grotesque littéraire . Hvis adjektivet "retort" husker underverdenen, djevelen og utroskapens horn, blir portmanteau-ordet "apostillonic" opprettet fra fusjonen av adjektivet "apostolic" og navnet "postillion". Som Buffard-O'Shea beskriver det: "Kirkens hellige domene blir likestilt med en syndesituasjon, og det senkes topografisk til det fysiske domenet i et av dets laveste aspekter, de naturlige sekreterne".

Karakteren til Abbé Petitjean er fullstendig symbolsk for denne undergravningen av den katolske litanyen. Denne gir seg permanent "unntak" og "unntak" for å kunne gjøre det som behager ham: han nøler ikke med å urinere offentlig og har et urimelig alkoholforbruk, som ikke ser ut til å sjokkere ham. Latter er således assosiert med en følelse av usikkerhet, skapt av modifiseringen av et univers kjent for alle, parodiert av forfatteren. Katolske ritualer er redusert til språkspill, setninger som noen begynner og andre ender som bevis på deres kunnskap om katekisme, uten mer mening enn de formlene barna har sagt i en skolegård:

"- Og min samvittighet? ... sa Petitjean. Pimpanicaille, konge av sommerfugler ...

- Mens han spilte ball, brøt han haken! ... utbrøt de andre tre i kor.

- Bra, sa Petitjean. Hvis du kjenner ritualet like godt som meg, kan dere tre komme. "

En lukt av død

Imidlertid er tegneserien farget med svart humor, og til og med får en ren tragisk dimensjon under visse passasjer. En lukt av død kan kjennes i denne humoristiske romanen. Nesten alle dør i L'Automne à Pékin : på slutten av romanen er det bare Angel, Athanagore, Claude Léon, Lavande og Abbé Petitjean som overlever. Tre karakterer fremstår som mordere: Claude Léon, professor Mangemanche og Angel. Atmosfæren i romanen er derfor plettet av en viss vold.

Boris Vian plasserer romanen sin under andre påvirkninger enn tegneserieromanen: i kapittel B viet til Claude Léon avleder han dermed kodene til noirromanen og den amerikanske kinoen på 1940-tallet, en prosess som allerede er gjennomført i hans detektivromaner signert Vernon Sullivan . Kvalen som driver Claude Léon til drap blir fremhevet av hypotyposeprosessen som beskriver hver gest, hver tanke om karakteren; leseren ser dermed handlingen utfolde seg for øynene som på kino, som Claude Léon som, etter å ha skutt sine to ofre, "blåste på fatet, slik han hadde sett det gjort på kinoen".

Tilpasning

Merknader og referanser

  1. Høst i Beijing , utgaver av Midnight, dobbel samling, 1956, s.91
  2. DUCHÂTEAU Jacques, Boris Vian eller skjebnens vitser , Paris, La Table Ronde, 1982.
  3. Høst i Beijing , s.96
  4. Høst i Beijing , s.23
  5. GOOSENS Dominique, "Om høsten i Beijing : ørkenen, småsteinene og løvene", i Boris Vian: Colloque de Cerisy , t.1, utgave Union générale d'éditions, samling 10-18, 1977.
  6. VIAN Boris, Autumn in Beijing , utgaver av Midnight, dobbel samling, 1956, s.12.
  7. DUROZOI Gérard, "Finite narration and interminable fiction in Autumn in Beijing " i Boris Vian: Colloque de Cerisy , t.1, utgave Union générale d'éditions, dobbel samling, 1956, s.93.
  8. Høst i Beijing , s.120
  9. ARNAUD Noël, "Humor? Patafysisk? Morsom?" i Vian, Queneau, Prévert , Trois fous du langue , LAPPRAND Marc (red.), Nancy, Presses universitaire de Nancy, 1993.
  10. Ibid.
  11. Høst i Beijing , s.113.
  12. BUFFARD-O'SHEA Nicole, Le Monde de Boris Vian et le groteske littéraire , Peter Lang utgaver, amerikanske University Studies samling, New York, 1993
  13. Høst i Beijing , s.140.

Bibliografi

  • Gilbert Pestureau (dirigent) og Marc Lapprand, “Dictionary of Boris Vian characters” , i Boris Vian, Ursula Kübler, Gilbert Pestureau, Marc Lapprand, Œuvres de Boris Vian , t.  femtende, Fayard,2003, 598  s. ( ISBN  9782213614380 ) , s.  305-561. Merk: denne 2003-versjonen er en litt revidert versjon av den eponyme boka av Gilbert Pestureau, opprinnelig utgitt i 1985, ( ISBN  2-267-00433-X )