| Sannheten i maleriet | |
| Forfatter | Jacques Derrida |
|---|---|
| Land | Frankrike |
| Snill | Filosofi |
| Redaktør | Flammarion |
| Utgivelsesdato | 1978 |
| Antall sider | 440 |
| ISBN | 2-08-081057-X |
La Vérité en peinture er en essays-bok av Jacques Derrida utgitt av Éditions Flammarion i 1978. Tittelen er hentet fra en setning skrevet av Cézanne . Boken er delt inn i 4 deler: Parergon , tekst skrevet fra et seminar; + R og Cartouches , to artikler, den ene om en utstilling av Valerio Adami , den andre om Gérard Titus-Carmel ; Refusjoner - sannhet i størrelse en refleksjon over estetikken til Heidegger , forårsaket av kritikeren Meyer Schapiro om sko av Van Gogh som den tyske filosofen kommenterte i Opprinnelsen til kunstverket .
Den første delen, Parergon , deler seg i fire avsnitt:
I den første, med tittelen Lemmas , beskriver Derrida den hegeliske estetikken som er en del av leksikonet , systemet med lærerutdanning og kunnskapssyklusen.
Den andre, med tittelen The Parergon , fra en lesning av Forordet til kritikk av dommen av Kant , kalt tredje kritiker , for å frigjøre glede som en irreduserbar del av fornuften i estetisk dom, setter Derrida spenning med løsrivelsen riktig til dom. Hvis dommen av kunstverket først og fremst hviler på tegningen og komposisjonen, er det klart, skriver Kant, at ornamentene legger til den estetiske gleden. Disse ornamentene, i gresk parerga , kan være rammer av bilder, klær av statuer eller søylene rundt bygninger (s. 62 i lommeutgaven). Derrida bringer denne nysgjerrige bemerkningen fra Kant nærmere etymologien til ordet parergon og til noen bruksområder som er gjort av det av Platon og Aristoteles: filosofien er alltid bygget mot parergonet , må ikke gå tapt i parergonet , tilbehøret. : "En parergon kommer mot, ved siden av og i tillegg til ergonet , arbeidet som er utført, det faktum, arbeidet, men det faller ikke sidelengs, det berører og samarbeider, fra en viss ytre, i operasjonen. Verken rett utenfor eller rett og slett inni. Som et tilbehør som vi må ta imot om bord, om bord. Han er først og fremst ombord. »(S. 63) Kant bruker begrepet en gang til i et notat om religion innenfor grensene for enkel fornuft , for å betegne nåde, som et supplement til fornuft, i motsetning til dogmatisk tro som hevder å utgjøre seg selv i kunnskap. Hver gang betegner parergonet et eksteriør som samtidig er et fundament, et slags utsiden på innsiden. Av denne grunn er det kjernen i det kantianske kritiske prosjektet, og samtidig dekonstruerer det.
Den 3 rd , med tittelen Le sang de la coupure ren , åpner med et sitat fra Ponge henviser til kutt tulipaner. Kant fremkaller tulipanen i et avsnitt fra Analytic of the Beautiful , som et eksempel på å møte en finalitet som ikke har noe å si. Den vakre inntekten fra dette møtet. Kant siterer imidlertid også en viss M. de Saussure (et veldig morsomt navn uten tvil for Derrida), forfatter av en Voyage dans les Alpes , der han fremkaller den ville tulipanen. Derrida analyserer skjønnhetens "endeløse finalitet" fra eksemplet på tulipanen, veldig organisert i sin struktur, alt har en finalitet, men uten slutt, uten slutt så snart den er kuttet.
Den 4 th , med tittelen Den kolossale , utvikler en teori om det sublime. Koloss og kolonne har en felles etymologi. JP Vernant påpeker at ordet colossus på gresk ikke har en størrelsesverdi, at han tok det ved et uhell (s. 137). Derfra forplikter Derrida seg til å differensiere en kolonne, som faller under parergonet (se kap. 2) og dermed artikuleres med verket, måles i forhold til det, fra kolossen, som er relatert til det umålbare. Kant bruker begrepet Ungeheuer , enormt, enormt, overdreven, monstrøst (s. 141), men Derrida påpeker at det kolossale ikke bare er et ungeheuer- objekt : det er ikke et objekt, det er presentasjonen av et konsept, som er nesten for stor . Vi kan si det annerledes: det er oppføring av fallus så langt det ikke er lett å gripe. Kolonnen definerer det vakre (som et supplement til nytelse fra parergonet ), mens kolossen definerer det sublime (som en presentasjon av en nesten for stor , av en ereksjon). "Fra denne definisjonen forstår vi at det sublime er mindre lett å møte enn det vakre i kunsten, lettere i rå natur" (s. 146).