De økonomien i samtidskulturen tar oftest som utgangspunkt grunnleggelsen arbeidet Baumol og Bowen på scenekunst, som sier at refleksjon over kunst kom inn i økonomifagets historie fra fødselen av kunst. ' Moderne økonomi eller XVII th århundre .
Fram til den tiden hadde kunsten et ambivalent image. De ble virkelig utsatt for moralsk fordømmelse som en kostbar aktivitet som ga liten nytte for samfunnet og knyttet til syndene til stolthet og latskap. Hvis det var noen fortjeneste i dem, var det i deres pedagogiske verdi, eller i deres evne til å hindre de rike i å kaste bort ressursene på enda mer skadelige aktiviteter.
I XVIII th århundre , Hume og Turgot bidra til å gi et mer positivt bilde av kulturelle aktiviteter, og presenterer dem som nyttige insentiver til berikelse, og dermed til økonomisk vekst. For hans del, Adam Smith bemerker særegenhetene av tilbud og etterspørsel etter kulturelle goder som vil danne en del av grunnlaget for forskningsprogrammet i økonomien i kulturen.
Den økonomien av XIX E århundre søker uttrykk for generelle lover i bildet av den eksakte vitenskaper. Som et resultat ga verken forfatterne av den klassiske politiske økonomien eller marginalistene mye rom for kulturens økonomi i deres forskningsprogrammer, selv om flere av dem ( Alfred Marshall , William Stanley Jevons ) enkeltvis var følsomme for spørsmål om kunstens plass i en industrialisert økonomi. Refleksjonen om kunstens økonomiske rolle og de økonomiske forholdene for produksjonen kom således fra intellektuelle som integrerte økonomiske dimensjoner i et vesentlig politisk eller estetisk program ( Matthew Arnold , John Ruskin eller William Morris ).
Fra midten av XX th århundre , viktige tall begynte å bli interessert i disse spørsmålene, som Galbraith , som likevel ikke klarte å skape interesse både blant kunstnere og blant hans andre økonomer. På samme måte, hvis Keynes hadde en avgjørende innflytelse i handlingene til Bloomsbury Group som førte til at Storbritannia ga seg en institusjonell støttestruktur for kunsten ( British Arts Council ), viet han ikke direkte noe personlig forskningsarbeid til dette emnet. .
Det var i løpet av 1960-tallet at økonomien i kulturen ble en nær fagfelt, inspirert av arbeidet til Baumol og Bowen samt arbeid som kommer fra analysen av vanedannende varer ( Gary Becker )., Public choice teori . Opprinnelig oppfattet som et veikryss av flere fagområder, hadde kulturøkonomien et spesialisert tidsskrift fra 1977 , og oppnådde full akademisk anerkjennelse i 1993 med utgivelsen av en litteraturgjennomgang i Journal of Economic Literature og to referansebøker.
Økonomien før XVIII th århundre var egentlig en naturalhusholdning , også svært utsatt for geopolitisk risiko, noe som gjør sette fokus på hvordan du skal fordele ressursene til produktive aktiviteter eller mat kan styrke forsvarsmidlene. Som et resultat ble kulturelle aktiviteter, avledet fra produksjon, forsvar eller religion, generelt sett med mistenksomhet, bortsett fra av merkantilister , som så på det som et middel til å forbedre handelsbalansen . Oppfattet som dypt knyttet til lidenskaper , ble kulturelle aktiviteter oppfattet som uttrykk for laster (sjalusi, misunnelse, stolthet eller lyst) og derfor bekjempet. Så da Jean Bodin i 1576 rangerte bybefolkningen i rekkefølge etter sosial fortjeneste, plasserte han kunstnerne i siste rad. Selv en Bernard Mandeville , for hvem organisasjonen av egoistiske lidenskaper er motoren for økonomisk vekst, anbefaler å hengi seg til kun kunst som et middel til å unngå andre dyrere ekstravaganser.
Imidlertid var begge disse forfatterne interessert i problemet ved å bestemme prisen på kunstverk. For Bodin ble verdien av kunstverk eller luksus i hovedsak bestemt av etterspørsel, selv knyttet til moter. I påvente av Veblen fremhever han den prangende forbrukerdimensjonen i sin tids kunstneriske etterspørsel: det handler om å vise sin rikdom.
Mandeville bemerker på sin side også at omdømmet til en kunstner og kjøpernes sosiale stilling i stor grad påvirker verdien som legges på produksjonen hans. Til disse determinantene legger han til sjeldenheten, men også samsvaret med verket til modellen. I dette er han enig med Jean Bodin og Ferdinando Galiani i tanken om at den grunnleggende verdien av kunst ligger i dens evne til å fremheve og opphøye den sanne naturen til sin modell, så vel som den å utdanne tilskuere til dyd ved sin kraft til å representere høye følelser.
I sammenheng med opplysningstiden , David Hume klart brøt sammenhengen mellom kunst, luksus og laster. Han bemerket at historisk tider med størst kunstnerisk vitalitet også var tider med økonomisk oppblomstring, politiske friheter og dyd, og fremmet ideen om at luksus ga et kraftig incitament til økonomisk aktivitet som kom alle til gode. Faktisk, argumenterer Hume, "uskyldig luksus" skjerper sinnets evner og gir et incitament til å jobbe for å tilegne seg det, og dermed unngå ledighet. I tillegg legger han til at forbruket av luksusvarer produserer positive eksternaliteter for hele samfunnet. Økonomisk sett opprettholder den en aktivitet som om nødvendig raskt kan omgjøres i henhold til timens krav. Politisk sett slutter han seg til forgjengerne i ideen om at kunsten opprettholder borgerlige dyder.
På samme måte knytter Turgot utviklingsulikheter mellom nasjoner til forskjeller i behandlingen av kunst og vitenskap, og forventer dermed forestillingen om menneskelig kapital . Imidlertid bemerker han, og tar eksemplet fra det gamle Hellas, og utviklingen av kunsten gikk forut for vitenskapene. For å gjøre dette etablerer han en kobling mellom spontane manifestasjoner av glede og dans, som i seg selv fører til musikk, hvor regelmessighetene inviterer til utvikling av matematikk, og mellom poesi og berikelse av språk, som filosofien kommer fra.
I likhet med Hume insisterer Turgot på behovet, i kunsten som i resten av økonomien, for konkurranse mellom kunstnere i form av et stort marked, noe som betyr en stor etterspørsel etter annenrangs kunstverk, hvorfra mesterverk og store kunstnere kan dukke opp. Han baserer denne ideen på forskjellen mellom situasjonene i Italia, Frankrike og Flandern og England, og reformasjonen har ifølge ham lammet det engelske kunstmarkedet, støttet av kirkelig etterspørsel, uten at et rikt handelsborgerskap kunne, som i Flandern, ta over.
Han gir også en sentral rolle for patronage som en motor for kunstnerisk fremgang, og siterer Laurent de Medici , Leon X og François Ier som modeller for lånere som er interessert i kunsten selv, og ikke i en dimensjon av prangende forbruk. På dette siste punktet bemerker Turgot at når en logikk av iøynefallende forbruk dominerer, har effekten av mote og teknisk virtuositet forrang over ekte kunstnerisk kreativitet.
Adam Smith skisserer de fleste av sine refleksjoner om kulturproblemet i sin Theory of Moral Sentiments (1759). Hans hovedspørsmål var å forklare årsakene til etterspørselen etter kunstverk. Han anser at de viktigste motivene er skikk og moteeffekter, motiver som han legger til ren emulering i Forskning om naturen og årsakene til nasjonenes rikdom . Hans presentasjon av hvordan rike mennesker bruker kunstverk for å vise frem sin formue, kan ha påvirket Veblen i hans formulering av iøynefallende forbruk . På tilbudssiden bemerker han at de største kunstnerne, selv om de er innovative, fremdeles er misfornøyde med sitt eget arbeid når det gjelder hva de vil produsere. Imidlertid balanserer han denne misnøyen med risikoen for overdreven selvtillit knyttet til populariteten til noen av dem. Fremdeles med tanke på tilbudet, nevner Smith kunstnere som et eksempel på yrker som krever ferdigheter som er dyre å tilegne seg, og hvis godtgjørelse tilsvarer denne kostnaden. Denne effekten, bemerker han, er mindre for de (filosofer, diktere) for hvem deres arbeid tillater dem å oppnå en respektert sosial situasjon, og sterkere for de (skuespillere, operasangere) hvis mangel på talenter er tydelig. Ledsaget av en sosial fordømmelse. av deres type karriere. Imidlertid plasserer han dem alle i kategorien "uproduktive" arbeidere (som ikke fører til akkumulering av kapital og økonomisk vekst), og viser dermed hva hans tanke fremdeles skylder merkantilisme i fravær av forståelse av rollen. Tjenester og tjenester bidraget menneskelig kapital til vekst.
Den politiske økonomien i XIX - tallet ignorerte praktisk talt temaet kunst og kultur. Utfordringen den gang var å få økonomi anerkjent som en vitenskap, og derfor å uttrykke generelle lover med så få unntak som mulig. Opplysningsspørsmål om kunstens unike og eksepsjonelle karakter var derfor irrelevante i dette forskningsprogrammet som førte til Homo œconomicus .
Slik frykt er tydelig angitt i The Rationale of Reward of Jeremy Bentham . Bentham anbefaler å respektere den fordelingseffektiviteten i markedsstrukturen som ble fremhevet av Smith, og anbefaler å gripe inn så lite som mulig i resultatene av denne tildelingen, selv i tilfeller der Smith selv anbefalte en intervensjon. Bentham betraktet grupper som hevdet offentlig støtte med stor mistenksomhet, og så på kunstnere som en spesielt synlig gruppe og effektiv på sin måte å kreve fortrinnsrett. Han la også merke til regresjonen av offentlige utgifter innen kunstfeltet.
Dikt var altså et av hovedmålene til Bentham, som foretrakk vitenskap fremfor det og fant det knapt av sosial nytte. Han gir gjentatte ganger uttrykk for sin forbløffelse og sin uforståelse foran fascinasjonen til mennene for kunsten, som ifølge ham bare har verdi for å måle gleden de gir, og forstår ikke hvorfor kunsten, basert på fiksjonen og forvrengning av naturen, kan gi mer moro enn bare lek eller jakten på vitenskapelig kunnskap. På det meste finner han fortjenesten i kunsten å unngå kjedsomhet og latskap, og å gi de mektige en annen okkupasjon enn krig.
Ifølge ham var kvaliteten på et kunstverk utelukkende et spørsmål om individuell smak, og det eneste å gjøre var å holde seg utenfor det, la alle glede seg over hva de vil. Han så altså ingen bruk i eksistensen av kritikere, og heller ikke i utdannelsen av populasjoner i kunsten.
Disse synspunktene på Bentham, vektlegging av bare sektorer som ble utpekt som "produktive" av Smith, og fordommene som ble arvet fra tidligere århundrer, forklarer i stor grad mangel på interesse den gangen i den økonomiske analysen av kunst og kultur. Noen forfattere har imidlertid fremhevet svakhetene ved skillet mellom produktivt og ikke-produktivt arbeid. Dermed bemerker James Maitland , som bygger på sin kritikk av Physiocrats , at hvis Smith hadde rett, måtte konkurranse mellom kunstnere redusere godtgjørelsen til nivået på lønnen , noe som tydeligvis ikke var tilfelle for vellykkede kunstnere. Han fremhever eksistensen av sterke adgangsbarrierer (teknisk opplæring og talent), og forklarer hvordan de mest talentfulle kunstnerne utgjør en knapp ressurs, som forklarer omfanget av leien de mottar. Av de samme mangelårsakene tilbakeviser han Smiths ide om at kunstnerisk arbeid er uproduktivt, og selve betalingene er et tegn på at rikdom av en eller annen type skapes.
Klassifiseringen av kunsten som "uproduktiv" finnes imidlertid i pennen til John Stuart Mill . Det er faktisk logisk at en økonomisk tanke hvis teori om verdi er basert på produksjonskostnadene alene ikke klarer å forstå funksjonen til kunstneriske markeder, der verdien ikke ligger i arbeidskraften som brukes til produksjon av verk, men i selve verkene. Den samme møllen bekymret seg imidlertid for at de mest nåværende lønningene ikke tillot de fleste forfatterne, uansett hvor talentfulle, å leve av pennen sin, mens noen få mottok veldig store summer. Dermed lurte han på mulighetene for å sikre en mer egalitær fordeling av kunstnerisk inntekt, startende med masseutdanning innen kunst. Ifølge ham hadde sistnevnte den doble fortjenesten å bidra til den moralske forbedringen av befolkningen og å stille et større krav til løsningsmidler foran kunstnere.
Politisk økonomi som forlot refleksjonen over kulturens plass i økonomien og samfunnet, ble temaet tatt opp av en gruppe humanistiske tenkere, poeter, essayister eller kunstnere selv, samlet i en fordømmelse av det Thomas Love Peacock kaller det "kjøpmenneskeånden". Ifølge ham manifesterer denne kjøpmannens ånd seg i en kjærlighet til orden og materiell aktivitet, og dens følge er avvisning av kunsten. Utover denne avvisningen, var det for dem å definere kunstens og kulturens plass i en økonomi i industrialiseringsprosessen .
I motsetning til tenkere av den politiske økonomien, fremhever Matthew Arnold ideen om at kunst og kultur langt fra å være domene for overflødige og fritid, er et viktig middel for å unngå farene ved antagonisme mellom den voksende befolkningen. eierne av produksjonsmidlene. I en historisk setting preget av minnet om den franske revolusjonen og den fra 1848, samt av den kontinuerlige utvidelsen av stemmeretten i Storbritannia, anser Arnold at en mer kultivert befolkning, bebodd av en bedre oppfatning av perfeksjon og skjønnhet , er mindre sannsynlig å unne seg overdreven vold som markerte begynnelsen av XIX - tallet . Her finner vi både en idé arvet fra opplysningstiden og en forhåndsvisning av senere refleksjoner om forholdene som markedsallokering kan fungere i, så vel som datidens økonomer tenkte.
Mens Arnold satte spørsmålstegn ved muligheten for å vurdere økonomiske forhold ut av sin kulturelle kontekst, taklet John Ruskin en annen søyle i den klassiske politiske økonomien: stabiliteten i nyttefunksjoner (med andre ord preferanser) til mennesker. I stedet for et samfunn med mange, argumenterte Ruskin for et mer autoritært samfunn, der utdannede mennesker kunne trene andre til å velge og sette pris på kvalitetsvarer. Ruskin plasserer kunstneren og kunstkritikeren i forkant av disse smaksformatørene, og som et resultat var han en ivrig tilhenger av offentlig politikk til støtte for kunst og kultur . Lite lest av økonomer på sin tid, hadde Ruskin en viktig innflytelse på hele den angelsaksiske arbeiderbevegelsen, særlig gjennom Henry Clay , som fortsatte i det siste kapitlet om økonomi: En introduksjon til generalleseren , opposisjonen Ruskin mellom XIX th århundre med materiell overflod, men med kunstnerisk fattigdom og perioder (antikken, middelalderen) med materiell fattigdom, men med stor kunstnerisk velstand.
En tredje frittalende kritiker av den politiske tankens behandling av kunsten på sin tid var William Morris , både forretningsmann og kunstner, leder for Arts & Crafts- bevegelsen . Mer reservert enn de to foregående om mulighetene for reform, var Morris også mer radikal i sine politiske synspunkter. Han mente at bare kollektivt eierskap av produksjonsmidlene kunne sikre en rik kunstnerisk produksjon. Ikke alltid tydelig forklart, tok Morris refleksjonen over de positive effektene av sosialisme på kunsten lenger enn Marx og hans etterfølgere.
I likhet med sine forgjengere, søkte grunnleggerne av marginalismen å bygge generelle lover med så få unntak som mulig. Som et resultat nevner de tidlige tekstene til den nyklassisistiske skolen lite kunst, bortsett fra når de gir slående illustrasjoner av en teori om verdi der verdien bestemmes av etterspørselen . I motsetning til forrige generasjon var disse økonomene imidlertid følsomme for eksistensen av gunstige eksternaliteter av kunsten over hele samfunnet. Dermed så Alfred Marshall i kunsten et middel for å lindre ubehaget i bylivet til en arbeiderklasse som kommer fra landsbygda. Videre var hovedforfatterne av den første marginalistiske generasjonen selv store kunstelskere, og mens ingen av verkene deres bruker et fullstendig kapittel til dette emnet, reflekterer dette temaet deres verk, med mer eller mindre lykke.
William Jevons var utvilsomt den som skrev mest om kunstens plass i det nyklassiske programmet. Kunstner og estetikk selv, han så i kunsten muligheten for å berike livet til hele befolkningen. Imidlertid kan den kunstneriske opplevelsen ifølge ham ikke forutses. Som et resultat undervurderer folk som ikke har fått en tidlig utdannelse i kunsten gleden de vil få av det, noe som resulterer i for liten etterspørsel etter kunstneriske varer fra deres side. Forutsett Becker og Murphys rasjonelle avhengighetsteori i nesten et århundre , beskrev Jevons kunstnerisk opplevelse som vanedannende forbruk, atskilt fra den for konvensjonelle varer. Selv om Jevons var ganske kritisk til kritikerens rolle, mente han at kulturvarene som ble tilbudt arbeiderklassen, burde velges nøye av opplyste medlemmer av den herskende klassen, i motsetning til det han så på som en sammensvergelse som var ment å gi arbeidere dårligere kulturelle varer som gjør det ikke bidra til deres kunstutdannelse. I denne sammenheng var Jevons en av de første økonomene som reflekterte over museenes rolle når det gjelder populær utdanning. Han fordømte dermed museene i sin tid, blottet for forklarende tekster og organiserte ofte som store skap av nysgjerrigheter.
Selv om ivrige forsvarere av forbrukersuverenitet, etablerte marginalistene likevel et klart hierarki av de forskjellige varene, og mente at berikingen av befolkningen naturlig førte dem til forbruk av kulturvarer, når materiell komfort var grunnleggende.
Blant de nyklassikerne som var aktive om emnet før kulturøkonomien ble en fullverdig underavdeling på 1960-tallet, inntar Lionel Robbins en spesiell plass. Han er en ambisiøs kunstner og har fortsatt å være kjent for sitt arbeid til fordel for de store britiske kulturinstitusjonene ( Covent Garden , Tate Gallery og National Gallery ). Overbevist om at det i det minste noen større verk er det offentlige gode , foreslo han også offentlig støtte til patronage. Han innrømmet imidlertid at verktøyene til nyklassisistisk økonomi som han hadde til rådighet ikke tillot ham å rettferdiggjøre den eksepsjonelle behandlingen han krevde for kunsten.
Den amerikanske institusjonalismen avviser Benthams utilitarisme og den rasjonelle agenten til nyklassisisterne, og går ut fra en mer kompleks forestilling om menneskelig atferd og søker å knytte den til organisasjonen av økonomien. Derfor kan man forvente å finne argumenter som understreker kunstens spesielle karakter og organisering av produksjonen av kulturvarer. Dette emnet er imidlertid ikke på deres forskningsagenda, og deres behandling av kunsten skilte seg lite fra tidligere generasjoner.
Dermed gjenoppliver Veblen kunstbehandling i hans teori om fritidsklassen tonen i pamflettene fra XVII - tallet. Å se i fortidens verk i det vesentlige et prangende forbruksverktøy fra tidens kraftige, motsetter han seg en estetikk der skjønnhet er uttrykk for en generisk eller universell karakter og jakten på originaliteten som er spesifikk for dynamikken i forbruket. Det forvandler dermed kunsten til samme rang som alle ikke-produktive aktiviteter ment å vise rikdommen til et individ via hans evne til å kaste bort ressurser på aktiviteter uten sosial verdi.
Galbraith viste derimot en vedvarende interesse for kunsten. Allerede på 1960-tallet prøvde han å sette i gang et seminar om kunstøkonomi ved Harvard, men møtte avvisningen av kunstnere, som så på det som et avvik i deres aktivitet, og mangelen på interesse fra økonomer. I kapittelet "The Market and the Arts" i boken Economics and the General Interest , forklarer han denne mangelen på interesse av kreative prosessers anakronistiske natur. Kommer fra enslige mennesker eller små grupper ganske ærlig individualistisk, kunstnerisk skapelse, opp til design , forble arbeidet til små selskaper med spesiell oppførsel, som skilte dem fra den teknostrukturen som økonomer fra den tid forsøkte å teoretisere.
Mens noen av forfatterne før ham hadde vært opplyste kunstelskere, brukte ingen anerkjent økonom så mye tid i kontakt med kunstnere som Keynes , som levde mesteparten av livet i kontakt med Bloomsbury Group . Hvis han ikke selv viet noe arbeid til kulturøkonomien, virker det sikkert at hans tilstedeværelse oppmuntret de andre medlemmene i gruppen til å tenke på de økonomiske forholdene for produksjon av kulturelle varer.
Med det motsatte synet på det implisitte hierarkiet med varer eksponert av marginalistiske verk, mente medlemmene av gruppen at kulturvarer ikke var luksusvarer, men en av grunnleggende ting for enhver menneskelig sivilisasjon. Basert på den høye kunstneriske kvaliteten til den primitive kunsten , bestred de forholdet mellom økonomisk vekst og kunstnerisk kreativitet.
Roger Fry og Clive Bell bestred videre anvendelsen av utilitarisme på kunstnerisk erfaring. For dem er den estetiske opplevelsen fundamentalt forskjellig fra tilfredsstillelsen av et biologisk behov og, i forlengelse, forbruket av en vanlig materiellvare. Hvis denne tvisten ikke førte til utformingen av en alternativ teori om kulturelle forbruk, det hadde fortjent å legge frem en spesifisitet på kulturelle goder som de angelsaksiske tenkere hadde forsømt siden slutten av XVIII th århundre.
Alle medlemmene av gruppen delte også en fascinasjon med måten kunstnerisk fremstilling av mytiske hendelser avslørte, og ifølge dem opprettholdes, oppfatninger og kondisjonering som var med på å forme politiske og økonomiske beslutninger. Dermed fortalte de betydningen som ble gitt flommen i kunstneriske representasjoner og troen på at en katastrofe eller en revolusjon nødvendigvis må gå foran enhver grunnleggende forbedring av den menneskelige tilstanden. Fra Genesis til "Five Giants" brakte de frem flere former for denne innflytelsen i lyset.
Personlig involvert i de kunstneriske markedene, bemerket medlemmene av gruppen at, i motsetning til den klassiske analysen, ikke prisen syntes å være den vesentlige determinanten for tilførselen av kulturelle varer, forfatterne følte seg mer drevet av interne nødvendigheter enn av å tjene potensielle kunder. . På etterspørselssiden fulgte Fry en prosess som ligner på Keynes for å skille i etterspørselen etter et kunstverk hva som kom under de forskjellige mønstrene som ble fremhevet tidligere. Som Keynes også, var de for offentlig inngripen for å støtte kunstnerisk etterspørsel, men først etter at alle private alternativer var oppbrukt.
Keynes 'intervensjon var avgjørende for dem når det gjaldt offentlig politikk til fordel for kunst og kultur. Gruppemedlemmene ble dermed involvert i konkrete handlinger, noe det fremgår av de mange konferansene til Fry. Fremfor alt initierte de kooperative eller assosierende strukturer (Hogarth Press, The London Artists 'Association) som hadde til hensikt å gi stabile rammer til kunstnere som var klare til å overholde minimumsregler i bytte mot mer regelmessig inntekt og en garanti for deres skapelsesfrihet. I privat sektor var en av deres viktigste prestasjoner Contemporary Art Society, som fungerte som en sertifiseringsmyndighet for samtidskunstnere for å utdanne offentlig smak og forsikre potensielle kjøpere om kvaliteten på deres kjøp. Denne rollen ble tatt opp, og faktisk utvidet betydelig, med grunnleggelsen av British Arts Council etter andre verdenskrig , hvor Keynes var en av de første direktørene.
Uansett kvaliteten på økonomer interessert i kultur, har det aldri vært opp til andre halvdel av XX th århundre kjernen av et forskningsprogram. Det ble snarere sett på som et marginalt tema, av liten betydning med tanke på problemene som krisen på 1930-tallet utgjorde, deretter ved at verdensøkonomien startet på nytt.
Konstitusjonen av kulturøkonomien som et spesifikt tema fremgår av en serie verk i løpet av 1960-tallet. Boken Performing Arts-The Economic Dilemma av William Baumol og William Bowen , viet til scenekunstens økonomi, er allment ansett som utgangspunkt for økonomien i moderne kultur ved å sette, gjennom en ganske pessimistisk analyse av scenekunstens bærekraft, et betydelig forskningsprogram. Interessen for kulturforbruk skylder også Gary Beckers arbeid med vanedannende varer, hvorav kulturvarer er et positivt eksempel, så vel som arbeidet til Alan Peacock, i sin tid direktør for British Arts Council , og til dem av skolen for offentlig valg som ga grunnlag for ideen om en markedssvikt som er spesiell for feltet av kulturvarer.
Disse forskjellige innledende påvirkningene er ikke uten spenning mellom dem. Hvis scenekunsten ifølge Baumol og Bowen ikke har noen fremtid utenfor sterkt subsidierte strukturer (dette er en konsekvens av " Baumols lov "), setter den offentlige valgskolen sterkt spørsmålstegn ved institusjonenes kapasitet som er ansvarlig for å få tilskuddene til å gjøre det. effektivt og unngå å fange leiepriser. Samtidig gir Beckers arbeid et utgangspunkt for å undersøke kulturforbruk som et resultat av rasjonell og maksimering av atferd, og skiller seg lite fra de som styrer forbruket av alle andre varer.
Veksten når det gjelder økonomisk aktivitet og andel i kulturnæringenes økonomi og behovet for evaluering av offentlig politikk for kunst og kultur, gir interesse for disse verkene. Et internasjonalt spesialisert tidsskrift, Journal of Cultural Economics, ble lansert i 1977. I akademisk henseende ble anerkjennelse definitivt anskaffet i 1994 ved publisering av David Throsby av en litteraturgjennomgang i Journal of Economic Litterature , mens den samme tidsskriftet introduserte dimensjonene Z1 (kulturøkonomi) og Z11 (kunstøkonomi) i klassifiseringen . To toppmoderne håndbøker ble deretter produsert, først av Ruth Towse i 2003, deretter av Victor Ginsburgh og David Throsby . I innledningen til denne boken bemerker David Throsby at økonomien i kultur for tiden bruker omfattende nyklassiske verktøy for å analysere etterspørsel og velvære, samt verktøy for makroøkonomisk vurdering av offentlig politikk. Begrepene offentlig valgteori og politisk økonomi har også en fremtredende rolle i studiet av utformingen av de aktuelle politikkene, mens institusjonell økonomi er ansatt i studiet av innflytelsen fra produksjonsstrukturer på atferd. Med bakgrunn i en gjennomgang av litteraturen av Ruth Towse , bemerker han innflytelsen fra den økonomiske lovanalysen basert på arbeidet til Ronald Coase i studiet av transaksjonskostnader og problemer med immaterielle rettigheter . Til slutt bemerker han at innen kulturøkonomi forblir anvendelsene av industriell økonomi underrepresentert.
Landskapet i feltet av økonomien i kulturen som definerer begynnelsen av XXI th århundre kan leses i innholdsfortegnelsen i Handbook of Economics of Art and Culture . Problemet med verdien av kulturgjenstanden fortsetter således å være et viktig gjenstand for refleksjon. Hvis den nyklassisistiske teorien om verdi, bestemt av det eneste møtet mellom tilbud og etterspørsel, står for prisen på visse kunstverk, forblir måling av verdien av et verk for hele samfunnet et åpent felt. Rollen til kunst, kultur og mer generelt, kulturelle normer, som var kjernen i økonomisk tenkning av kunst og kultur til midten av XX th tallet har etter hvert frigjort til å bli en sub- riktig felt av økonomien. På den annen side er opptattheten med den offentlige politikken for kunst og kultur fortsatt et hovedfag innen feltet, som det tillegges moderne tilnærminger når det gjelder internasjonal handel og geografisk økonomi .
På samme måte utgjør kunstnernes arbeidsøkonomi en sving mellom historisk tanke og økonomien i moderne kultur: hvis de sentrale spørsmålene om ressurstildeling fra kontrasten mellom den få inntjeningen til noen få stjerner og beskjedenheten til gjennomsnittlige kunstneriske lønninger forblir de samme; verktøyene for å analysere arbeidsmarkedet når det gjelder tilbud, etterspørsel, menneskelig kapital og informasjonsasymmetri brukes nå til å svare på dem. Studien av de økonomiske konsekvensene av lovgivningsrammen, særlig intellektuell og kunstnerisk eiendom, har fått stadig større betydning i kulturøkonomien, under påvirkning av den økonomiske analysen av loven , en dimensjon som knapt er tilstede i økonomisk tanke. Ronald Coase . Til slutt er en stor del av programmet for økonomi i moderne kultur å anerkjenne den anerkjente spesialismen til kunst og kultur ved å vise i hvilken grad de vanlige verktøyene i økonomien kan brukes til å ta hensyn til funksjonen til de tilsvarende markedene, enten det er levering og etterspørsel, kontraktsforhold innen de forskjellige kulturindustriene eller auksjonene .