Pastoral symfoni
Symphony n o 6 Opus 68 Pastoral Symphony, eller Souvenir of rustic life, uttrykte mer følelser enn beskrivende maleri | |
Portrett av Beethoven av Horneman i 1803, året for symfoniens første skisser. | |
Snill | Symfoni |
---|---|
Nb. av bevegelser | 5 |
Musikk | Ludwig van Beethoven |
Effektiv | Symfoniorkester |
Sammensetningsdatoer | Mellom 1805 og 1808 |
Dedikat | Prins Joseph Franz von Lobkowitz og grev Andrei Razumovsky |
Opprettelse |
22. desember 1808 Theater an der Wien , Wien , Østerrikske imperiet |
Tolker | Orkester dirigert av forfatteren |
Den Symphony n o 6 F-dur , opus 68, sa Ministry of Beethoven , er laget mellom 1,805 og 1,808 . Beethoven titulerte det nettopp i et brev til Breitkopf & Härtel (28. mars 1809): Pastoral Symphony, eller Souvenir of rustic life, snarere uttrykt følelser enn beskrivende maleri og medviet den til prins Lobkowitz og grev Razumovsky . Verket er skapt den22. desember 1808på Theater an der Wien i Wien og utgitt i april 1809 av Breitkopf & Härtel , fremført og utgitt samtidig med 5 ° .
For Hector Berlioz er den pastorale symfonien et ”forbløffende landskap som ser ut til å være komponert av Poussin og tegnet av Michelangelo . Forfatteren av Fidelio , av den heroiske symfonien, vil male roen på landsbygda, de milde manerene til gjeter; det handler ikke om de rosa-grønne og båndete gjeterne til M. de Florian , enda mindre de til M. Lebrun , forfatteren av Nightingale , eller de til JJ Rousseau , forfatteren av Devin du Village . Dette er ekte natur her. "
La Pastorale lukker på en måte en lang tradisjon med instrumentale verk der naturens ting (fuglesang, vind, vann, torden osv.) Ble etterlignet takket være mer eller mindre stereotype musikalske virkemidler. men det markerer både begynnelsen på denne nye typen "indre programmusikk" som vil være karakteristisk for XIX - tallet og vil streve for å representere det emosjonelle menneskelige subjektet til et imaginært univers, som Symphonie fantastique . Beethoven forventer Amiels berømte definisjon : "ethvert landskap er en sinnstilstand" ( Jedes Landschaftsbild ist ein Seelenzustand ).
Komponert på samme tid som den femte symfonien , gir pastoralen nøkkelen til dens psykologiske tolkning: den ene viser oss mennesket som griper med skjebnen, den andre vender mot naturen; mens han kjempet med den og endte med å overvelde den, overga han seg til den.
Vi kjenner fra flere vitnesbyrd den store kjærligheten som byboeren Beethoven hadde til naturen og livet i landet der han bodde hver sommer.
"Hvor glad du er for å ha fått reise til landsbygda så tidlig." Det er først den 8. at jeg vil kunne glede meg over denne lykken. Jeg gleder meg som et barn. For en glede å kunne vandre i skogen, skogene, mellom trærne, gressene, klippene. Ingen kan elske landskapet som meg. Skogen, trærne, klippene gir oss virkelig ønsket ekko. ” "
- Beethoven, brev til Theresa Malfatti, Wien, mai 1810
En av Beethovens første biografer, Alexander Wheelock Thayer , rapporterer ordene til den engelske musikeren Charles Neate, som ofte møtte Beethoven i Wien:
“Neate hadde i sitt lange liv - han var nesten 80 år gammel i 1861 da han snakket med forfatteren - aldri møtt en mann som likte naturen så godt; han gledet seg intenst i blomstene, i skyene, i alt - “Naturen var så å si maten hans; han så ut til å tjene til livets opphold ”. Når han ruslet gjennom åkrene, satt han på en hvilken som helst grønn høyde som så ut til å tilby et behagelig sete, og lot tankene løpe fritt. […] En annen gang, mens han gikk på åkrene rundt Baden, snakket Neate om 'Pastoral' symfonien og Beethovens makt til å male bilder i musikk. Beethoven sa: "Jeg har alltid et bilde i tankene mine når jeg komponerer, og jeg jobber til det når det." "
- Alexander Wheelock Thayer , Beethovens liv
"Han likte å være alene med naturen, for å gjøre henne til sin eneste fortrolige," skrev grevinne Theresa von Brunswick . En dag i Wien nektet han å ta leilighetene sine i et hus da han oppdaget at det ikke var noen trær rundt. "Jeg elsker et tre mer enn en mann", ville han ha svart på (ektheten til denne setningen er tvilsom). Beethoven elsket å oppleve naturen i alle sine stemninger, å føle vinden, regnet og solen i ansiktet. I Baden sies det at han en gang sint nektet tilbudet om en paraply, og bare karakterens fremtredende kunne få vertinnen til å smile av sin vane å sprute alle møblene når en av trinnene hans kom tilbake. Uten paraply.
På de mange turene hans rundt Heiligenstadt og Nußdorf , nord for Wien , var det store enger, steinsprikker, stier i alm-ringede skoger og murrende, farende bekker som gledet Beethoven. Skjønnheten i en naturlig scene transporterte ham ofte med religiøs glød. “Allmektig i skogen! Jeg er lykkelig, full av lykke i skogen: hvert tre snakker gjennom deg. Å gud! hvilken prakt! I et slikt skogland, på høyden er hvile, hvile for å tjene det, ”skrev han i sin dagbok i 1815, i et øyeblikk av panteistisk opphøyelse, etter å ha lest indiske filosofer, Upanishadene og Bhagavad-Gītā !
Anton Schindler forteller at han en dag i april 1823 gikk med Beethoven:
“Vi krysset den sjarmerende dalen, mellom Heiligenstadt og denne siste landsbyen [Grinzing]; vi krysset en svak bekk som gikk ned fra et nærliggende fjell, i kanten av et elmeteppe innrammet landskapet. Beethoven stoppet flere ganger, kastet sine fortryllende blikk og pustet inn den duftende luften i denne deilige dalen. Så satte han seg nær en abalone og spurte meg om jeg blant fuglesangene hørte det fra oriole! Da absolutt stillhet hersket rundt oss i det øyeblikket, sa han "At torrent-scenen ble skrevet på dette stedet, og at orioler, vaktler og nattergaler, så vel som gjøk, var hans samarbeidspartnere!" "
- Anton Schindler, History of the life and work of Louis Van Beethoven, 1864, side 105-106
Beethoven er ikke den første komponisten som planla å skrive en pastoral symfoni . I 1784 publiserte forlaget Heinrich Philipp Bossler i Speyer et symfonisk verk av Justin Heinrich Knecht med tittelen Tongemälde der Natur (Musical Portrait of Nature), som inkluderte et veldig detaljert program der følgende er hovedlinjene: “The Musical Portrait of Nature eller Great Symphony ... Hvilken vil uttrykke ved hjelp av lyder:
Det bør bemerkes at samme forlegger publiserte året før de tre Beethoven- sonatinerne viet til kurfyrsten i Köln , Maximilien François fra Østerrike . Vi vet ikke om Beethoven var klar over dette arbeidet, men programmet hans smelter nesten sammen med pastoralens . Beethoven hadde imidlertid liten smak for det “musikalske portrettet” fordi han ved flere anledninger la merke til skisser for pastoralen og til slutt antydet i selve tittelen: “heller uttrykk for sensasjon enn maleri. »I 1807:« La lytteren ta vare på orienteringen. Sinfonia caracteristica - eller et minne om livet på landet. Ethvert show taper ved å ønske å bli gjengitt for trofast i en musikalsk komposisjon. - Sinfonia Pastorella - forklarende titler er overflødige; selv de som bare har en vag idé om livet på landet, vil lett forstå forfatterens design. Beskrivelsen er unødvendig; å fokusere mer på følelsesuttrykk enn på musikalsk maleri. »Og i 1808:« Pastoral Symphony er ikke et maleri; man finner der uttrykt, særlig nyanser, inntrykkene som mannen smaker i landet. Det er derfor en poengsum som både er ekspresjonistisk og impresjonistisk : vi kjenner formuen som disse to estetikkene har kjent senere, spesielt med Claude Debussy og Richard Strauss .
I et brev til dikteren Gerhard spesifiserer han musikkfeltet:
“Beskrivelsen av et bilde tilhører maleriet. Og i så henseende kan dikteren, han hvis domene ikke er så begrenset som mitt, anse seg mer favorisert enn min Muse. På den annen side strekker min sfære seg lenger inn i andre regioner, og domenet vårt er ikke like tilgjengelig. "
- Beethoven, brev til Wilhelm Gerhard, Nussdorf, 15. juli 1817
Det følger derfor at uttrykket for følelse , som er spesifikt for mennesket, har forrang fremfor lyd "maleri"; den minnet og livet på landet (sistnevnte representerer menneskenes liv i en naturlig setting) uttrykker den samme ideen.
Den første skisse for Pastoral Symphony er i en bok fra 1803 blandet med de av Heroic og begynnelsen av den 5 th Symphony i C moll ; Det er en studie for en "bekk mumling", som vil bli brukt i to nd bevegelse og dobbeltbass motiv som vil bli gjentatt i 3 rd bevegelse. Stormens tema er allerede til stede i innledningen som umiddelbart følger åpningen av balletten The Creatures of Prometheus , mens Prometheus forfølges av stormen på himmelen. ' Hoveddelen av komposisjonsarbeidet er imidlertid i tide knyttet til symfonien i c-moll , skrevet samtidig 1806-1808, og fremført for første gang på samme konsert 22. desember 1808.
Anton Schindler forteller i sine minner at Beethoven ble inspirert av østerrikske folkesanger for tredje sats og bondedanser, og gikk så langt som å parodiere nasjonaldansen til det østerrikske folket.
Overgangen til den siste satsen er veldig lik introduksjonen av Salmen til landbruket , for harmoniorkester og kor komponert i 1796 av Jean-Xavier Lefèvre , for jordbruksfesten feiret 28. juni, og det er ikke forbudt å tenke at Beethoven ble inspirert av den til finalen i hans sjette symfoni
Ifølge indikasjoner i noen utkast, tenkte Beethoven et øyeblikk å krone finalen og symfonien med et religiøst kor - han ville ha vurdert en Gloria eller en av Gllerts ledere . På et tidligere manuskript er den religiøse intensjonen faktisk mer eksplisitt; Beethoven hadde skrevet: "Hirtengesang, vohltätige, mit Dank an die Gottheit verbundene Gefühle nach dem Sturm" (Hyrdenes sang, velgjørende følelser sluttet seg til takket være guddommen etter stormen). ”Ved å gi avkall på tale og stemme, for å la ren musikk bare synge, holdt han verket i sensasjonens rike, i like stor avstand fra“ maleri ”og“ tanke ”. "
Premieren på Pastoral Symphony fant sted den22. desember 1808under en stor konsert på Theater an der Wien . Beethoven var i ferd med å forlate Wien for å gå i tjeneste hos Jérôme Bonaparte , konge av Westfalen , som kormester i Cassel og ønsket å tilby Wienerne en enorm konsert (et akademi i henhold til begrepet som ble brukt den gangen). Uttalelsen, publisert i Wiener Zeitung fra17. desember 1808, fastslo at de var helt nye stykker av Beethoven ... men ikke noe mer. Det varte i mer enn fire timer, og programmet var dette:
Første del :
Andre del :
Arbeidene som ble presentert var til slutt ikke helt nye. Konsertarien “Ah, perfido” stammer fra 1796- turneen ( Praha , Dresden , Leipzig , Berlin ). Her fremhever Beethoven tydelig smerten ved å forlate, avskjeden rettet til det wienske publikummet og hans angrer på at han dro: “Vær nådig, ikke si farvel til meg. Hva skal jeg gjøre uten deg? Du vet, min elskede, jeg vil dø av smerte. "
Det vil bemerkes at de to symfoniene ble presentert for publikum i omvendt nummereringsrekkefølge fra det vi kjenner i dag. Den C-moll var 6 th mens departementet var den femte . Men da de dukket opp på Breitkopf & Härtel iApril 1809De bærer sine siste tall: Ut mindre blir 5 th Symphony med opus nummer 67, og Pastoral blir 6 th med antall opus 68.
Konserten endte i et fiasko: et program på omtrent fire timer, spilt i en frysesal, etter bare en øvelse, for det meste av andre klasses musikere, krevde for mye av utøverne og publikum. Kvaliteten på forestillingen overlot mye å være ønsket fordi Beethoven med sin brennende karakter hadde vendt orkesteret ryggen:
“Orkesteret til Theater an der Wien hadde vendt seg mot ham så mye at det bare var dirigentene Seyfried og Clément som ønsket å takle ham; og det tok mye overtalelse og en betingelse at Beethoven ikke ville være til stede i salen under øvelser for at musikerne skulle bli enige om å spille. Under øvelsene, som fant sted i det store rommet bak scenen, kom Beethoven og gikk i et tilstøtende rom. "
- Roeckel
“[I Wien] blir tilstanden til musikk stadig verre. Vi har kapellmestere som vet like lite hvordan de skal lede som de selv kan lese en poengsum. På Theatre auf der Wieden går dette selvfølgelig utover alt. Det var der jeg måtte holde konserten min da alle hindringer ble hevet i veien fra alle de som arbeider med musikk. Arrangørene av konserten for enker, og først og fremst Mr. Salieri, som er min bittereste motstander, hadde spilt dette foraktelige trikset på meg: de hadde truet med å avskjedige enhver musiker i sin krets som ville spille for meg. Selv om det var begått mer enn én feil som jeg ikke kunne hjelpe, møtte publikum likevel alt med entusiasme. Til tross for dette vil forfattere fra Wien absolutt ikke unnlate å slippe løs sine elendige trekk mot meg i Musikalische Zeitung. Spesielt musikerne ble rasende da man utilsiktet gjorde en liten feil i den enkleste passasjen i verden; Jeg innførte plutselig stillhet og ropte på toppen av lungene: "Ta over!" Ingenting som dette hadde noen gang skjedd med dem: publikum uttrykte sin tilfredshet. "
- Beethoven, brev til Breitkopf og Härtel, 7. januar 1809
Ferdinand Ries , en elev og venn av Beethoven, rapporterer også om hendelsen:
"[I fantasien med kor ] klarinettisten, som ankom en passasje der det vakre, varierte temaet på slutten allerede har kommet inn, gjorde utilsiktet en gjentagelse på åtte barer. Så få instrumenter som deretter spilles, var denne utførelsesfeilen naturlig grusom skadelig for ørene. Beethoven reiste seg i sinne, snudde seg, forbannet orkesterets musikere på den råeste måten og så høyt at hele publikum hørte det. Til slutt utbrøt han: "Fra begynnelsen! Temaet ble tatt opp igjen. Alt gikk bra og suksessen var rungende. Men da suksessen var over, husket kunstnerne altfor godt æretitlene Beethoven offentlig hadde gitt dem, og da lovbruddet nettopp hadde funnet sted, gikk de i et stort sinne og sverget aldri mer. Spille når Beethoven er i orkesteret. , etc. "
- Ferdinand Ries
Korrespondenten til Allgemeine musikalische Zeitung som deltok på konserten 22. desember 1808 var forsiktig med å kritisere den nye symfonien og påpekte bare den dårlige fremføringen av verkene. Johann Friedrich Reichardt , som ankom Wien 24. november 1808 for å høre at Beethoven hadde blitt tilbudt sin stilling i Cassel ( jf. Supra ) og ble invitert til prins Lobkowitz 'boks , skrev ganske enkelt: «Hvert nummer besto av i en veldig lang sats rikelig med malerier fulle av liv og strålende ideer og figurer; og det var grunnen til at denne symfonien alene varte lenger enn at en hel domstolskonsert har rett til å vare hos oss ”.
Etter de to første forestillingene på Gewandhaus i Leipzig , i begynnelsen av 1809, godkjenner Allgemeine musikalische Zeitung lengden på den andre satsen, men kvalifiserer det "billedlige arrangementet" som "genialt"; når det gjelder tredje og fjerde sats, finner kritikeren at de er "de mest bemerkelsesverdige sidene i verket", at de reagerer helt på de beskrivende intensjonene "ved en nyhet og en overflod av ideer så vel som ved en kraft og en effektivitet av implementering som betyr at vi ikke kan høre dem uten undring og glede ”. Kommentatoren avgir likevel en begrensning som fremfor alt treffer sin tone av respektfull høflighet overfor komponisten - Beethoven har i mellomtiden blitt en innviet og beundret kjendis i den musikalske verdenen: ”dessuten ville vi absolutt ikke forplikte oss til å rettferdiggjøre alle harmoniene [i den fjerde satsen] ”. Han konkluderer: “Det hadde vært bedre å kalle denne komposisjonen” Fantasier [eller også ”variasjoner”] av en musiker etter tilskyndelse til Beethoven-motiver. ”Avis.
Etter publiseringen av den trykte utgaven i 1809 publiserte Allgemeine musikalische Zeitung en artikkel, lenge tilskrevet ETA Hoffmann, men hvis forfatter faktisk var MG Fischer, organist i Erfurt og selv komponist, og ga varm ros av den sjette symfonien . Også han anser den fjerde satsen for å være "uten tvil det mest vellykkede" stykket og berømmer videre etterligningene av fuglesang som man hører på slutten av andre sats, og som senere skulle vekke stor interesse. Voldelig kritikk: i hans mening, disse fuglesangene ble "imitert med en uttrykkslykke som, som et portrett tatt direkte fra speilet, trekker fra alle et smil av glede og ikke vil bli kritisert av noen., delvis på grunn av det faktum, delvis fordi, bortsett fra den betraktningen, kan denne vellykkede og hyggelige passasjen ikke kritiseres av noen ”.
Beretningen om den første forestillingen av symfonien i München (i desember 1811) inneholder en interessant observasjon hvorfra det kommer frem at Beethovens musikk ble i sin tid ansett for å være et språk som var vanskelig å forstå: "Måten han tildelte seg ham ... selv er absolutt eksentrisk: det løfter oss over det vanlige og transporterer oss, selv om det noen ganger er med en viss hardhet, i fantasiens univers. Det var imidlertid vanskelig for den uinnvidde lytteren å trenge gjennom alle disse hemmelighetene som vi ofte tilskrev bare en vilkårlig mening, men det musikalske språket som brukes her er fremdeles ukjent for mange. "
I Frankrike grep Pastorale hjertet til Berlioz som skrev i 1838: “Hei! for Gud, hvis dette programmet mishager deg, irriterer deg, irriterer deg, kaster det bort og hører på symfonien som musikk uten et spesifikt objekt. "I sin kritiske studie av Beethovens symfonier (1844) beskriver han det entusiastisk og skriver om scenen I utkanten av bekken :" Forfatteren skapte utvilsomt denne beundringsverdige adagio [sic!] Liggende i gresset, øynene mot himmelen, ører mot vinden, fascinert av tusen og tusen myke refleksjoner av lyd og lys, ser og lytter samtidig til de små hvite bølgene, glitrende av strømmen, bryter med en liten lyd på småsteinene fra kysten; Dette er deilig. "
"Mr Croche" (alias Claude Debussy ) er i utgangspunktet mindre entusiastisk. Han skrev 16. februar 1903 i Gil Blas : “ Mr. Weingartner [...] dirigerte først Pastoral Symphony med omsorg for en omhyggelig gartner. Det var så pent flosset at man fikk illusjonen av et landskap malt med en børste, der den bølgende mykheten i åsene ble representert med plysj på ti franc en meter og trærne krøllet med et lite jern. Kort fortalt skyldes populariteten til Pastoral Symphony den misforståelsen som generelt eksisterer mellom naturen og mennene. Se scenen ved bekken! … En bekk der oksene tilsynelatende kommer til å drikke (fagottens stemme inviterer meg til å tro det), for ikke å nevne nattergalen av tre og den sveitsiske gjøken, som hører mer til M. de Vaucansons kunst enn til en verdig natur ... av dette navnet ... Alt dette er unødvendig imitert eller av en rent vilkårlig tolkning. […] Det ville være absurd å tro at jeg vil ikke respektere Beethoven; bare en genial musiker som ham selv kunne forveksles blindere enn en annen ... En mann er ikke bundet til å skrive bare mesterverk, og hvis vi behandler Pastoral Symphony på denne måten, ville denne epitet mangler styrke til å kvalifisere andre. Noen år senere ( SIM , november 1912), etter en kolonnekonsert , skrev han likevel: “[Musikken] den siste er uten ironi Pastoral Symphony […]. Det er utvilsomt en av de beste modellene for uttrykksfull mekanikk ... Å høre et orkester imitere dyrenes skrik er en sikker glede for både store og små. Å tåle en storm, sittende i en lenestol, er det rent sybaritisme. [...] Har noen noen gang tenkt på hvor mye det tar for et mesterverk å være et "mesterverk" for å tåle så mange tolkninger angående denne symfonien? »Så når han kommer ut av en Beethoven-festival, svarer Debussy selv og skarpt på sin egen negative dom fra 1903:« Denne Beethoven! for et geni! ” ; ingenting er mer legitimt, da ville den motsatte holdningen bare være enda mer dum snobb "( SIM , desember 1912). Det er sant at han i mellomtiden hadde komponert La Mer ...
I sine erindringer forteller Otto Klemperer om en samtale med Gustav Mahler i München i 1910: ”Mahler angrep veldig sterkt de rutinemessige tyske dirigentene som ikke forsto dette arbeidet. Han sa: “Hvordan skal du lede andre sats, streamscenen? Hvis vi slår tolv åttende toner, er det for sakte. Hvis vi gjør tolv åttende toner i fire slag, er det for raskt. Så hvordan slår du det? ” Og han svarte selv: "Med følelsen av naturen" ".
Delene ble publisert noen måneder etter premieren, i April 1809av Breitkopf & Härtel i Leipzig , med en dobbelt dedikasjon: "Til sin fredelige høyhet Monsignor den regjerende prinsen av Lobkowitz , hertug av Raudnitz" og "Til hans fremragende Monsieur le Comte de Razoumovsky ". Forlaget Härtel hadde reist til Wien i august 1808 for å forhandle direkte med Beethoven og for å intensivere forretningsforholdet. Han hadde gitt komponisten en ryddig sum på 100 dukater i kontanter for opustallene 67-70, den femte og sjette symfonien , cellosonaten i A-dur og to klavertrioer, og fikk samtidig eierskapet til disse verkene.
Det bør bemerkes at denne princeps utgaven av Leipzig ble fremstilt fra kopier av score ( Stichvorlage ) levert av Beethoven flere måneder før premieren, mens sammensetningen ennå ikke var løst - Beethoven selv erkjenner dette i et brev til Gottfried Christoph Härtel den4. mars 1809- og at han fortsatte å redigere sin symfoni i Wien. Princeps-utgaven inneholdt allerede noen skrivefeil sammenlignet med Beethovens originale manuskript, til tross for revisjoner fra komponisten selv. Det ser ut til at både utgiveren og komponisten har frafalt korreksjoner for enkelhets skyld eller i påvente av en senere fullversjon. Den andre utskriften høsten 1809 inneholdt fremdeles feil som Beethoven irettesatte forlaget sitt skarpt. Den påfølgende publikasjonen, av samme forlegger i mars 1826 , ble utarbeidet fra autografen og delene uten mer hensiktsmessig å ta hensyn til andre manuskripter knyttet til verket siden 1809 .
En komplett utgave av verkene til Beethoven ( Beethoven Gesamtausgabe (en) ) fant sted i 1862-1865. En ny utgave ble initiert av Beethoven-Haus i Bonn i 1961 . Det er likevel vanskelig å identifisere den definitive versjonen av en Beethoven-poengsum, fordi biblioteker har en rekke forskjellige manuskripter og utgaver, endret eller ikke ved korreksjoner , noen ganger laget i flere trinn. En eksakt utgave ser til og med ut til å forbli kimærisk, så mye Beethoven selv var klar over konsekvensene av hans noen ganger ukoordinerte endringer av sin symfoni i forskjellige kilder.
I 1995 publiserte Breitkopf og Härtel en utgave kalt Urtext basert på arbeidet til Clive Brown. Dirigent Kurt Masur har vært hovedadvokat for Breitkopf-Urtext- utgaven .
Mellom 1996 og 2000 , Bärenreiter Verlag publisert en kritisk utgave av Beethovens symfonier foretatt av musikkviter Jonathan Del Mar og basert på flere kilder, inkludert originalmanuskripter ( urtext ). Siden utgivelsen har Del Mar Edition blitt adoptert av flere fremtredende dirigenter, inkludert Claudio Abbado , John Eliot Gardiner og David Zinman .
Den Pastoral Symphony er skrevet for et symfoniorkester . Cello- og kontrabassdelene skilles oftere og oftere, og i andre sats deler cellostanden seg i to solister og tutti med kontrabassene i nedre oktav. Pikolo og pauker brukes bare i fjerde sats, trombonene i fjerde og femte, trompeter i tredje, fjerde og femte.
Instrumentering av pastoral symfoni |
Strenger |
første fioler , andre fioler , fioler ,
celloer (inkludert to solister) , kontrabasser |
Tre |
1 piccolo , 2 fløyter , 2 oboer ,
2 klarinetter i B , 2 fagott |
Messing |
2 horn i F og E ♭ , 2 trompeter i C og E ♭
2 tromboner (alt, tenor) , |
Slagverk |
2 pauker (F og C) |
Beethoven utvikler den faste strukturen til den klassiske symfonien i fire forutbestemte satser til en form i fem satser (unik i Beethovens symfonier), tilpasset temaet. Hver sats illustrerer en bestemt episode av landslivet: de to første satsene er uavhengige, de siste er knyttet sammen (som i symfonien i c-moll ).
Hvis vi sammenligner lyden univers Femte til den av Pastoral , finner vi “i en herlighet, kraft, de brå motsetninger av lys og skygge som bestemmer strukturen i orkesteret, som tiltrer etter den siste bevegelsen høy diskant av piccolofløyten, den ekstreme lave enden av kontrabassen, trombonens majestet. Å skrive seg selv tar sikte på maksimal kraft, fortsetter med enstemmig, av blokker, av store masser. Helt annerledes er pastoralen der halvtoner og delikate nyanser dominerer. Valg av instrumenter er begrenset, skrivingen er fin, løs. Utseendet til piccolo-fløyten, på pauker er flyktig (i Orage ), og trombonene vil bli brukt mer som en diskret harmonisk forsterkning enn som lydkrefter. Strengene dominerer; skogen behandles i raffinerte blandinger, eller individuelt - som solister. Klarinett og obo gjenoppdager deres “pastorale” karakter, fagott humor, fløyte fuglesang ... Temaer og utvikling endrer seg fullstendig: spenningene i den femte , og dens unike "gravide" genererende celle, lykkes med store temaer til meislet melodisk og rytmisk konturer, bestemt til å forbli seg selv, for å utfolde seg den rolige skjønnheten etter hverandre. "
Berlioz smakfulle beskrivelser nedenfor kommer fra en sen og revidert utgave av hans skrifter om Beethoven, litt annerledes enn hans tidligere versjoner: Through Chants (1862), Musical Voyage in Germany and Italy (1843-44), Études on Beethoven, Gluck and Weber ( 1844).
1 st bevegelse: Allegro ma non troppo | |
Allegro ma non troppo (2/4, kvartnote = 66, F dur)
Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande (Oppvåkning av behagelige inntrykk ved ankomst til landsbygda).
“Han titulerte sitt første stykke: Myke opplevelser inspirert av aspektet av et latterlandskap . Hyrdene begynner å gå rundt åkrene, med sitt nonchalante tempo, sine rør som kan høres langt og nær; nydelige setninger kjærtegner deg deilig som den duftende morgenbrisen; flokker eller rettere sagt svermer av bablende fugler rasler forbi hodet på deg, og innimellom virker atmosfæren lastet med damp; store skyer kommer for å skjule solen, så forsvinner de plutselig og lar dem falle helt på åkrene og skogen i strømmen til et blendende lys. Dette er hva jeg forestiller meg når jeg hører dette stykket, og jeg tror at til tross for det uklare instrumentelle uttrykket, kan mange lyttere ha blitt imponert over det på samme måte. "
- Berlioz, Beethoven
Celloen, fiolen og de første fiolinene viser det første temaet for symfonien. Vi finner det samme temaet i en populær sang fra Böhmen der Beethoven hadde oppholdt seg sommeren 1806 sammen med Brunsvicks); han kan ha blitt inspirert av det, men for å si sannheten, blir temaet notert i en notisbok etter pastoralen . Som i den femte symfonien stopper det opprinnelige temaet på et høydepunkt som her ikke er engstelig, men kontemplativt: "kort stopp av rullatoren som stopper sitt skritt i fritiden for å omfavne med et sirkulært blikk noe elskverdig. Horisont". Temaet får deretter et mer bestemt utseende til det når en melodisk formel gjentatt ti ganger, noe som gir en følelse av stabilitet og som er karakteristisk for pastoralen . En kort bestigning av den melodiske formelen “bringer tilbake det innledende temaet, først til oboen, deretter til tutti , der den blir tegnet, på diskanten, av en ti ganger fløytegruppe , deretter avbrutt av en dobbelt triplett av gjentatte akkorder som han dialoger med, til innføringen av det andre temaet. Disse akkordtrillingene spiller åpenbart den tradisjonelle rollen til en av de alla cacciaene, som selv før Beethoven er en obligatorisk egenskap for enhver rustikk eller rustikk musikalsk komposisjon. ". Motivet blir først gitt til klarinettene og fagottene, og gir et inntrykk av langt borte; Det er først på gruppens øvelse og etter denne diskrete introduksjonen at hornene slutter seg til klarinettene og fagottene for å avklare karakterene i motivet.
Det andre motivet, i C- dur, vekket til live med plutselig glede, tilbys av de første fiolinene støttet av et rolig batteri av andre fioler og violer og en cellobass. Men det er celloene som gir melodien som overføres til fiolinene, deretter til fløytene. Rytme og melodi bidrar til en økning i glede, og etter utrettelig gjentatte formler for å uttrykke forsikringen om denne gleden, fører en delvis gjenopptakelse av det opprinnelige motivet til gjeneksponering.
Utviklingen består nesten utelukkende av en rytmisk celle gjentatt på rolige ødelagte arpeggier av celloer og violer gjentatt 48 ganger, i to sett med 24, kuttet av en kort avbrudd. Det første motivet returnerer først til andre fioler ledsaget av trillinger på violer og først fioliner, deretter til tutti . De Coda kombinerer elementer av den første type som vises med de første fioliner avdekket, på en pedal holdt av basser, og beveger seg bort, som en fugl sang stiger med dolce riflene ; den blir tatt opp sterkt av tutti før en kort konklusjon.
2 e bevegelse: Andante molto moto | |
Andante molto moto (12/8, stiplet kvartnote = 50, B ♭ dur)
Szene am Bach (scene ved bekken).
“Videre er en scene ved elven . Forfatteren opprettet utvilsomt denne beundringsverdige adagio [ sic ], liggende i gresset, øynene til himmelen, ørene mot vinden, fascinert av tusen og tusen myke refleksjoner av lyd og lys, ser og lytter samtidig den lille hvite bølger, glitrende av strømmen, bryter med en liten lyd på småsteinene på kysten; Dette er deilig. De forskjellige melodiene som skjærer seg og fletter seg sammen i alle retninger er uforlignelig søte; Tvert imot inneholder harmoni to eller tre konflikter med uoverensstemmende lyder som til tross for deres fremmedhet dannes med de søte akkordene som de forut for og fulgte den lykkeligste kontrasten. Slik er den doble og tredoble appogiaturen som presenteres i bassen, mediet og diskanten, av celloer, bratsj, fioler, fagott og klarinett, på tonene F , flat , C , mens fløyter, oboer og horn holder på akkord av E flat , G , B flat . Denne enestående samlingen av seks diatoniske toner foregår på et rinforzando, og husker fantastisk de lydene fra havet, fjellene og slettene som Bernardin de Saint-Pierre snakker om , som, brakt av vindene fra forskjellige steder i horisonten, plutselig komme opp mot hverandre i skogenes glatter, kjempe sammen et øyeblikk, spre seg i en hvisking og dermed gjøre roen og stillheten som følger dem søtere og dypere. Før avslutningen gir forfatteren sangen til tre fugler. "
- Berlioz, Beethoven
”Lenge etter at vi forlot konserthuset, var Gertrude fortsatt stille og druknet i ekstase. - Er det du ser virkelig så vakkert? sa hun til slutt. - Så vakkert som hva, kjære? - At denne "scenen i utkanten av bekken". Jeg svarte ham ikke umiddelbart, for jeg reflekterte at disse ineffektive harmoniene malte, ikke verden slik den var, men faktisk som den kunne ha vært, at den kunne være uten ondskap og synd. Og aldri før hadde jeg våget å snakke med Gertrude om ondskap, synd, død. De som har øyne, sa jeg til slutt, kjenner ikke deres lykke. "Men jeg, som ikke har noen," ropte hun straks, "jeg kjenner lykken ved å høre." "
- André Gide , La Symphonie pastorale , 1919, Gallimard, bibl. av La Pléiade s. 895
Motivet som Beethoven bemerket i sine skissebøker fra 1803 ( jf. Komposisjon ovenfor ) blir andante hovedtema . Først utstilt i piano delsnoter ved den andre fioliner, viola og de to separat cello , blir det deretter gjentatt i sekstende noter ved de samme instrumentene tar, i denne nye formen, en rytme som har svak og regelmessig bølging fremkaller lys surt av strømmen . Denne rolige rytmiske figuren vil fortsette gjennom hele satsen, og gir en lignende kontemplativ karakter til første stykke. På slutten av det første tiltaket er den ekstremt rolige melodien løsrevet fra de første fiolinene, som vil danne hovedtemaet for satsen. Det tas umiddelbart opp av klarinettene og fagottene, mens de første fiolinene bare overlapper mer eller mindre langvarige triller (innvarsler fløyte som etterligner nattergalen i de aller siste satsene i bevegelsen). Etter en stund viser de første fiolene episodisk et nytt dolce- motiv, som klarinettene umiddelbart gjenopptar. Fagotten presenterer i F- dur det andre pianissimotemaet , gjentatt i crescendo av orkesterets instrumenter under akkompagnement av den innledende raslingen og kvitringen av triller.
Utviklingen begynner med temaet for strømmen i F dur og en fiolin arpeggio etterlignet fra oriolen (hvis vi skal tro Schindler , men det er utvilsomt en Beethoven-vits). Karakteren forblir ekstremt rolig: de forrige temaene motarbeider ikke, men dialog om den grunnleggende rytmens varighet.
“Coveret ender med en koda der fløyte, obo og klarinett i det fri hører en kort fugletrio: nattergal, vaktel og gjøk (bemerket således av Beethoven på partituret). Alt er stille, strømmen fra stemmen og tanken til dikteren selv, å høre, som vi sa den, “naturens sangere”, og andanten ender umiddelbart, på et melodisk fragment av hovedtemaet. "
3 e bevegelse: Allegro | |
Allegro (3/4, kvartnote = 108, F dur) - Allegro (2/4, kvartnote = 112) - (mål og tempo primo)
Lustiges Zusammensein der Landleute (Lykkelig samling av bønder).
“Musikerens landskapsarkitekt bringer oss nå midt i en gledelig samling av bønder. Vi danser, vi ler, med måte først; musetten gir et muntert avhold, akkompagnert av en fagott som bare kan lage to notater. Beethoven ønsket utvilsomt å karakterisere en god gammel tysk bonde, montert på en tønne, bevæpnet med et dårlig forfallent instrument, hvorfra han knapt trekker de to viktigste lydene av tonen til F , den dominerende og tonikken. Hver gang oboen synger sin naive og munter musettesang som en ung jente på søndagens beste, kommer den gamle fagotten til å blåse sine to toner; den melodiske setningen modulerer, fagotten er stille, teller pausene stille, inntil gjeninntreden i den primitive tonen lar den erstatte sin uforstyrrelige fa , ut , fa . Dansen blir levende, blir sprø, støyende. Rytmen endres; en grov totaktsluft kunngjør ankomsten av fjellboerne med tunge hover; det første tre-taktsstykket begynner igjen mer animert enn noen gang: alt blander seg, trener seg selv; kvinnehår begynner å fly over skuldrene; fjellklatrerne brakte sin støyende og berusede glede; vi klapper i hendene; vi skriker, vi løper, vi skynder oss ... når et fjernt tordenbrak kaster terror midt på landballen og setter danserne på flukt. "
- Berlioz, Kritisk studie av Beethovens symfonier (1844)
Strengene viser pianissimo og staccato et synkende tema som begynner i F- dur for å modulere i d- moll og som svarer, i D- dur og legato , et annet stigende tema for strenger, fløyter og fagott. “De svarer på hverandre, som hilser to grupper som kommer sammen, fra forskjellige punkter, til et møteplass. Gjentakelsen av dette temaparet fører til en kraftig tutti , som om nå samlingen av bøndene er kommet til en slutt. Fiolene lanserer deretter en populær danserytme til uniform akkompagnement av horn og fagott. På denne rytmen viser oboene et like raskt motiv, en slags ländler som er tegnet mot rytmen med komisk hardhet, av en fagott. Dette er motivet til kontrabassene for en bondedans som kom nær skissene for heroikken i en notisbok fra 1803. Schindler rapporterer:
“Musikkelskere av den tiden i Wien hadde ingen problemer med å gjette Beethovens intensjoner i dette stykket. De anerkjente i den første delen av allegroen en etterligning av det østerrikske folks nasjonaldans, eller minst like mye en parodi som en Beethoven kunne lage. Det var fortsatt på den tiden i Østerrike populære melodier av en spesiell karakter, hvis rytme, harmoni og til og med utførelse hadde en uimotståelig tiltrekningskraft for utdannede musikere ...; den eksisterer ikke lenger, og med denne musikken har den rustikke poesien forsvunnet. [...] Inntil han ankom Wien i 1792, kjente Beethoven ingen annen populærmusikk, med dens spesielle rytmer, enn fjellluftene til Berg og Cleves ; vi ser fra katalogen over komposisjonene hans at han tok seg av den mye. "
- Anton Schindler, History of the life and work of Ludwig Van Beethoven , Garnier frères (Paris), 1864, s. 106-107.
Og han sier at Beethoven ble inspirert for pastoralen ved å spille (og ikke bare av temaer) som er spesifikke for populære musikere. En dag rundt 1819 hadde Beethoven skrevet noen danser til musikerne fra Three-Raven Inn i Mödling: "Jeg var til stede," sier Schindler, "under presentasjonen av dette nye verket til musikerne i Mödling. Mesteren deres fortalte oss muntert “at han hadde arrangert disse dansene slik at (sic) musikerne kunne bytte instrument, hvile og til og med sove”. Da dirigenten, fornøyd med den vakre gaven, gikk, spurte Beethoven meg om jeg ikke hadde lagt merke til at landsbymusikere ofte spilte mens de sov; noen ganger droppet de instrumentet, var helt stille, så våknet de plutselig og ga tappert noen få strøk av buen i stykkets tone og sovnet igjen. Det er spillet av disse stakkars musikerne at den store mesteren vil ha ønsket å kopiere i pastoral symfonien ”. Og Schindler forklarer utførlig at det er nødvendig å forklare på denne måten, i tredje sats, temaet for oboene som skiller seg ut etter passasjen i stigende arpeggier.
Denne pittoreske og humoristiske siden blir avbrutt av en kraftig 2/4, en slags bourrée med treblåsere, messing og lave strenger. Schindler rapporterer også at denne vekslingen på 3/4 og 2/4 var hyppig i rustikke danser i Østerrike på Beethovens tid.
Plutselig, i stedet for den perfekte F- durakkorden som forventes i tutti , er alt stille bortsett fra kontrabasser og celloer som høres ut som en pianissimo (en dominerende syvende akkord ) og følger videre til en D tremolo.
4 th bevegelse: Allegro | |
Allegro (4/4, kvartnote = 80, F-moll)
Gewitter - Sturm (Tordenvær - Storm).
“ Tordenvær, lyn . Ingenting er mer umulig enn å formidle en idé om et slikt stykke med ord; bare de som har hørt det vet hvor kraftig og sublim pittoresk musikk kan nå i hendene på en mann som Beethoven. Mens bassen brøler svakt, kunngjør den skarpe plystringen av de små fløytene oss en fryktelig storm i ferd med å sprekke; orkanen nærmer seg og blir større; en enorm kromatisk linje, som begynner fra instrumentasjonens høyder, graver ned i orkesterets siste dyp, hekter bassen der, bærer dem med seg og reiser seg, skjelver som en virvelvind som velter alt i veien. Så sprengte trombonene, tordenpanenes torden fordobles i vold; det er ikke lenger regn, vind, det er en forferdelig katastrofe, den universelle flommen, verdens ende. I sannhet gjør det deg svimmel, og mange mennesker som hører denne stormen er usikre på om følelsene de føler er glede eller smerte. "
- Berlioz, Beethoven
Denne tremolo av lave strenger tegner begynnelsen på stormen. De andre fiolinene, staccato og pianissimo , tegner et tema både forhastet og nølende, som de første fiolinene legger til et slags skrik av frykt og som ender, med motsatt bevegelse av de første fiolene og violene, på den mest slående effekten av dispersjoner . Utbruddet av tutti i F- moll, fortissimo , markerer det for selve stormen. På en rull av pauker høres kontrabassene og celloene det samme motivet på en voldsomt dissonant måte. Hektiske passasjer av pikolo-fløyte og klarinett (mannen midt i elementene) krysser det rasende orkesteret.
En gradvis appeasement bringer tilbake den lysende tonen til C- dur med et rolig motiv av obo og andre fioler, rolig harmonisert. Det siste tordenbruddet slukkes og et stigende utvalg av dolce- fløyter bærer himmelens siste skyer og forbereder overgangen til den siste satsen, som en kryssfade .
5 e sats: Allegretto | |
Allegretto (6/8, kvartnote = 60, F dur)
Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm (Pastoral sang. Glade og takknemlige følelser etter stormen).
“Symfonien avsluttes med bøndens takksigelse etter godværets retur . Alt blir da latter igjen, gjeterne dukker opp igjen, svarer hverandre på fjellet, og husker sine spredte flokker; himmelen er rolig; strømmene strømmer litt etter litt; roen blir gjenfødt, og med den blir de rustikke sangene gjenfødt, hvis søte melodi hviler sjelen rystet og forferdet av den storslåtte skrekken i det forrige maleriet. "
- Berlioz, Beethoven
På en dobbeltpedal (tonisk og dominerende) spiller Dolce- klarinetten et veldig enkelt tema, en slags forspilling i en rustikk ro, til en improvisert “ranz des vaches” på en C- durpedal gitt av fiolene; celloene spiller F- dur mens hornet utvider klarinettmotivet. “Denne samtidigheten av de to toniske og dominerende akkordene minner om passasjen fra scherzo til finalen, i symfonien i c-moll . Men effekten er ikke lenger tvang og vold: tvert imot ser vi ut til å høre den fredelige dialogen mellom to hyrder, komme ut av deres ly etter stormen og hvis fakler reagerer fra en bakke til den andre. Selve enkelheten til midlene som brukes her av Beethoven beriker kompleksiteten til inntrykkene han foreslår. Tone og melodi uttrykker en fredelig og lysende ro etter elementens forstyrrelse. "
Deretter vises "anerkjennelseshymnen", en slags første variasjon, piano av de første fiolinene og blomstrer ut til hele orkesteret for å bringe et andre tema - andre variant - med strengene som veksler med den forrige. En gjenopptakelse av det første motivet bringer et nytt tema eksponert av klarinettene og fagottene, og modulerer, i høytidelig ro, mot D flat og bringer tilbake i C- dur, som et refrein, “ranz” på fagott og celloer, mens den andre fiolinen brodert en staccato arabesque som fra nå av neppe vil slutte å sirkulere blant de forskjellige instrumentene i orkesteret.
De tutti forsvinner inntil pianissimo og fioliner synge temaet for hyrdene salme - solo horn, pianissimo con sordino avsluttes med en reprise av ‘Ranz’. Avsluttende arabesker fra første fioler til sekunder, fra bratsj til cello og kontrabass, fullført med et siste, nesten majestetisk dobbelt akkord i F dur.