Et midlertidig musikk- eller temp-spor er et begrep som brukes for en eksisterende musikk som midlertidig brukes under installasjonen av en film før den blir erstattet av original musikk komponert spesielt for anledningen.
Bruken av eksisterende musikk til å ledsage en film dateres tilbake til tiden med stille kino . Det er da i pressesettene til visse filmlister kalt køark som spesifikt anbefaler at stykkene skal spilles av musikeren (e) under visningen. Dette er generelt populære standarder for det klassiske repertoaret eller sangene .
Mot slutten av 1910-tallet ble avdelinger som spesialiserte seg på utvikling av kataloger over kinoer, klassifisert etter tempo, varighet og atmosfære, dannet i de viktigste musikkutgivere. Opprettelsen av arketyper og brukskonvensjoner demokratiseres med særlig samlingene til Ernö Rapée ( Motion Picture Moods for Pianists and Organists , 1924) og Hans Erdmann & Giuseppe Becce ( Allgemeines Handbuch der Film-Musik , 1927) som klassifiserer klassisk noter. og sanger i henhold til kriterier som kjærlighetstemaer , grotesk , hav og storm , utålmodighet , etc.
Likevel gjør den nesten faste varigheten av stykkene deres integrering i filmen mer komplisert, og visse musikalske regissører på kinoer som komponisten Hugo Riesenfeld varierer deretter subtilt projiseringshastigheten for bedre synkronisering. Akselerasjonen av bilderedigering, en innovasjon fra 1920-tallet, muliggjorde bedre audiovisuell interaksjon: I Frankrike finner vi denne praksisen spesielt hos Abel Gance, som for visse scener baserer bildens rytme på musikkens, til og med originalen. Tilpasningen av montasjen til dedikerte komposisjoner forblir likevel hovedsakelig begrenset til bestemte sekvenser.
Ankomsten av å snakke på 1930-tallet markerte slutten på stikkord : filmen hadde derfor et bestemt og universelt musikalsk avtrykk. Valget av originalmusikk til skade for eksisterende stykker blir mer demokratisk: gjenkjennelig musikk vil distrahere betrakterens oppmerksomhet og bryte dens subliminale bidrag til fortellingen. Vi blir da vitne til i Hollywood utseendet til midlertidig musikk slik vi kjenner den i dag.
Integreringen av midlertidige musikk finner sted etter avslutningen av bilderedigering , når direktøren viser til lyd editor (eller til musikk editor ) som musikk å velge eller uttrykker sine musikalske intensjoner for de ulike scenene i filmen. Imidlertid hender det at visse brikker velges og integreres fra bilderedigeringen.
Redaktøren er ansvarlig for å finne de tilsvarende stykkene, generelt komposisjoner for kinoen eller til og med klassiske. Det resulterende lydsporet brukes deretter under testvisninger med produksjonsteamet for å vurdere effekten av visse kunstneriske valg.
Komponisten griper deretter inn for å utvikle den originale partituren og synkroniserer den til øyeblikkene som krever musikk nøyaktig definert med redaktøren og regissøren. Midlertidig musikk kan da tillate ham å forstå bedre og raskere viljen til sistnevnte, de to menneskene har ikke nødvendigvis samme musikalske språk. Denne tidsbesparelsen er verdifull for produksjonen av filmen: det siste kreative trinnet, musikken må generelt være komponert i løpet av veldig kort tid.
Midlertidig musikk har et ganske dårlig rykte med komponister av musikk i bildet. En regissør (eller produksjonen) kan dermed bli så knyttet til den av vane at han anser at ingen ny musikk er egnet, noe som kompliserer komponistens kunstneriske (og diplomatiske) oppgave. Dette presset er noen ganger slik at de må kopiere (noen ganger veldig blatant) en eksisterende partisjon.
Arbeidet til redaksjonen med valg av midlertidig musikk er også en garanti for mangfoldet av de originale kassettene. Dermed velger de fleste av dem jevnlig de samme referansene, noe som straffer komponistens kreativitet. Andre, tvert imot, varierer sine valg fra film til film, for eksempel ved å velge titler hentet fra komponistens diskografi (lydspor eller konsertmusikk).