Victimæ paschali laudes er ensekvensav denkatolske liturgien. Dette er en sang som opprinnelig varmonofoniskog sannsynligvis ble gjort på XI - tallet. Det er en av få formelle sekvenser og, med god popularitet, fortsatt i bruk den dag i dag. Det er spesielt viet tilpåskedag ihenhold til teksten.
Latin | fransk |
---|---|
Victimae paschali roser |
Til offerets offer, kristne, ofrer ros. |
De eldste manuskriptene har ikke Amen eller Alleluia , selv om de finnes i en rekke poeng, da sekvensen følger Alleluia.
Da den gregorianske sangen ble komponert, ble den strengt komponert i henhold til den romerske riten , nærmere bestemt sakramentæren . Men, fra X th århundre ble mange sanger lagt til katalogen for å berike det, og spesielt å møte behovene til den lokale liturgien. Dette er grunnen til at det ble komponert et stort antall ekstra liturgiske sanger , normalt ikke bibelske og mer litterære. Blant dem er en av de eldste og godt identifiserte sangene sekvensene av Notker the Stammerer († 912). Imidlertid var det mer primitive verk, fordi disse sangene var ment å lette utøvelsen av lang melisma av Hallelujah . Derfor, fra midten av X- th -tallet, sekvensene til Notker ble i økende grad erstattet av andre, mer sofistikert. Mellom Notker og Adam de Saint-Victor er Victimæ paschali laudes et av de mellomliggende eksemplene, sammensatt med tanke på dette.
Ny sekvens i den nye sjangeren, men Victimæ paschali laudes hadde sin rot nøyaktig i den romerske riten . Det er ganske sannsynlig at en gregoriansk sang inspirerte forfatteren. Dette er verset Hallelujah Pascha Nostrum er Immolatus Christus: Halleluja! [87] , som finnes i alle manuskriptene eldste gregorianske, selv de av X th århundre, igjen tyder på at opprinnelsen kan spores tilbake til eldre romerske ritus ( Old Roman chant ).
Cambrai manuskriptSom for sekvens Victimae Paschali lovpriser , et manuskript av XI th tallet viser at det allerede var høytidelig sunget ved feiring av påsken . Dette var Saint-Vaast klosteret i nærheten av Arras som manuskriptet oppbevares fra i Cambrai (kommunebibliotek, manuskript 75). Det er et verdifullt vitne, fordi det allerede inneholder dialogen "Dic nobis, Maria" og "Sepulcrum Christi", som ikke finnes i noe manuskript fra denne datoen. Det er derfor sannsynlig at Cambrai 75 er en nær kopi av den originale komposisjonen. Manuskriptet i god stand, notasjonen på fransk neume og uten linjer beholder sin melodi som samler den i dag, men som ikke er identisk. I tillegg, på denne folio 127v, ble to Alleluier suksessivt lagt til, den andre av neume Sangallien . Den neume av Alleluia som også er på forrige folio er mer utviklet. Det er imidlertid uklart om denne sekvensen er en kopi av et eldre manuskript.
Einsiedeln manuskriptDet var på 1800 - tallet Dom Gall Morel, bibliotekar, oppdaget et annet viktig manuskript i det territoriale klosteret Einsiedeln , og nevnte navnet Wipo som forfatter [ online manuskript ] . Tidligere ble forfatteren av Victimæ paschali tilskrevet Notker, kongen av Frankrike Robert den fromme eller Adam de Saint-Victor . Etter denne oppdagelsen studerte Dom Anselm Schubiger dette fragmenterte manuskriptet 366, som Dom Morel hadde klart å rydde opp og gjenopprette. Studien hans (1858) ble holdt i begge felt, detaljert analyse av arbeidet og utdyping av Wipos liv, nevnt. I følge Dom Schubiger hadde denne sekvensen blitt komponert på grunnlag av Notker's, med en kontinuitet, mens manuskriptet tilsvarer melodien som er fastlagt av kontrareformasjonen og for tiden er i bruk. Benediktinerforskeren tegner også opp en biografi om Wipo. Det som fortsatt er sikkert er at manuskriptet ble kopiert på slutten av XI - tallet eller tidlig på neste århundre, heter det i den gamle loggen.
ForfatterDom Schubigers undersøkelse presenterte at vi må utelukke all den tidligere tilskrivningen, Notker, Robert the Pome og Adam of Saint-Victor, samt muligheten for Hermann Contract . Til slutt konkluderer han med at forfatteren var denne Wipo (fra tid til annen presentert som Wippo eller Wigbert).
Denne tilskrivelsen ble noen ganger bestridt eller erklært usikker. Dermed nevner man det latinske manuskriptet 10510 av det nasjonale biblioteket i Paris (gradvis av Echternach-klosteret [88] ), som kan være for gammelt til at Wipo kan være forfatter av sekvensen. Denne uenigheten begynte allerede i 1892 med John Julian, som bemerket eksistensen av denne gradvise (så vel som manuskript 340 av Einsiedeln ifølge ham) og fraværet av tilskrivning for Wipo i alle andre manuskripter. Imidlertid forble Wipo († rundt 1050) i sin studie den siste kandidaten på listen, fordi John Julian også mente at det ikke var noen mulighet for andre karakterer som tradisjon tilskrev. Ifølge Julian ville disse manuskriptene blitt kopiert for minst 20 år siden før Wipo kunne begynne sin komponistkarriere. Men i dag, det latinske manuskript 10510 datert XII th århundre (BNF) eller mellom 1051 og 1081 ( Center for National Monuments ). Eisiedeln 340-manuskriptet blir ikke lenger funnet.
Den National Library of France er fortsatt forsiktig: “Tilskrevet WIPO av A. Schubiger. Imidlertid er denne tilskrivningen i dag akseptert av de fleste forskere, inkludert Dictionary of Music av Michel Huglo (1976).
Utrecht manuskriptNår det gjelder musikalsk komposisjon, bør det bemerkes forteller Utrecht prosarium, eller med hele tittelen Liber sequentiarum Sanctae Mariae Ecclesiae capitularis ultraiectensis saculi XIII , 417 manuskriptet til Universitetsbiblioteket i Utrecht av XIII th århundre. Det er fremdeles sekvensboken i nyanser og i monodi , men som blir publisert i katalogen til Editions Doblinger, for utførelse. Det var også det eldste sangbokmanuskriptet i denne regionen som kjente både Notker-tradisjonen og Aquitaine-sekvensene.
Videre antyder eksistensen av dette manuskriptet en kobling med Wipo, fordi keiser Conrad II Salicus døde i Utrecht i 1039. Wipo var hans prest og kapellan. Etter denne døden komponerte han en sorgesang som teksten alene er i dag. Denne på elleve strofer demonstrerer talentet hans for komposisjon.
Et annet viktig manuskript er Codex Las Huelgas de Burgos der den todelte prosaen (sekvens) eller salmen Victimæ paschali finnes i folio 54v. Manuskriptet er at XIV th århundre. Sammensetningen ble utviklet som en primitiv polyfoni .
Bruken av denne sekvensen i Utrecht-repertoaret indikerer at den var veldig populær der. Det ser ut til at ikke bare i påsken, men også etter denne festen til 12. juni, ble denne sekvensen sunget. For til tross for de store helligdagsfestene i denne perioden, som St. George (23. april), Saint Mark (25. april), finnes ingen annen sekvens i Libri ordinarii . Man kan vurdere, på grunn av kjendisen til Victimæ paschali , ble andre helligdomssekvenser erstattet av denne. Dessuten indikerer manuskriptet 546 av klosteret Saint-Gall (rundt 1507) også at denne sekvensen ble sunget mellom oktavens påske og himmelfarten .
I tillegg har seksjonen mye mer bruk: Marci Evangeliste (25. april, se ovenfor), ad vesperes prosa ( vespers ), feria tertia ([påskedag]), feria quarta (onsdag [påske]) og resten.
Dette fenomenet forklarer hvorfor det i løpet av renessansen ble utført et stort antall komposisjoner av Victimæ paschali . Kort fortalt, i middelalderen ble denne sekvensen sunget veldig ofte.
Sekvensteksten hadde imidlertid mange varianter. Dermed var en metrisk versjon også i bruk:
Agnos exemit exinde suosque redemit
Nos miseros vero simili pietate supremo
Patri placavit, miserando reconciliavit .
Mors contra vitam pugnam confert inimicam,
Dux regnat vitæ vivus mortis sine lite.
Dic , dic ergo pia nobis dulcisque Maria ,
Quid flens vidisti prope tumbam quando stetisti?
Angelicos testikler, sudaria , lintea, jakker ...
I Frankrike ble denne sekvensen sunget, på en spesiell måte, under vesper på påskedag. Kalt chorea circa dædarum , en slags runde , vi spilte ball og ball i kirker og sang denne sekvensen. Praksisen ble bevoktet katedraler i Amiens til Chartres til Reims , fra Auxerre og kan gå tilbake til XII - tallet. Inspirert av labyrinten av Minotaur , fordi den symboliserte helvete som Jesus Kristus ned, denne dansen manifestert gleden av oppstandelsen . Ikke bare teksten, men også denne syllabiske sangen tilpasset denne dansende og gledelige hendelsen, der de religiøse deltok i å synge sekvensen.
Etter Trent-rådet (1545 - 1563) fikk pave Pius V den første romerske missalen (Missale Romanum) utgitt i 1570 , takket være den den katolske kirken for første gang hadde tekstene til de liturgiske sangene formelt festet. masse. I denne missalen var Victimæ Paschali-prisingen en av de fem middelaldersekvensene som ble holdt. Imidlertid, en veletablert funksjon, ble den fremover bare brukt på påskedag.
Mer presist, Victimæ paschali laudes erstattet andre sekvenser. Før motreformasjonen , festen for påske regnet minst seksten. Fremfor alt var det Lauds salvatori av Notker Begue som ble foretrukket. Vi kan si at dette valget var rimelig, fordi det er sant at denne sene sekvensen var mer sofistikert, mer strukturert.
Videre ble det under denne publikasjonen i 1570 endret flere verk for å tilpasse seg dogmer i henhold til Tridentine-reformen, men uten vesentlige modifikasjoner. Når det gjelder Victimæ paschali , er seksjonen som begynner med Credendum est , med sin nedfellende referanse til jødene, formelt utelatt siden denne reformen så langt.
Effekten var umiddelbar. Dermed vedtok Missale Frisingense publisert i 1579 Victimæ paschali laudes , i stedet for Laudes salvatori , brukt tidligere.
Arbeidet er fortsatt offisielt og i bruk. I 1903, etter at pave Pius X ble offisielt godkjent av den gregorianske sangen , ble bruken av denne sangen obligatorisk i alle katolske kirker.
Tvert imot begrenset Vatikanrådet II bruken av det på grunn av adopsjonen av det vulgære språket. Fra nå av ble denne sekvensen bare sunget i etablissementer, som var autorisert til feiringen i ekstraordinær form, nemlig på latin. Med tanke på å tilpasse seg deres behov fortsatte klosteret Saint-Pierre de Solesmes å frigjøre Graduale romanum (1974) så vel som Graduale triplex (1979), som beholdt denne sekvensen (s. 198). En endring som følge av denne reformen ble holdt: fra nå av synges Victimæ paschali laudes før Alleluia , og ikke lenger, mellom sistnevnte og lesing av evangeliet .
Noen ganger fødte denne reformen en ny måte å henrette på. Som kapell mester i Notre-Dame de Paris katedral , Jehan Revert gjennomført en harmonisering av denne plain, designet for store orgel og kor, som er i bruk både på denne katedralen og andre steder.
Med motu proprio av Benedict XVI , Summorum Pontificum (2007), ble feiringen på latin godkjent, igjen på betingelse av biskopens godkjennelse. Endelig vedtok en ny kritisk utgave i henhold til semiologien , nå den offisielle Vatikanutgaven, den samme konklusjonen. Stykket finnes i Graduale novum (2011) på side 167. Musikaliteten og kvaliteten på den teologiske teksten i verket kan forklare denne adopsjonen.
Denne sekvensen er et eksempel som indikerer en overgang mellom gregoriansk sang og moderne musikk. Mens arbeidet holder modus I , forblir ikke rytmen lenger den gregorianske sangen, nemlig verbal rytme. I Victimæ paschali kontrolleres antall stavelser effektivt (se også ovenfor):
8: Victimæ paschali laudes
7: immolent Christiani
7: Agnus redemit oves / Mors et vita duelle
7: Christus innocens Patri / conflixere mirando
6: reconciliavit / dux vitæ mortuus
4: peccatores / regnat vivus
.........
He Det skal bemerkes at før den siste strofe Scimus Christum surrexisse , eksisterte det en annen strofe Credendum est magis soli Mariæ veraci Quam Judæorum turbæ fallaci som ble undertrykt, innenfor rammen av motreformasjonen , og under utarbeidelsen av den første romerske missalen ( 1570). Disse stroferne holdt også, i konsistens, det samme antall stavelser (8-6-6-5 (4)).
Så melodien blir også gjentatt, med utgangspunkt i verset Agnus redemit oves . For gregoriansk sang eksisterer det aldri denne symmetrien: hvis teksten er annerledes, ble melodien modifisert, spesielt i henhold til aksentueringen av begrepene, for å tilpasse seg den verbale rytmen. Som et resultat har aksenten og den melodiske toppen ikke lenger sin sammenheng.
Likeledes visste melodien også dens uregelmessighet, sammenlignet med den gregorianske sangen. Ettersom ambisjonen , dvs. bundet av momentum i oktaven, ikke lenger ble respektert, passer den gregorianske notasjonen i fire linjer ikke lenger til dette arbeidet.
I motsetning til salmen preget av flere repetisjoner, ville den første ideen om sekvensen være vekslingen. Fremfor alt antyder denne dialogen den gamle praksisen vekselvis: “Dic nobis Maria, quid vidisti in via? "(Schola eller trofaste: mennesker)" Sepulcrum Christi vivis, et gloriam vidi resurgentis "(feirer: Maria av Magdala ). Mens han innrømmer at det ikke lenger er et spørsmål om autentisk gregoriansk sang, favoriserer liturgien lett utførelsen av dette verket:
Videre var sekvensen opprinnelig det liturgiske dramaet som ble spilt i Tyskland i middelalderen, fra XII - tallet. Dette forklarer fullt ut den dramatiske egenskapen til dette stykket.
I løpet av renessansen blomstret sammensetningen av denne polyfoniske sekvensen ganske. Det er flere fremtredende komponister. Men etter utgivelsen av den første romerske missalen i 1570, som inneholdt den endelige slettesangen og melodien , ble musikalske komposisjon sjelden. Fordi kvaliteten på denne monodiesekvensen nå var ubestridelig. Rimelig løsning, Tomás Luis de Victoria komponerte verket sitt, med utgangspunkt i verset Dic nobis Maria i dialog, og etterlot første del i vanlig sang. Det er åpenbart at denne måten har en enorm dramatisk effekt.
Sunget like før lesningen av evangeliet på påskedag, ble denne middelaldersekvensen aldri erstattet, med noen få unntak, de fra Marc-Antoine Charpentier og Michael Haydn .
Ved å respektere bruken av slettesang i søndagsmessen, fant et visst antall organister oppfinnelsen sin, et tilleggsverk av orgel, først av Michael Praetorius i middelalderen, deretter som moderne musikk, fra Charles Tournemire .
Dessuten kjennetegnes denne sangen både av refrenget og av en nesten syllabisk rytme. Det er derfor lett å forstå at lutherskerne holdt dette stykket i oversettelse, som tilsvarte deres egne komposisjoner. Begynnelsen på sekvensen lignet åpningssetningene til koralen Kristuslag i Todesbanden . Det hele ble tatt opp av noen komponister, spesielt Jean Sebastien Bach for kantaten BWV4 .