Malerier fra Cerasi-kapellet (Caravaggio)

Malerier fra Cerasi-kapellet Bilde i infoboks. Cerasi-kapellet, dekorert av Annibale Carrache ( alter- og hvelvbord ) og av Caravaggio (to sidebord).
kunstner Caravaggio
Datert fra 1600 til 1601 eller 1604
Type Maleri
Teknisk Olje på sypressepanel; olje på lerret
Dimensjoner (H × B) 230 × 175 cm
Bevegelse Barokk
Samling Santa Maria del Popolo kirke
plassering Santa Maria del Popolo kirke , Roma ( Italia )
Kommentar Serie med fire malerier, hvorav det ene har forsvunnet

De malerier i Cerasi Chapel danne et sett av to storformat lerreter malt av Caravaggio mellom 1600 og 1601 eller 1604 på en første oppdrag fra Tiberio Cerasi , pavens general kasserer, som skal installeres i et privat kapell av kirken Santa Maria del Popolo i Roma hvor de fremdeles er bevart. Arkitekturen av kapellet er av Carlo Maderno og malerier av Caravaggio ramme et annet arbeid, Jomfruens, på oppdrag fra Annibale Carrache, som også er ansvarlig for den freske maleri av hvelvet. Det er en prestisjefylt kommisjon som fordeler Caravaggio, hvis berømmelse er godt etablert i det romerske kunstneriske miljøet siden den nylige produksjonen av maleriene fra Saint Matthew-serien i Contarelli-kapellet i Saint-Louis-des-Français-kirken . For mange kritikere og kunsthistorikere er dette store verk i karrieren til Caravaggio, som ennå ikke var 30 år gammel da han laget dem.

De to verkene, som henholdsvis representerer en konvertering av Saint Paul og en Crucifixion of Saint Peter , ble først avvist og deretter erstattet av to oljer på lerret og ikke lenger på tre, på de samme temaene, men som denne gangen ville ha blitt akseptert : dette er de to lerretene som pryder kapellet. Denne rekkefølgen av aksepterte eller nektet verk kompliserer oppgaven til kunsthistorikere som diskuterer den nøyaktige dateringen av de to maleriene og deres posisjon i kronologien til verk fra Caravaggios romerske periode.

Bare den første versjonen av konversjonen er identifisert i dag og tilhører en privat samling: det er ingen spor av det første maleriet av korsfestelsen . Imidlertid veier betydelig tvil denne historiske tolkningen, fordi det slett ikke er fastslått at de første versjonene av tabellene virkelig ble avvist. På den annen side er det sikkert at det er en betydelig stilforskjell mellom den første og den andre versjonen av Conversion .

Hvert av disse maleriene er en del av stilen som Caravaggio har utviklet i flere år, og som refererer til de borromanske prinsippene i den katolske reformasjonen . Den avskårne og naturalistiske stilen til den unge Lombard-maleren er tydelig imot tidens mannerisme ; nærheten av hans malerier til Carrache vitner tydelig om dette. Caravaggio tar også stor vekt på å sette inn verkene sine i sammenheng med kapellet, det vil si å tilpasse arbeidet både til nabomalerier (alterbord, fresker i hvelvet), men også til de spesielle forholdene tilskuerne er plassert i, som forplikter ham til å forvride visse perspektivelementer for å tilpasse seg observasjonssituasjonen i dette smale kapellet.

Presentasjon

De to maleriene malt av Caravaggio og installert i Cerasi-kapellet er malt i oljer på lerret. De rammer inn et altermaleri av Annibale Carrache  ; maleriet til venstre representerer korsfestelsen av Saint Peter , og det til høyre konverteringen av Saint Paul . Det er akseptert at disse to verkene faktisk utgjør en annen versjon foreslått av Caravaggio, siden hvert maleri har hatt en tidligere versjon (malt på tre, i samsvar med den opprinnelige kommisjonen): men forskere diskuterer fortsatt om det formelt var en avvisning av første versjoner.

Beskrivelse

Hvert maleri fokuserer på en sentral skikkelse, Peter til venstre og Paul til høyre, hver omgitt av få sekundære figurer og ganske anonyme. Det kan trekkes mange paralleller mellom de to verkene, både når det gjelder komposisjon, farge, størrelse  osv. De to figurene til Peter og Paul ligger på ryggen med åpne armer: Peter blir tvunget til å gjøre det ved korsfestelsen, men Pauls lignende stilling er et fritt valg av kunstneren - et valg som dessuten ikke var gjort i første versjonen siden Paul gjemte ansiktet med hendene. Jomfruen representert av Carracci på altermaleriet har også armene åpne.

I hvert maleri opptar et tøystykke det nedre hjørnet (henholdsvis høyre og venstre). Deres markerte farge (blå for den ene, rød for den andre) tiltrekker øyet og kan assosieres med en symbolsk betydning: de røde gardiner ved siden av Paulus kan fremkalle flommene av kristent blod som han måtte kaste da han dro. til Damaskus, mens den blå fargen på Peters mantel sikkert kan huske den marianblå som Carracci viser fantastisk på sin jomfru, men fremfor alt vitner om Caravaggios intensjon om å redusere paletten og begrense seg til de mest beskjedne jordfargene, kullsvart, bly hvit og verdigris. Sponsoren hadde imidlertid spesifikt insistert på at ultramarinblått skulle brukes på grunn av den ublu kostnaden og derfor den sosiale stillingen den representerer.

Ikonografiske valg

Episoden av korsfestelsen av Peter er ikke funnet i den nye testamente , men i en tekst apokryfe av III th  århundre, Peters gjerninger , som presenterer martyrdød helgen. Scenen er tatt opp ti århundrer senere av Jacques de Voragine i sin gyldne legende  : han indikerer at Peter , dømt til døden av Nero , ber om å bli korsfestet på hodet fordi han anser seg "[uverdig] til å dø på samme måte som [hans ] Mester Jesus ” . Når det gjelder scenen for Paulus omvendelse , refererer det til en episode i helgenens liv som er inkludert i hans brev, men spesielt i kapittel 9 i Apostlenes gjerninger  : Saul alias Paul of Tarsus (han tar navnet Paulus etter sin konvertering ) er en fariseer som er tiltalt for å forfølge og forfølge kristne  ; på vei til Damaskus , han grep på veien av en voldsom gjenskinn som kaster ham av hesten og gjør ham høre stemmen til Kristus .

Valget av temaene til maleriene kommer fra en symbolsk logikk: Peter og Paul som Caravaggio behandler er skytshelgen for byen Roma og Jomfruen som Carracci behandler, er kirkens dedikerte. Det er derfor vanlig i Roma å håndtere episoder fra Saint Peter og Saint Pauls liv; på den annen side er assosiasjonen av disse to spesielle episodene uvanlig: Paulus 'omvendelse er generelt snarere forbundet med overlevering av nøklene av Kristus til den hellige Peter. Det er imidlertid et viktig presedens: Michelangelo malte de samme to episodene i fresko for pave Paul III i sitt Palatinerkapell  ; det er til og med den siste freskoen malt av kunstneren på 1540-tallet . Derfor kan det tenkes at det er et ønske fra sponsoren om å sette den unge Caravaggio i konkurranse med renessansens gamle mester.

Valget av disse to scenene stammer uansett fra et ønske om å uttrykke en symmetri mellom to mystiske dødsfall: den av Paulus som dør i verden for å bli gjenfødt i Kristus og den mer bokstavelige av Peter som vil finne sin belønning i himmelen. . Denne symmetrien finnes i posisjonene til hver av de to helgenene, begge armer krysset.

Dating

Historiografi

I XVII th  århundre, tre biografer spille en viktig rolle i kunnskap om livet og arbeidet til Caravaggio: Mancini , Baglione og Bellori . Mancini, den første, siterer "[maleriene] i Popolo-kirken, Cerasi-kapellet", men det er Baglione (bekreftet fienden til Caravaggio) som går inn i detaljene på maleriene, og som bekrefter at de blir avvist. Giovan Pietro Bellori siterer maleriene igjen etter ham, men uten å nevne noen avvisning.

Senere, da gjenoppdagelsen av Caravaggio i XX th  århundre, blir gjenstand for dating Caravaggios malerier sentralt, spesielt for sin romerske perioden; et stort antall artikler ble deretter publisert, som sammenlignet spesielt "Contarelli" -maleriene og "Cerasi" -maleriene for å avgjøre om det ene gikk foran det andre, eller til og med om Cerasi-ordren kunne ha blitt startet allerede før prosjektets fullføring. Matteus syklus i Contarelli kapellet. Etter Nikolaus Pevsner var det eminente spesialister som Roberto Longhi og Denis Mahon som diskuterte lenge kronologien til disse verkene.

Forskningsstatus

Den nøyaktige dateringen av disse maleriene er kompleks i flere henseender: de er verken datert eller signert - noe som ikke er uvanlig for verk som ble produsert på det tidspunktet - og ingen dokumenter bekrefter med sikkerhet en dato for installasjon i Cerasi-kapellet. Det faktum at hvert av de to maleriene er produsert i to forskjellige versjoner kompliserer saken ytterligere, og det samme gjør multiplikasjonen av betalinger og bestillinger som ble gjort i samme periode. Imidlertid er det fastslått at en kontrakt er signert24. september 1600av kardinal Cerasi, som derfor gir en indikasjon på begynnelsen av realiseringen; et annet dokument datert10. november 1601vitner om betaling av restbeløpet, som ser ut til å bekrefte at settet faktisk ble produsert mellom 1600 og 1601. Disse datoene blir tatt opp av innflytelsesrike forfattere som Roberto Longhi , Mina Gregori eller til og med Catherine Puglisi.

En senere realisering for de to påfølgende tabellene er imidlertid ikke ekskludert. Noen spørsmålstegn gjenstår: hvis levering av de første maleriene ser ut til å bli bekreftet iNovember 1601(selv om det opprinnelig var planlagt for mai måned), er det ikke kjent når disse deretter blir innløst av den fremtidige kardinalen Sannesio , og det er til og med mulig at sistnevnte faktisk bare fikk retusjerte eksemplarer. På den annen side vet vi at de andre versjonene ikke ble installert i kapellet før våren 1605 (selv om nevnte kapell fortsatt er langt fra å være ferdig); og i stilmessige termer er forskjellen så stor fra en forestilling til en annen at det er mulig å anslå at det har gått flere år i mellomtiden: En endelig realisering i 1604 er derfor ganske sannsynlig. Det er nettopp1 st mai 1605at tømreren Bartolomeo har fått oppdraget med å installere "malernes malerier" i kapellet mot summen av 4  scudi og 50  baiocchi  : dette er absolutt de to verkene til Caravaggio, siden maleriet av Carracci allerede er på plass fra2. juni 1602og at det ikke er andre bord der. Kapellet er endelig innviet11. november 1606, eller fem år etter siste utbetaling til Caravaggio.

Eksempler på publikasjoner som foreslår datering av "Cerasi" -malerier
Konvertering av St. Paul ( 1 st Version) Korsfestelse av saint peter Konvertering av Saint Paul (endelig versjon)
Catherine Puglisi, 2005 1600-1601 1600-1601 1600-1601
Sybille Ebert-Schifferer, 2009 1600-1601 v.1604 v.1604
Fabio Scaletti, 2015 1599 1600-1601 v.1604
Stefano Zuffi, 2016 1600-1601 1600-1601 1600-1601

Kontekst

Plass i Caravaggios karriere

På slutten av det XVI th  århundre, Caravaggio anonymitet ut: det nå nyter beskyttelse av Cardinal Del Monte , og får gjennom sin kontroll av de tre tabellene i Contarelli Chapel , for Saint-Louis-des kirke fransk fra Roma .

Etter å ha tilbrakt flere år i Roma, først og fremst med å lære kunsten sin i studioet til Simone Peterzano , produserte den unge Merisi sine første viktige verk og skilte seg tydelig ut fra sine samtidige som rytteren til Arpin, som han kort ble med i studioet i 1593. Han til slutt tiltrakk seg oppmerksomheten til kardinal del Monte, som kjøpte verk til ham (han hadde åtte av maleriene sine da han døde i 1627) og til og med tok ham i tjenesten og installerte dem i sitt romerske palass . Da han mottok ordren for Cerasi-kapellet i 1600, hadde Caravaggio derfor både materiell sikkerhet og en viss aktelse i romerske kunstneriske kretser; suksessen til hans første offentlige kommisjon i Saint-Louis-des-Français er preget av en karriere som nå er i full gang.

Kulturell bakgrunn

Caravaggios suksess ved århundreskiftet betyr imidlertid ikke at hans arbeid på dette stadiet kan betraktes som "revolusjonerende"  : han fremstår som en god kjenner av de billedlige tidsreglene, regler som han absolutt har til hensikt å undergrave eller til og med legg ned. De to strømningene til mannerisme og naturalisme (inkludert en basert på en skarp kontrast mellom lys og skygge) lever allerede i Roma, og hvis Caravaggio ikke er grunnlaget for naturalismen, er han heller ikke alt. Helt frigjort fra visse manneristiske aspekter. slik man oppfatter det for eksempel i Martyrdommen til Matteus . I alle fall forlater han sekulære temaer for å vie seg til store lerreter med et religiøst tema, og er i tråd med den reformistiske katolske tanken i tiden, som særlig uttrykt av Charles Borromée . Kunsten med religiøs inspirasjon blir da veldig kodifisert; de to verkene i Cerasi-kapellet, med fokus på hovedpersonen, ser ut til å følge bokstavene anbefalingene fra kardinal Paleotti, som i sin tale om hellige og vanære bilder fra 1582 indikerer at maleren må lede og beholde betrakterens oppmerksomhet på selve emnet til hvert maleri.

Kommandoen

Caravaggios berømmelse i Roma var slik da han jobbet med malerieserien om Saint Matthew, for Contarelli-kapellet i Saint-Louis-des-Français , at nye ordrer nådde ham allerede før disse maleriene ble fullført. Først av alt ble han bedt om av handelsmannen Fabio Nuti, kanskje for å utføre Fødselskirken med Saint Francis og Saint Lawrence (et maleri som ikke lenger eksisterer). Så mottar han en annen prestisjeordre, hvis kontrakt er datert24. september 1600 : for 400 ecu er det et spørsmål om å skaffe to sidebord for å dekorere et kapell i kirken Santa Maria del Popolo , fortsatt i Roma.

Fadderen

I denne prestisjetunge romerske kirken har kardinal Tiberio Cerasi faktisk anskaffet et kapell fra Augustinerne i Lombardia for å bli gravlagt der. Cerasi, general kasserer for det apostoliske kammer , er en viktig skikkelse som har til hensikt å sette sitt preg i kapellet som nå bærer navnet hans; som kardinal Contarelli , ønsket han å skaffe seg en dekorasjon som var verdig hans rang og prestisje. Kapellet kjøpes to måneder før bestillingen er plassert, og Cerasi ønsker åpenbart å unngå lange forsinkelser av typen de som blokkerte dekorasjonen av Contarelli-kapellet så lenge; kanskje han forventer sin forestående død, noe som faktisk hindrer ham i å se de ferdige maleriene. Uansett indikerte kardinalen to år tidligere i testamentet at eiendommen hans skulle gå til sykehuset i Santa Maria Consolazione, hvis brødre er utpekt som universelle legater: hans far jobbet der som lege, og Tiberio Cerasi har alltid hatt tette bånd med denne institusjonen. . Født i 1544, han først gjorde en formue takket være hans talenter som jurist ved pavehoffet og deretter ble utnevnt kasserer general i 1596: disse prestisjetunge funksjoner tilbød ham muligheten til å arbeide ofte med Cardinal Vincenzo Giustiniani (selv depot generelt av den apostoliske Kammer, samler og allerede eier av Lute Player ) som utvilsomt ledet ham til navnet Caravaggio for å delta i utsmykningen av kapellet som han hadde arrangert. Giustinianis engasjement er uansett synlig i kontrakten mellom Cerasi og Caravaggio, siden han der er utpekt som bankmannen som er ansvarlig for å gjøre opp beløpene til maleren. Man kan også forestille seg at den mektige Crescenzi-familien, som allerede var på jobb i tildelingen til Caravaggio av maleriene til Contarelli-kapellet, igjen spiller en rolle i kommisjonærens orientering mot den unge og lovende Merisi.

Cerasi kunne også ha blitt veiledet, i sitt valg om å legge en ordre hos Caravaggio, av Augustinernes religiøse orden som leder kirken Santa Maria del Popolo (og hvis Lombardiske opprinnelse ekko de fra Caravaggio): deres visjon om 'mannen som mottaker av guddommelig nåde korresponderer perfekt til den ånden som kommer fram fra Matteus-kallet , veldig nylig installert i Saint-Louis-des-Français, det vil si et steinkast unna.

Vilkår og betingelser

Ordren består i å skaffe to malerier på sypresser (selv om treet er en uvanlig støtte for Caravaggio): en konvertering av Saint Paul og en korsfestelse av Saint Peter ten palmi høy, det vil si mer enn to meter. Det er markisen Vincenzo Giustiniani , banker i hans stat, men også samler og fremtredende skikkelse i det romerske kunstneriske samfunnet, som har ansvaret for de økonomiske ordningene: den betydelige summen på 400 ecu tilbys for å realisere de to maleriene, hvorav 50 betales for å signere kontrakten.

Annibale Carrache er betrodd realiseringen av den sentrale altertavlen, som arbeidene til Caravaggio må installeres rundt, og Caravaggio er pålagt å gi skisser for å validere sine forslag til malerier. Kontrakten som engasjerer Caravaggio gir ham den pompøse tittelen "  egregius in urbe pictor  " ("den mest talentfulle maleren i byen") og bringer denne ros nærmere valget som ble gjort for å bestille altertavlen fra Carracci: man kan se der en retorisk høflighetsformel, ellers å oppdage en erklært intensjon om å rekruttere tidens største romerske kunstnere. I tillegg er arkitekten som er valgt å innrede kapellet Carlo Maderno , også en viktig kunstner. Det er sannsynlig at kontrakten med Caravaggio oppstår når Maderno og Carrache allerede er blitt bedt om, noe som kan forklare kravet til trestøtten. Faktisk er ikke bare Caravaggio i det hele tatt vant til det, men det er ingen presedens i hele kirken. Men ettersom Carracci-maleriet er laget på sypress, kunne kommisjonæren ha ønsket å sikre helhetens sammenheng ved å kreve samme støtte for alle maleriene.

Begrensninger

Dimensjoner

Størrelsen på de to maleriene er begrenset av kapellens smale dimensjoner, og krever derfor svært vertikale arbeider, med en tett komposisjon: de to endelige maleriene måler 230 × 175  cm , og den første konvertering bare noen få centimeter mer. Plassen som er tilgjengelig i Cerasi-kapellet er enda mer begrenset enn den var for forrige ordre i kirken Saint-Louis-des-Français, så det er nødvendig å utføre forskjellige skalajusteringer som perspektiv slik at maleriene kan sees fra fjerne og spesielt lave synsvinkler: maleriene er faktisk hengt i nesten 2,5  m høyde og ligger omtrent 5  m fra den smale inngangsdøren i kapellet.

Denne begrensningen knyttet til de bestemte dimensjonene som pålegges, må derfor ha spilt en avgjørende rolle i visse komposisjonsvalg, og spesielt i tilnærmingen til karakterene. I motsetning til situasjonen i Contarelli-kapellet , motvirker vertikaliteten ethvert forsøk på å utvide historien, og tvert imot, presser handlingen til å bli strammet rundt et redusert antall hovedpersoner; dessuten begrenser det smale rommet synspunktet til tilskueren, som er i en skrå stilling. Denne situasjonen betyr at i forgrunnen til venstre dukker først opp den knelende bøddelen, hvis bakre kan sees fremfor alt: Bernard Berenson , i bitende humor, ser bare "en undersøkelse av baken" og Catherine Puglisi antyder også at "det er ganske mulig at Caravaggio benyttet anledningen til å skli inn en egen spøk ”.

Det er bemerkelsesverdig at den første versjonen av konversjonen ikke ser ut til å ta hensyn til de spesielle observasjonsforholdene i kapellet; omvendt er de eksisterende versjonene av Conversion and Crucifixion (andre versjoner, derfor) bemerkelsesverdig godt egnet til deres plassering, spesielt gjennom de diagonale konstruksjonene og litt anamorfe for bakkeplanet, konstruksjoner som tilsvarer det punktet med nødvendigvis skrått syn på tilskuerne.

Miljø

Et annet element blir nødvendigvis tatt i betraktning av Caravaggio: Assumption of the Virgin , det sentrale maleriet av Annibale Carrache som han sannsynligvis så før han foretok den endelige produksjonen av sine egne malerier. Faktisk virker Sauls stilling, armene vidåpne, direkte transponert fra jomfruen av Carracci. På den annen side er stilistiske valg og komposisjonsvalg veldig forskjellige: Carrache komprimerer store figurer i et begrenset rom, mens Caravaggio begrenser figurene og leker med den ekstreme kanten av rammen; Carrache velger en klar palett, ensartet lys og idealiserte figurer, mens Caravaggio begrenser seg til mørke nyanser, favoriserer veldig kontrasterende belysning og introduserer populære og underordnede figurer. Det var en periode i Caravaggios karriere da han søkte å oppnå større nøkternhet i uttrykket; og i disse to maleriene oppnår han en uttrykkelseskraft som er minst like stor som i Contarelli-kapellet. De to verkene kjennetegnes spesielt ved arrangementene av karakterer som er utsatt for en streng og original geometri, som spiller på contrapposto (motsatte diagonaler) og vekker all beundring i den romerske offentligheten. Det er et speilspill mellom disse diagonale linjene som er foreslått av maleren, ytterligere forsterket av arrangementet i nedre hjørne lengst fra hvert maleri av monokrome stoffstykker.

Kunsthistorikeren Andrew Graham-Dixon insisterer på den store avstanden mellom stilene til de to malerne, og til og med mener at begge bevisst velger å markere at de tilhører motsatte stiler: “[verket] av Carracci legemliggjør perfekt de tradisjonene som Caravaggios verk virker til. er så brutalt imot ” . Mens Carracci går til slutten av sin logikk og de estetiske og religiøse reglene ved tiden ved å bekrefte verdiene av idealisert skjønnhet, fantastiske farger og opphøyet transcendens, graver Caravaggio tvert imot furen sin ved å vise en naturalistisk fromhet og ved å lage bruk av ydmyke, vanlige og rimelige fargetoner. Kontrasten er slik at man kan tenke at det ikke er tilfeldig at hesten til Saint Paul er så plassert at den viser sin rumpe ved antagelsen om Carracci.

Hvelvemaleriene gir på sin side et direkte ekko til maleriene og uttrykker den guddommelige kilden til hendelsene som er representert der: til venstre, over korsfestelsen , representerer et panel Peter som kneler foran Jesus; til høyre, over omvendelsen , løfter Jesus Paulus opp.

Belysning

Tradisjonen har det at lyset som er representert i maleriene spiller med de eksisterende lyskildene - men i dette tilfellet (og i motsetning til hans valg av Contarelli-kapellet ) ignorerer Caravaggio lyset som kommer fra alkoven over maleriet. Leo Steinberg viser at han velger en helt annen "kilde", paradiset malt på hvelvet i forstuen til kapellet, som praktisk talt belyser de to maleriene med et spesielt fokus på figuren av duen malt av Giovanni Battista Ricci . I tillegg til observasjonen av freskomaleriene på hvelvet, lar denne bemerkningen oss konkludere med at Caravaggio passer inn i en helhetlig kontekst: hans malerier er ikke staffelimalerier plassert der ved en tilfeldighet, men de er fullt designet for å være registrert i dette helt spesifikke miljøet. Steinberg forsterker sin observasjon med en analyse av formene og anatomiske snarveiene som Caravaggio pålegger seg selv for å oppnå en overbevisende anamorfose , siden maleriene ikke er ment å sees forfra, men nærmer seg fra deres side. De ville derfor være designet ikke for statisk observasjon, men for en bevegelse som beveger seg, som beveger seg gjennom kirken til kapellet og til verkene. Imidlertid er Steinbergs hypotese om dette symbolske lyset omstridt, spesielt siden en nylig restaurering som gjør det lettere å oppfatte at lyset ville komme mer logisk fra clair-scenen som ligger utenfor kapellet, på den andre siden av transeptet. Orientert mot vest, tilbyr denne serien av vinduer en kilde til naturlig lys som er helt i samsvar med det som slår Saint Paul i Conversion .

Disse finessene av konstruksjon, både når det gjelder sammensetning og belysning, kan ha blitt påvirket av frekvensen av følget til kardinal del Monte , og spesielt av broren Guidobaldo del Monte, hvis avhandling Perspectivae , nettopp publisert i 1600, vekker begge spørsmålene om geometri og billedperspektiv.

Suksessive versjoner

Det avviste arbeidet

Maleren Giovanni Baglione , samtid og rival til Caravaggio, er den første som fremkaller en avvisning av de første versjonene foreslått av Caravaggio, i sin Vite de 'Pittori  :

“Han hadde først laget disse maleriene på en annen måte; men disse første versjonene som ikke hadde gledet klienten, ble tatt av kardinal Sanessio. Caravaggio laget da de vi ser i dag. De er malt i oljer, siden Caravaggio ikke fungerte ellers. Lykken og berømmelsen vant definitivt. "

Den fremtidige kardinalen Giacomo Sannessio , venn av kardinal Del Monte, ville derfor ha utnyttet denne avvisningen for å skaffe seg de to maleriene som opprinnelig var planlagt.

Den første versjonen av korsfestelsen av St. Peter , hvis den noen gang eksisterte, har siden forsvunnet: bare spekulasjoner kan forklare hvorfor den ville blitt erstattet av en annen. På den annen side er den første versjonen av Conversion of Saint Paul , som nå holdes i en privat samling i Roma, kjent og tillater derfor komparative analyser.

  • The Conversion of Saint Paul (første versjon).

  • The Conversion of Saint Paul (andre versjon).

Det oppstår en kritisk enighet for å merke de store forskjellene mellom de to versjonene av denne konversjonen . Roberto Longhi går så langt som å anslå at det er mellom de to "nesten rom for hele karrieren til artisten, fra veldig tidlig ungdom til full modenhet" . Kristi stemme som Saul skal høre er ikke lenger nedfelt i den andre versjonen; Saul selv er betydelig forynget og har bare et tynt skjegg; tumulten i den første scenen erstattes av en situasjon nesten uten bevegelse, fredelig som hesten som en gammel tjener holder. Caravaggio gikk fra en bokstavelig førstebehandling til en enestående fortolkningsvisjon, der lys spiller en nøkkelrolle. Dette blir også noen ganger irettesatt for ham, særlig av hans biograf Bellori som angrer på at scenen er "blottet for enhver handling"  ; Det er uansett en betydelig middeløkonomi, i en tett sammensetning som vitner om en stor følelsesmakt.

Det er den samme økonomien av midler som finnes i korsfestelsen  : Caravaggio unngår arkitektonisk effekt og viser verken mengden eller engang gjenstander utenfor scenen, med det bemerkelsesverdige unntaket av steinen i forgrunnen, denne "steinen". ”På som Kristus ønsker å bygge sin kirke. Denne stripping av innredningen, som finnes i den andre konvertering , forhindrer imidlertid ikke at de to maleriene blir gjennomsyret av en forbløffende realisme, og når en naturalisme som fascinerer like mye på Caravaggios tid som i våre dager.

Et usikkert avslag

Hypotesen om avvisning av de første maleriene reiser imidlertid en rekke spørsmål, fordi lite reell informasjon er tilgjengelig mellom kontrakten fra 1600 og teksten til Baglione i 1642. Denis Mahon antyder for eksempel at avslaget kan følge et brudd fra Caravaggio, som angivelig nektet å levere de lovede forberedende skissene; eller at de endelige lerretene viste seg å være veldig forskjellige fra de opprinnelige skissene.

Men for Roberto Longhi støttes avvisningshypotesen bare av Bagliones første innuendoer  ; heller tror han at det var Caravaggio selv som ønsket å erstatte de første maleriene med andre, laget på lerret - hans foretrukne teknikk. Longhi synes det er ganske overraskende, tvert imot at den andre konvertering verken ble avvist eller sensurert; han forklarer det bare ved sin relativt skjulte posisjon, lateralt, i skyggen, og anser at dette er det som rettferdiggjør at disse to verkene har blitt ignorert så lenge. Mina Gregori utelukker ikke ideen om avslag, i den grad hun anser at den første versjonen av konversjonen kunne vært ansett som å presentere en scene for tungvint og for begivenhetsrik; uansett hvor det måtte være, bemerker hun at de endelige maleriene gir en representasjon "uten dramatisk agitasjon og uten hjelp fra eldgamle patos" . For sin del misforsto Gérard-Julien Salvy denne avvisningen og avgir ideen om at de andre versjonene kan bli foreslått for bedre å ta hensyn til inngangen til Annibale Carrache med sin klarere kromatisme. Han synes det er usannsynlig at den andre konversjonen , uansett hvor radikal den var, ble akseptert fordi den ble plassert i et mørkt hjørne: for ham var det tegnet på en modig beslutning av en opplyst sponsor, men også vitnesbyrdet om tilliten til den nå berømte Caravaggio, som blir påkalt igjen selv når et første verk ikke har gitt fullstendig tilfredshet. Francesca Cappelletti er av en lignende oppfatning og utelukker ikke at Caravaggio selv valgte å erstatte sine egne verk, men hun finner mer troverdig at avgjørelsen ble tatt enten av sponsoren eller av presteskapet etter Cerasis død. I 1601, enten på grunn av den dårlige reaksjonen fra støtten mot lyset en gang på plass, eller på grunn av utilstrekkeligheten med antagelsen om Carracci. En nær teori antyder at bare konversjonen ville blitt avvist, og at det var Caravaggio selv som da ville ha bestemt seg for å gjøre om en ny korsfestelse , litt modifisert for bedre å svare til den andre versjonen av konversjonen .

En annen kunsthistoriker som spesialiserer seg i Caravaggio, Sybille Ebert-Schifferer , hevder veldig direkte at Baglione "tar feil" og at de første maleriene ikke kunne avvises av kommisjonæren. Faktisk er Cerasi allerede død etter levering av maleriene; på den annen side kan ikke brorskapet ha avvist dem heller siden Caravaggio er godt betalt. På den annen side viser mottaket av saldoen en betaling ikke på 400, men bare på 300 ecu: denne "rabatten" gitt av maleren kan forklares med hans uttalte intensjon om å tilby en ny versjon, mer i tråd med hans intensjoner ... og dets tekniske vaner. Nok en hypotese situerer etableringen av den første konvertering i 1599, idet ideen er at dette maleriet ikke kunne ha blitt presentert definitivt, men snarere med tanke på kontrakten medSeptember 1600 : det ville ikke være et spørsmål, der heller, om en sann nektelse av arbeidet til levering.

Merknader og referanser

Merknader

  1. Caravaggio signerer praktisk talt ingen av verkene hans: Hode Johannes døperens medhode og Medusa Murtola er unntak.
  2. Andre forfattere foreslår imidlertid en senere dato for denne fødselsdagen  : spesielt 1609 for Ebert-Schifferer.
  3. Denne detaljene gjentas ofte, og må forenes med det faktum at det til dags dato ikke er kjent noen utkast eller forberedende tegning av Caravaggio.
  4. Caraccis [altertavle] legemliggjør perfekt tradisjonene som Caravaggios arbeid er så brutalt imot .

Referanser

  1. Longhi 2004 , s.  80.
  2. Nolin 2008 , s.  49-50.
  3. Graham-Dixon 2010 , s.  216.
  4. Graham-Dixon 2010 , s.  219.
  5. Manuel Jover , "  Le martyre de Saint Pierre  " , på en nettside til avisen La Croix (konsultert 11. januar 2017 ) .
  6. Jacques de Voragine ( overs.  Teodor de Wyzewa), The Golden Legend , Perrin,1910( 1 st  ed. V. 1261-1266), 748  s. ( les online ) , s.  319.
  7. Bibelen Segond 1910 / Apostlenes gjerninger 9 .
  8. Laurent Bolard , Caravaggio , Fayard,2010, 300  s. ( ISBN  978-2213636979 ).
  9. Graham-Dixon 2010 , s.  212.
  10. Graham-Dixon 2010 , s.  217.
  11. Berne-Joffroy 2010 , s.  47.
  12. Berne-Joffroy 2010 , s.  51.
  13. Berne-Joffroy 2010 , s.  56.
  14. Berne-Joffroy 2010 , s.  364.
  15. Se særlig kapittel Kronologi Contarelli malerier i Berne-Joffroy 2010 .
  16. Gregori 1995 , s.  18.
  17. Longhi 2004 , s.  221.
  18. Gregori 1995 , s.  149.
  19. Puglisi 2005 , s.  400.
  20. Ebert-Schifferer 2009 , s.  132.
  21. Ebert-Schifferer 2009 , s.  135.
  22. Salvy 2008 , s.  141.
  23. Ebert-Schifferer 2009 , s.  139.
  24. Nolin 2008 , s.  48.
  25. Puglisi 2005 , s.  165-166, 170.
  26. Ebert-Schifferer 2009 , s.  290, 293.
  27. Scaletti 2015 , s.  83, 101, 105.
  28. Stefano Zuffi ( overs.  Tiziana Stevanato), Caravaggio i detalj , Hazan,2016, 287  s. ( ISBN  9782754109680 ) , s.  20.
  29. Cuppone 2015 , s.  19.
  30. Ebert-Schifferer 2009 , s.  117.
  31. Strinati 2015 , s.  231.
  32. Strinati , s.  239.
  33. Quiviger 1992 , s.  33.
  34. Quiviger 1992 , s.  35.
  35. Longhi 2004 , s.  73.
  36. Cuppone 2015 , s.  20.
  37. Ebert-Schifferer 2009 , s.  297.
  38. Gregori 1995 , s.  88.
  39. Strinati 2015 , s.  239.
  40. Graham-Dixon 2010 , s.  211.
  41. Graham-Dixon 2010 , s.  210.
  42. Bolard 2010 , s.  61.
  43. Strinati 2015 , s.  238-239.
  44. (it) “  Cappella Cerasi  ” , på Beni Culturali.it .
  45. Nolin 2008 , s.  46.
  46. Berne-Joffroy 2010 , s.  468.
  47. Varriano 2006 , s.  42-43.
  48. Puglisi 2005 , s.  170.
  49. Berne-Joffroy 2010 , s.  481.
  50. Varriano 2006 , s.  43.
  51. Puglisi 2005 , s.  170-173.
  52. Cappelletti 2008 , s.  48.
  53. Cappelletti 2008 , s.  48-49.
  54. Nolin 2008 , s.  49.
  55. Graham-Dixon 2010 , s.  219.
  56. Graham-Dixon 2010 , s.  220.
  57. Steinberg 1959 , s.  184.
  58. Steinberg 1959 , s.  185.
  59. Varriano 2006 , s.  44.
  60. Steinberg 1959 , s.  186.
  61. Steinberg 1959 , s.  187.
  62. Giovanni Baglione, Le Vite de 'Pittori, Scultori, Architetti, ed Intagliatori , 1642; sitert av Berne-Joffroy 2010 , s.  51.
  63. Nolin 2008 , s.  41.
  64. Puglisi 2005 , s.  165.
  65. Puglisi 2005 , s.  166.
  66. Nolin 2008 , s.  53.
  67. Puglisi 2005 , s.  168.
  68. Idé foreslått av (i) Denis Mahon , "  egregius in Urbe Pictor Caravaggio revised  " , The Burlington Magazine , vol.  93, nr .  580Juli 1951( les online )(betalende konsultasjon), sitert av Nolin 2008 , s.  57.
  69. Longhi 2004 , s.  81; 84.
  70. Gregori 1995 , s.  14-16.
  71. Salvy 2008 , s.  142.
  72. Salvy 2008 , s.  143.
  73. Nolin 2008 , s.  43.
  74. Ebert-Schifferer 2009 , s.  135; 139.
  75. Scaletti 2015 , s.  83.

Vedlegg

Bibliografi

På Cerasi-bord
  • (it) Maria Bernardini et al. , Caravaggio Carracci Maderno: La Cappella Cerasi i Santa Maria del Popolo a Roma , Silvana,2001, 160  s. ( ISBN  88-8215-321-5 ).
  • (in) Heather Nolin , "  " No piacquero al Padrone ": A Reexamination of Caravaggios Crucifixion of St. Peter Cerasi  " , Rutger's Art Review , nr .  24,2008, s.  104 ( ISSN  0194-049X , les online ).
  • (en) Leo Steinberg , “  Observations in the Cerasi Chapel  ” , The Art Bulletin , vol.  41, n o  toJuni 1959, s.  183-190.
På arbeidet til Caravaggio
  • André Berne-Joffroy , Le Dossier Caravage: Psychology of attributions and psychology of art , Paris, Flammarion, coll.  "Champs arts",2010( 1 st  ed. 1959 utgaver midnatt) ( ISBN  978-2-0812-4083-4 ), ny utgave kommentert av Arnauld Brejon de Lavergnée (koll. "Idéer og forskning") i 1999, og deretter oppdatert for 2010-utgaven.
  • Laurent Bolard , Caravaggio, 1571-1610 , Paris, Fayard,2010( ISBN  978-2-213-63697-9 , online presentasjon , les online ).
  • Francesca Cappelletti ( oversatt fra  International Center for Linguistic Studies), Le Caravaggio et les Caravagesques , Le Figaro, koll.  "The Great Masters of Art",2008, 335  s. ( ISBN  978-2-8105-0023-9 ).
  • Sybille Ebert-Schifferer ( overs.  V. de Bermond og JL Muller), Caravaggio , Hazan utgaver,2009, 319  s. ( ISBN  978-2-7541-0399-2 ).
  • (en) Andrew Graham-Dixon , Caravaggio: Et liv hellig og vanhellig , Penguin bøker,2010, 514  s. ( ISBN  978-0241954645 , les online ).
  • Mina Gregori ( overs.  O. Ménégaux), Caravaggio , Gallimard,1995, 161  s. ( ISBN  2-07-015026-7 ).
  • Roberto Longhi ( oversatt  Gérard-Julien Salvy ), Le Caravage , éditions du Regard,2004( 1 st  ed. 1927), 231  s. ( ISBN  2-84105-169-2 ).
  • Catherine Puglisi ( overs.  D.-A. Canal), Caravaggio , Paris, Phaidon,2005( 1 st  ed. 1998), 448  s. ( ISBN  978-0-7148-9995-4 ), 1 st ed. Fransk 2005, repr. Paperback 2007.
  • François Quiviger , Caravaggio , Scala-publikasjoner / Møte for nasjonale museer,1992, 64  s. ( ISBN  2-7118-2700-3 ).
  • Gérard-Julien Salvy , Le Caravage , Gallimard, koll.  "Folio biografier",2008, 317  s. ( ISBN  978-2-07-034131-3 ).
  • Claudio Strinati (dir.) ( Trans.  D.-A. Canal), Caravaggio , Éditions Place des Victoires,2015, 360  s. ( ISBN  978-2-8099-1314-9 ).
    • Michele Cuppone , "The Michelangelo Merisi's life" , i Claudio Strinati (dir.), Caravaggio ,2015, s.  15-27.
    • Fabio Scaletti , "Catalog of original works" , i Claudio Strinati (red.), Caravaggio ,2015, s.  29-209.
    • Claudio Strinati , “Mysterious beginnings” , i Claudio Strinati (dir.), Caravaggio ,2015, s.  211-240.
  • (en) John Varriano , Caravaggio: The Art of Realism , Pennsylvania State University Press,2006, 288  s. ( ISBN  9780271047034 , les online ).

Relaterte artikler