Denne artikkelen presenterer Marcel Prousts forhold til maleri (som billedkunst). Franske forfatteren av XIX th århundre og XX th århundre, var det kunst lover lidenskap han gikk i hans litterære arbeid. Han kom fra en velstående og kultivert familie og fikk en allsidig utdanning, alt fra kunst til medisin, gjennom litteraturens klassikere. Fra en borgerlig bakgrunn besøker han parisiske salonger hvor han gni skuldrene med sine samtidige kunstnere og forfattere, som Pablo Picasso eller Anatole France . Hans inspirasjoner og innflytelser finnes i In Search of Lost Time , hans romantiske fresko i 7 bind og det mest berømte verket. Dermed tegnes La Recherche- plottet av mange øyeblikk av kontemplasjon eller referanser til ekte eller fiktive kunstverk, kjære for Proustian inspirasjon og skriving.
I fiktiv litteratur er referanser til maleri sjelden gratis. De kan hjelpe forfatteren til å produsere en tale, å etablere sitt budskap eller å handle direkte på fortellingen. Faktisk, i forskningen , blir billedverkene systematisk resonert med en opplevelse som karakterene lever (kunst dirigerer for eksempel kjærligheten som Swann har til Odette ).
Scenariet med at boka blir fortalt i første person, derfor av en intern forteller, blir hele historien sett gjennom samvittighetsprismet. Dermed blir de siterte og beskrevne maleriene alltid vurdert gjennom dette subjektive prismaet, som filtrerer virkeligheten. Og det er det som kjennetegner spesielt den proustiske billedreferansen. Kunst gjør det mulig å transformere virkeligheten, å sublimere den og noen ganger forstå den på en ny og uventet måte. I tillegg tilbyr Proust en reell dialog mellom de to fagene: I stedet for å produsere rene beskrivelser av kunstverk løsrevet fra konteksten, bruker han dem for å tilby en beriket diskurs, opplyst om virkeligheten. På samme måte kan virkeligheten av levde opplevelser referere til kunst.
Akkurat som kunst er en formidler for virkeligheten, vises karakteren til Swann som en formidler for fortelleren; det er faktisk gjennom ham at førsteinntrykk og kunstneriske referanser dukker opp. På en måte danner det fortellerens blikk på kunsten og derfor på hans liv. Slik utvikler fortelleren et reflekterende synspunkt på øyeblikk i livet sitt, som kunsten lar ham forstå eller analysere posteriori .
I de følgende avsnittene, om billedkunst i La Recherche , er disse elementene spesielt synlige og spesielt observert under et stilistisk lys. Faktisk hadde Marcel Proust en reell interesse for spesielt italiensk maleri, og hans måte å integrere det i sitt eget arbeid er spesielt viktig.
Vi finner et eksempel på referanse til italiensk billedkunst i bind 1 Du Côté de chez Swann . Fortelleren husker det daglige livet i barndommen i Combray, og fortellingen henger igjen på en sekundær karakter som ville ha stått i bakgrunnen uten intervensjon av en referanse til billedkunst fra fortelleren. Dette er kjøkkenpiken forpliktet til Combray, en sekundær karakter og utskiftbar figur. Det er en funksjon som er legemliggjort i påfølgende organer mer enn en identitet. Den som det er snakk om i dette avsnittet, kjennetegnes av hennes spesielle tilstand som fortelleren understreker: hun er gravid og assimilert av Swann til Giottos veldedighet, en av allegoriene som komponerer freskoen til Vices and Virtues of the Church of the Padua Arena . Giotto var en italiensk maler av XIV th tallet kjent for sine fresker av kristen kunst i ulike monumenter i Italia. Vices and Virtues er representert av allegorier i fresker som forteller episoder fra Kristi liv.
"Kjøkkenhushjelpen var en juridisk person, en permanent institusjon som ufravikelige attribusjoner sørget for en slags kontinuitet og identitet, gjennom rekkefølgen av passerende former hvor hun var legemliggjort: fordi vi aldri hadde de samme to årene på rad"
- Marcel Proust, Du Côté de chez Swann, s. 145 , Klassisk folio
I denne innledende setningen av karakteren og hennes kunstneriske referanse bruker Proust det ufullkomne for å fikse henne i en sekundær fortellende temporalitet, og dessuten kunngjør den bestemte artikkelen, som krever en universell referent, den legemliggjorte dimensjonen til denne unge kvinnen. Så snart hun kommer inn, blir kjøkkenhushjelpen redusert til hennes funksjon som indikert ved tillegg av navnet "kjøkken" som knytter henne fysisk og sosialt til en jobb. Den er institusjonalisert og blir legemliggjørelsen av en idé. Nå er en allegori representasjon av en abstrakt ide, av en moralsk forestilling med et bilde eller en historie der ofte de representative elementene tilsvarer elementene i den representerte ideen.
Kjøkkenhushjelpen blir dehumanisert fordi hun er en funksjon mer enn en identitet, hun kan materialiseres av sin varighet over tid i stedet for å bli gjenkjent av identitetsegenskaper. Vi finner spesielt isotopien av varighet og ufullkommenhet som deltar i denne timelige inkarnasjonen.
Swann er en viktig karakter i fortellerens liv: han er en slags modell som går så langt som å krystallisere fortellingen i Un amour de Swann skrevet i tredje person. Han er en stor kunstelsker fordi det lar ham overskride livet og virkeligheten. For eksempel er kjærligheten han føler for Odette bare motivert av sublimeringen som kunsten fremkaller personen hans. Dermed danner Swann fortellerens blikk på kunst; det er han som gir ham miniatyrene til Vices and Virtues of Giotto, og det er også han som er den første som snakker om kjøkkenpiken i disse begrepene "Charity of Giotto".
Allegoriseringen av kjøkkenhushjelpen er laget takket være analoge konstruksjoner som assimilerer henne til Giottos veldedighet, selv en allegorisk figur: "akkurat som bildet av denne jenta ble forsterket av det ekstra symbolet hun hadde på seg. I livmoren"; "På samme måte er det uten å synes å mistenke det at husmor [...]". Man kan observere en konstruksjonell parallellitet i denne setningen, som også skaper en parallell i personifiseringen. For begge er det symbolet som pålegger seg selv og ikke dem som i det vesentlige er symbolske. Begge karakterene blir overveldet av sin egen skildring, på samme måte som analogier som tar sikte på å allegorisere dem, formørker enhver identitet eller psykologisk beskrivelse. De reduseres til tross for seg selv til deres symbol.
I følge Paul Mommaers er kjøkkenjenta og Charity to ideer som tar form, to symbolske figurer. Kjøkkenpiken er utførelsen av hennes funksjon som vi har sett ovenfor, men også konkretisering av ideen om morskap i den mest prosaiske forstand av den generative funksjonen som er spesifikk for kvinnen og hennes tilsvarende tilstand. Når det gjelder veldedighet, er dyd allegorisert i form av en husmor som gir og mottar altruistisk, siden veldedighet er dyden til uselvisk kjærlighet, et åndelig og moralsk bånd (som igjen henviser oss til jentekjøkkenet, "juridisk person").
Hvis det først og fremst er kjøkkenhushjelpen som husker Giottos veldedighet til minne om fortelleren ("symbolske figurer av Giotto som M. Swann hadde gitt meg fotografier, husker"), er ideen om inkarnasjon av kjøkkenhushjelpen så fullstendig, at det er en allegori som kommer til å få ham til å tenke på Giottos dyder ("Og jeg skjønner nå at disse Vices og dyder av Padua lignet ham"). Akkurat som i syntaksen er prosessen snudd. Takket være disse assimileringsprosessene som avslører deres likheter, viser det seg at det til slutt, i fortellerens øyne, er veldedighet som en allegori, som en inkarnasjon, som ligner kjøkkenpiken.
"[...] en dårlig sykelig skapning, i en graviditetstilstand som allerede var ganske avansert [...] den stakkars jenta, oppfettet av graviditeten, til ansiktet, til kinnene som falt rett og firkantet, lignet virkelig nok til disse jomfruene, sterke og menneskelige, heller matroner, i hvilke dyder personifiseres på Arena. "
Fortelleren snakker på en veldig prosaisk måte om kjøkkenhushjelpen, han kommer til å vanhellige moderskap. Denne brutale prosaismen gjenspeiler hans spontane reaksjon, en direkte beretning om minnene fra barndommen. Det er den påfølgende analysen av den voksne fortelleren (en frem og tilbake prosess mellom de to fortellende identitetene til La Recherche ) som bringer frem skjønnheten til hendelsen gjennom kunstprismet. Faktisk snakker fortelleren om graviditeten til kjøkkenpiken med isotopien av sykdommen, som om sistnevnte var bæreren av en sykdom snarere enn livet. Graviditeten ville da være en syk og progressiv tilstand, som førte subjektet mot forfall (adjektiv "fettet" ekko av alliterasjon til "graviditet"). Og i stedet for en gave fra livet, vil denne tilstanden føre til personifisering ("personifisert" og paradokset med å henvise til "jomfruer"), eller til tap av menneskelighet. Kontrasten finner sted etter omveien gjennom kunstverket: "vekten av magen hennes" oppfattet av blikket til barnefortelleren blir en "storslått form" når bildet av Giottos veldedighet legges på jenta. På kjøkkenet. Kunst gjør det mulig å overskride virkeligheten.
Kunst har også heuristisk verdi : den utløser introspeksjon og refleksjon i fortelleren. Dette er grunnen til at den voksne fortelleren griper inn i fortellingen om sitt barns selv i disse ordene "Og jeg skjønner nå", selv når han snakker om fortiden sin. Bruken av nåtiden og redundansen til det tidsmessige adverbet "nå" er markører for koblingen mellom fortellerens to "selv". Kunst gjør det mulig å skille det virkelige fra den levde opplevelsen og den objektive virkeligheten. Kunst kan forklare og sublimere fortellerens oppfatning av virkeligheten.
“Disse lastene og dygdene til Padua måtte ha mye virkelighet i seg siden de virket for meg like levende som den gravide hushjelpen, og at hun selv ikke virket mye mindre allegorisk for meg. Og kanskje har ikke-deltakelse (i det minste tilsynelatende) av sjelen til et vesen i dyden som virker av ham, bortsett fra dets estetiske verdi, en virkelighet om ikke psykologisk, i det minste, som vi sier, fysiognomonic. "
- Marcel Proust, Du Côté de chez Swann , s. 147 , Klassisk folio
I denne passasjen finner Swann en slående likhet mellom Odette og Zéphora (eller Zephora) , datteren til Jetro , malt av Botticelli i en fresko i det sixtinske kapell . Nok en gang er det stilbelysningen som her avslører en bestemt kobling mellom maleri og virkelighet, som kan utgjøre et annet eksempel på den gjentatte bruksmekanismen, eller til og med instrumentalisering av billedverk i forskning , allerede illustrert ovenfor i studien om passasjen. av kjøkkenhushjelpen.
Fra begynnelsen av passasjen blir Swann slått av Odettes likhet med Zéphora:
"Stående ved siden av ham og lot håret som hun [Odette] hadde løst opp kinnene, bøyde det ene benet i en lett dansende holdning, slik at hun kunne lene seg uten utmattelse mot graveringen hun så på, og vippet ryggen. Hodet, med de store øynene hennes, så slitne og mulle når hun ikke ble animert, slo hun Swann av likheten med denne figuren til Zéphora, datteren til Jetro, som man ser i en fresko i det sixtinske kapell. "
Først og fremst observerer vi at Proust spiller med verbale tidspunkter . Odette er gjenstand for to verb i den nåværende partisipp : "la den flyte"; "Flexing a leg". Denne modusen er overraskende ved at den, enklere, kunne blitt erstattet av indikativet : "hun lot strømme" og "hun bøyde et ben", som ville ha forankret handlingene i et nåværende øyeblikk. Med dette valget av partisipp nekter Proust å markere prosessen med verb og rekkefølgen av handlinger. Dette har effekten av å konstruere et frossent bilde av Odette, som går utover det tidsmessige rammeverket for nåtiden, og plasserer det på et annet virkelighetsnivå: det blir et bilde, et maleri i seg selv. I tillegg henviser partisipp setningens første ledd til en sekundær ledd, og skaper således en effekt av suspensjon som setter midlertidighet i parentes. Når hovedproposisjonen dukker opp: "hun slo Swann", lukker den enkle fortiden parentesen og kobler seg sammen med den tidsmessige verdien. Imidlertid hjelper den enkle fortid (som vanligvis indikerer en enkelt og kort handling) og valget av verbet "å slå" å gi inntrykk av øyeblikket T, som et fotografi som fanger et presist øyeblikk, nøyaktig slående. Og det hender at dette er øyeblikket da det virkelige (Odette lener seg mot gravering) og det billedlige verket (figuren til Zephora i Botticellis fresko) kommer i kontakt, smelter sammen.
Videre indikerer ikke fortelleren oss direkte de objektivt vanlige trekkene mellom Odette og Zéphora. Når det er sagt, peker han på spesifikke detaljer om karakterens holdning som oppfattes av Swann som lignende trekk, som for eksempel vipp av hodet.
“Swann hadde alltid hatt denne spesielle smaken for å elske å finne i maleriet av de store mestrene, ikke bare de generelle egenskapene til virkeligheten som omgir oss, men det som tvert imot virker minst utsatt for allmenhet, de individuelle egenskapene til ansiktene som vi vet. "
Faktisk er det disse detaljene fanget av Swanns bevissthet som knytter lerretet og virkelighetsbildet. Det er ikke et spørsmål om en objektiv likhet, som man kan bevise ved "generelle egenskaper", men godt med subjektivt oppfattede detaljer som danner en ikke-grunnleggende likhet. Senere i teksten finner vi denne ideen om detaljer, om fragmentet, for delen som har forrang over hele:
“Et fragment av freskoen dukket opp i ansiktet og i kroppen hans. "
På samme måte, når freskoen blir fremkalt, blir den fremkalt gjennom blikkets prisme: "Jetros datter, som vi ser i en fresko i Det sixtinske kapell". Dette går i retning av et av temaene i forskningen : subjektivitet, bevissthetsprisme, over absolutt sannhet og objektivitet. Her bruker Proust derfor maleri for å utvikle dette temaet.
"Gleden var dypere, og var å utøve en varig innflytelse på Swann, som han på det tidspunktet fant i likhet med Odettes likhet med Zephora av Sandro di Mariano, som hans populære kallenavn Botticelli ikke lenger blir gitt. Siden denne fremkaller i stedet for malerenes virkelige arbeid den banale og falske ideen som blir populært. "
Vi bemerker at det virkelige navnet på maleren (Sandro di Mariano) foretrekkes fremfor hans "populære kallenavn" Botticelli. Dette har en tendens til å skape en viss intimitet mellom Swann og maleren, for å tilpasse forholdet deres, og dermed fjerne det populære aspektet av det. Dette er for å vise at Swann ikke har den samme visjonen til maleren som alle andre. I samme proposisjon har vi adjektivene "populær" og "banal", samt partisipp "populisert" som går semantisk i denne retningen av en universell enighet om den italienske kunstneren.
Denne intimiteten mellom lerretet og den som ser det, er født nettopp fra dette subjektive blikket, som her driver en transfigurering av situasjonens virkelighet gjennom det billedlige arbeidet. De to bildene smelter sammen. Vi kan si at de inneholder hverandre, hvis vi følger Paul Mommaers: “[Image] så å si inneholder på den ene siden det som kommer til ham fra den virkelige virkeligheten, og på den annen side det som forestilte seg at virkeligheten setter seg der. "
"Han imiterte ikke lenger Odettes ansikt i henhold til den mer eller mindre gode kvaliteten på kinnene hennes og i henhold til den rent kjøttfulle mykheten som han antok at han måtte finne i dem ved å berøre dem med leppene hvis han noen gang våget å kysse henne, men som et virvar av subtile og vakre linjer som øynene hennes rullet ut, fortsetter kurven for deres svingete, og forbinder kadens av nakken til håret og bøyingen av øyelokkene, som i et portrett av henne der hennes type ble forståelig og tydelig. "
Etter å ha funnet denne likheten, ser ikke Swann lenger, og vil ikke lenger se Odette på samme måte. Han ser på henne som et "nøste av linjer", som man ser et maleri, faktisk en tegnet konstruksjon, "som et portrett av henne der hennes type blir forståelig og tydelig". Sammenligningen, som går forbi "som", mellom Odette og et portrett av seg selv, knytter den virkelige Odette til hennes malte bilde, og dette bildet ser ut til å oppsummere henne i en "type" som ser ut til å representere henne bedre enn den gjør. Til og med, som gir den en "forståelig" mening, som om denne transformasjonen endelig fikk den til å se ut som den er i Swanns øyne, som om innbruddet av maleri i virkeligheten avslørte en underliggende sannhet frem til da.
“Han så på henne; et fragment av freskoen dukket opp i ansiktet og i kroppen, som han fra da av alltid søkte å finne der, enten at han var i nærheten av Odette, eller at han bare tenkte på henne, og selv om han ikke tvilte Florentinsk mesterverk at fordi han fant det i henne, likevel denne likheten ga henne også en skjønnhet, gjorde henne mer dyrebar. "
Dessuten mister fortelleren aldri karakterens blikk, som indikert av "han så på henne" i et uavhengig forslag, støttet av hans posisjon i begynnelsen av avsnittet og skilt fra resten av setningen med et semikolon. Dermed blir hans visjon om Odette modifisert av lerretet. Men hans visjon av lerretet blir også modifisert av bildet av Odette: "selv om han utvilsomt holdt fast ved det florentinske mesterverket bare fordi han fant det i henne, likevel ga denne likheten ham til henne. Også en skjønnhet, gjorde henne mer dyrebar. "
"Han la på arbeidsbordet, som et fotografi av Odette, en reproduksjon av Jetros datter. Han beundret de store øynene, det delikate ansiktet som antydet den ufullkomne huden, de fantastiske hårkrøllene langs de slitne kinnene, og tilpasser det han hadde funnet vakkert til da på en estetisk måte til ideen om en levende kvinne, han forvandlet det til fysiske fortjenester som han gratulerte seg selv med å ha funnet samlet i et vesen som han kunne ha. "
Det samme her: den estetiske skjønnheten til sistnevnte er "tilpasset" skjønnheten til en levende kvinne. Det er derfor også lerretet som er forvandlet av det virkelige. Vi merker da en komme og gå mellom Zéphora og Odette, mellom det malte bildet og det virkelige bildet, det ideelle og det kjødelige. Swanns blikk går fra det ene til det andre, og de to er beriket. Fordi det er han som driver denne korrespondansemekanismen mellom de to bildene, som følgende proposisjon indikerer: "han [det han fant vakkert på lerretet] forvandlet seg til fysiske fortjenester som han var glad for å finne. Gjenforent i et vesen han kunne eie . Han merker ikke likhetene, han finner dem, og er fornøyd med dem akkurat som man gratulerer seg selv med en oppdagelse, med et personlig og vellykket arbeid. Dessuten er det faktisk Swann, ved det personlige pronomenet "han" , som er gjenstand for verbet "å transformere" . Det er derfor Swann som driver denne prosessen.
"Denne vage sympatien som fører oss mot et mesterverk som vi ser på, nå som han kjente den kjødelige originalen til Jetros datter, ble det et ønske som fremover gjorde opp for det som Odettes kropp ikke hadde for ham. ikke opprinnelig inspirert. Da han hadde sett på denne Botticelli i lang tid, tenkte han på sin egen Botticelli som han fant enda vakrere, og førte fotografiet av Zephora nærmere seg, trodde han at han holdt Odette nær sitt hjerte. "
På samme måte, i denne sekvensen, er forestillingen om blikk i forgrunnen. Dermed vises det i CDN med navnet "mesterverk": "et mesterverk som vi ser på". Dette komplementet er ikke nødvendig for setningen, verken syntaktisk eller semantisk. Likevel synes fortelleren å føle seg forpliktet til å knytte forestillingen om arbeid til blikket, som om de var uatskillelige. Kunst ser derfor ut til å være en formidler av blikket vårt. Legg merke til at rollen som Botticelli spiller for Swann, synes i samme prosess å bli antatt av Titian for fortelleren i andre avsnitt.
Til slutt kan vi dvele ved rekkefølgen av verb i dette siste avsnittet, som perfekt illustrerer prosessen med å se og sammensmeltingen av lerretet og det virkelige bildet:
For det første har vi et bilde som blir sett på. Verbet er her på det mest enn perfekte , noe som indikerer en anterioritet sammenlignet med nåtiden i fortellingen. Deretter tenkes bildet, det er der det krysser prismen til karakterens bevissthet. Dette bildet blir deretter beriket av betrakterens personlige skjønn, som vist ved valget av verbet "å finne", som dessuten kommer opp flere ganger i utdraget vårt og igjen markerer subjektivitet. Til slutt nærmer Swann ham med fotografiet av Zéphora. Vi finner nåværende partisipp, som brukes her for å indikere handlingens samtidighet med det følgende verbet "antas å holde Odette mot hjertet". Han bringer fotografiet nærmere ansiktet, og samtidig er det Odettes ansikt som nærmer seg: fusjonen er fullstendig. Bildearbeidet er definitivt knyttet til det virkelige bildet av Odette.
Vi finner denne samme prosessen i andre passasjer i boka, som i havnen i Carquethuit, der fortelleren besøker Elstir i verkstedet sitt. På maleriet han ser, bemerker han at havet og landet blandes, "fjern [alle] avgrensninger mellom dem." Straks knytter fortelleren denne visjonen av maleriet til et virkelig levd inntrykk:
“Det hadde skjedd meg, takket være en effekt av solen, å ta en mørkere del av havet til en fjern kyst, eller å se med glede på et blått og flytende område uten å vite om det tilhørte havet eller til havet. himmel. "
Her er det ikke det virkelige som er knyttet til en matrise, men en matrise som er knyttet til det virkelige. Fra et estetisk synspunkt virker det da nærmest umulig å ha en objektiv oppfatning av lerret, fundamentalt filtrert av bevissthet: "hvis noen gang ren oppfatning, angivelig objektiv, eksisterer, er det ikke i noe tilfelle faktum. Av fortelleren som nærmer seg omverdenen fylt med ønsker og drømmer. " . Og dette er også tilfelle for alle karakterene i boka. Bevis for at bildearbeidene brukes konstant frem og tilbake med omverdenen. Disse verkene er både generatorer og beholdere, spesielt minner. De har en avgjørende handling på det virkelige, akkurat som det virkelige har en avgjørende handling på maleriene.
Til slutt kan vi si at Proust sitter her, ved hjelp av maleri, hans preferanse for subjektivitet, spesifisitetene til bevissthetene, og han gir oss noen intime juveler som de er i stand til å avsløre. Gjennom alt dette apparatet viser han også nytten av billedkunst, illustrerer dens konkrete innvirkning på livene våre. Vi føler der en nesten funksjonell visjon av kunst, direkte nyttig, brukt, slik forfatteren bruker dem i sitt fiktive materiale.
"Hvem har du da angitt disse verkene?" Jeg fortalte ham at det var Bloch. - Ah! ja, den gutten jeg så en gang her, som ser så mye ut som Bellinis portrett av Mahomet II. Åh ! det er slående, han har de samme sirkulære øyenbrynene, den samme buede nesen, de samme fremtredende kinnbenene ... Og Swann følte seg veldig nær hjertet hans denne Mahomet II, hvis portrett han elsket av Bellini og som etter å ha følt at han hadde falt vanvittig forelsket i en av konene hans, knivstukket henne, sa naivt sin venetianske biograf, for å gjenvinne sinnsfriheten ( Marcel Proust ).
Titian"La Berma i" Andromaque ", i" Les Caprices de Marianne ", i" Phèdre ", dette var berømte ting som fantasien min hadde lengtet etter. Jeg ville ha den samme gleden som dagen da en gondol tok meg til foten av Titian av Frari eller Carpaccio av San Giorgio dei Schiavoni, hvis jeg noen gang hørte La Berma resitere versene:
"De sier at en rask avgang tar deg bort fra oss,"
Herre osv. ( Marcel Proust ).