Den ballett drakt er den drakt som brukes av ballettdansere .
Vi må først skille mellom ballettdrakt og spesifikke klær for klassisk dans : sistnevnte, i det vesentlige praktiske, brukt til å følge leksjoner og øvelser, er designet for å oppfylle danserens komfortkrav, akkurat som det kan være en sportsmannantrekk. Imidlertid må denne klærne la kroppen være helt synlig, både slik at vi kan sette pris på linjen, for å oppdage feil og perfeksjonere alle detaljer i bevegelsen. Generelt bestående av en trøye og en T-skjorte for danseren, og strømpebukser og en trikot for danseren, muligens ledsaget av lette ull, må dette antrekket være elastisk, veldig tilpasset og lett vaskbart. Ballett dans krever også bruk av ballett sko ( pointes eller demi-pointes ) utviklet spesielt for denne aktiviteten.
På den annen side brukes ballettdrakten eksklusivt til forestillingen og har derfor generelt rollen som å forstørre det spektakulære aspektet av dansen, å finne figurene, samt å opphøye danserens skjønnhet. Men den formidler også meldinger av forskjellige slag, som også tilsvarer publikums sammensetning og den rollen som den klassiske dansen spiller i forskjellige epoker.
Denne funksjonen til ballettdrakten kan derfor bare analyseres med den historiske utviklingen av selve balletten .
Vi kan skille mellom:
Valget av strukturen og materialene til ballettdrakten er også nært knyttet til den historiske utviklingen av denne disiplinen, men fremfor alt med den tekniske utviklingen.
Det kan også sies at ballettdrakten direkte gjenspeiler stilen i hver epoke, på grunn av det nære forholdet mellom dans og den andre kunsten.
Endelig har mote og ballettdrakt alltid påvirket hverandre.
Det kunne holdes en egen diskurs i alle epoker for kostymer av komiske balletter, hvis kall til å underholde vil være den eneste inspirerende grunnen.
Landlige danser krever ikke kostyme. Folket utfører dem i anledning bryllup eller feiringer i festkjole eller kledd så godt de kan.
Opprettelsen av et spesifikt kostyme for fremføring av en dans er født blant de øvre sosiale klassene, med midler, sosial nødvendighet og glede å "representere" deres sosiale tilstand og deres rikdom. Det var tiden med domstolballett : dansen, aristokratiets privilegium , fant sted i de store salene i staselige hjem, med en rekreasjonsfunksjon. Ballene vil derfor bli holdt i kjole (figur 1), men under store spektakulære fester organisert i anledning besøket av en personlighet eller en begivenhet, vil mellomspill og underholdning kreve bruk av en ekte drakt laget for anledningen, som også vil gi adelen gleden av å kle seg ut.
Dansedrakten vil derfor ha den doble funksjonen å formidle ideen om kongen og rikdommen til kongen og adelen som bærer den (og generelt på hoffet de ble opprettet for) og å tilfredsstille " øyne ”. Kostymet er derfor ikke funksjonelt for den dansede gesten: tvert imot, det er ofte dette som sterkt betinger trinnene, på grunn av vekten og kompleksiteten.
Kostymedesignere fra det XVII - tallet, Daniel Rabel (Fig. 2), Henry Beaubrun , klarer imidlertid å gi fantasien fri til fantasifigurer (Fig. 2).
Ettersom ballettargumentet ofte trekker på mytologi , vil karakterene ofte være latinske guddommer ledsaget av deres tilhengere. I en merkelig blanding av tidens rikdom (bruk av rike og tunge brokader brodert med gull eller uvurderlig blonder ) og tradisjonelle maktemblemer ( septer , tung kappe, krone eller hodeplagg kronet med høye plumer), og uten å ville gi Vi vil derfor se Venus i en fontange , eller Apollo iført parykk og røde hæler.
Ideen om militærmakt vil bli fremkalt ved å huske det gamle Roma. Kostymen til gamle prinser og helter vil derfor bli designet på uniformen til den romerske militærlederen, naturlig gjenopptatt med mange fjær og forgylling, samt med den essensielle parykken (fig. 3).
Ludvig XIV , solekongen, en stor danser og en stor politiker, brukte ballettene han deltok i, og som Jean-Baptiste Lully komponerte for ham, som en bekreftelse av Frankrikes politiske og kulturelle overvekt. Kostymene vil derfor være til opphøyelse for hans kvasi-guddommede person (fig. 7).
Realiseringen av ballettkostymer er ikke betrodd til bare mote, men til dekoratører som spesialiserte kunstnere: de anerkjente kostymedesignerne fra slutten av XVII - tallet vil være Henri de Gissey (fig. 7) og Jean Berain (fig. 4.).
Danserne har alle på seg en maske som oftest dekker hele figuren (fig. 2). Siden kvinner ikke kan opptre på scenen i komiske roller, blir de spilt av menn i transvestitter.
Balletter har ofte et allegorisk emne: kostymene viser et antall symboler og kompletteres av emblemer som representerer en abstrakt karakter, ofte en dyd, en sesong eller en del av dagen (fig. 5).
For karakterene av tegneseriedanser, ofte personifiserende bransjer, vil kostymen inneholde emblemer av arbeidet deres (fig. 6).
2. Daniel Rabel , Grand Ballet of the Dowager of Billebahaut ( 1626 )
3. Kostyme inspirert av uniformen til den romerske militærlederen
5. The Four Virtues, Queen's Comic Ballet ( 1581 )
6. Giuseppe Arcimboldo , Cook's Costume (1585)
I XVIII th århundre, selv om danserne utvikler seg over banen, men på kinoer, kostymer fremkalle alltid, uavhengig av karakter og innstillingen der handlingen er, overdådige klær av adelen av tiden, som de vil bare bli differensiert av visse detaljer som er nødvendige for selve dansen,
i likhet med de litt kortere skjørtene, sammenlignet med de tidens damer, for å vise føttespillet, så vel som hos mennene, iført en slags pose eller baggy boksershorts, kalt "tonnelet", Som husker den kuplede formen på « kurvene » som er spesifikke for kvinnedrakten, mens du lar bena være fri (fig. 8).
I begynnelsen av XVIII e århundre maleren Claude Gillot er illustrert med ballett drakt design (Fig. 10).
I argumentene til ballettene er tegnene i antikken alltid på moten, men de fortsetter å ha veldig lite sannsynlig antrekk (Jason og Medea bruker parykker . Fig. 14).
10. Claude Gillot , Amphyon-drakt, tidlig på 1700-tallet
11. Svensk dansepar 1760
12. Pardansere XVIII e century- Meissen porselen
Det er Jean-Georges Noverre som teoretiserer behovet for å fjerne masker og frigjøre kroppene til dansere fra tradisjonelle kostymer:
«Bli kvitt de enorme parykkene, og de gigantiske frisyrene, som får hodet til å miste de rette proporsjonene det burde ha med kroppen; rist av bruken av de stive og stilte kurvene som fratar utførelsen av sin sjarm, som skjemmer stillingens eleganse, og som sletter skjønnheten i konturene som bysten må ha i forskjellige stillinger. .... Faunene var uten kegger, og nymfer, Venus og Graces uten kurver (...). Jeg vil ikke lenger ha disse stive arbourene ... Jeg vil redusere de latterlige kurvene til danserne våre med tre fjerdedeler. "
- Jean-Georges Noverre , Letters on dance , 1760
Det er tiden da actionballetten ble født , det vil si en ballett utstyrt med en ekte fortelling. Noverre, så vel som Gasparo Angiolini , ber for en "pantomime-danser som kan uttrykke alle lidenskapene og alle sjelens bevegelser". Kostymet er derfor en integrert del av denne typen "totalopptog" som er ballett-pantomime.
Noverre vil realisere disse ideene ved hjelp av designeren Louis-René Boquet .
Rundt 1730 vil to dansere bidra til den raske utviklingen av den kvinnelige ballettdrakten: Marie Sallé danser i London i 1734 i Pygmalion og fremstår uten kurver, uten skjørtkropp, hår spredt og uten ornament, iført en enkel kjole drapert i stil med Greske statuer.
Marie-Anne de Camargo oppnår prestasjoner som vanligvis er reservert for menn (forskjellige komplekse hopp, antics, entrechats) og forkorter derfor skjørtet slik at publikum kan sette pris på hennes fotarbeid.
Korte skjørt vil seire, men som politireguleringene krever, under forutsetning av at de bæres med "beskjeden underbukse", som ser ut til å være opprinnelsen til det som senere blir strømpebukse . Dette er ull-, bomulls- eller silkestrømper, holdt av strømpebånd som henger i små bukser.
Den franske revolusjonen etter å ha feid bort parykker, silke og høye hæler, og tilbake til renheten til klassiske linjer som Winkelmann foreslo, uttrykkes på den ene siden av en tilbakevending til enkelhet, og på den andre av moten for klær inspirert av antikk. Korte tunikaer for menn og flytende, lette tunika kjoler som minner om peplos , i ren slør og chiffon , for dansere. Fra nå av vil disse kunne bruke lette flate satinsko, utstyrt med kryssbånd ved anklene, ganske lik de som brukes av fasjonable kvinner, " Merveilleuses "). Dette er fødselen til ballettskoen .
Carlo Blasis er inspirert av basrelieffer og freskomalerier fra antikken for å skape nye trinn kalt arabesker , og vi begynner å skimte kroppene til danserne, hittil skjult av "kurvene".
Lady Emma Hamilton danser sine holdninger inspirert av den antikke verden, noen ganger ved hjelp av et stort sjal , et tilbehør som moten ble født fra den gangen.
14. Armand Vestris , Macbeth i Teatro San Carlo (ca. 1819)
15. Salvatore Viganò , tegning av Schadow
16. Lady Hamilton
17. Maria Viganò, Terpsichore ( 1794 )
18. Danser, tegning av Schadow ( 1796 )
Den første halvdelen av XIX th tallet er det tid for balletten tema, forteller historier hentet fra fantasien til middelalderen og renessansen ( Giselle ), øst ( Peri , La Bayadère ) eller nordiske ( Sylfiden ). Denne perioden markerer også begynnelsen på ballettfortellingen ( Cendrillon d'Albert - 1823).
Den romantiske balletten opphøyer kvinnen redusert til en ren ånd, helt hvit av venust, kroppen hennes er sublimert og frigjort fra tyngdekraften. Giselle (Fig. B), Sylphide (Fig. A og C), Bayadère og La Péri , emblemer av kjærlighet og død, ble født ut av datidens mannlige fantasier. Bevingede skapninger, alver, skygger eller feer, mennesket kan ikke nå dem (fig. Fra B til F). Den “hvite balletten” er sentrert på danseren, hovedpersonen til disse fantastiske historiene, og kostymet opphøyer hennes evanescence. Det er skapelsen av det som per definisjon blir ballerinadrakten: tutu og pointe sko .
Oppfinnelsen av den romantiske tutuen tilskrives konvensjonelt maleren Eugène Lami , kostymedesigner ved operaen fra 1830 til 1835, selv om dette ikke er historisk bevist. Det var sikkert Marie Taglioni som hadde på seg denne drakten for første gang i 1832 , i tittelrollen til La Sylphide (fig. A). Det er opprinnelig en kjole med lavt snitt med små ermer i silke chiffong, som når midt på kalven, og som kommer fra superposisjonen til et stort antall veldig lette underkjoler, som skaper en oppblåst effekt og delikat, i tråd med karakterens evanesanse . Denne nye typen kvinnelig kostyme ble opprinnelig kalt "underkjole".
Med ordene fra Théophile Gautier :
“De rosa badedraktene forble alltid rosa, for uten badedrakt er det ingen koreografi; bare den greske cothurne ble skiftet for satengtøffelen. Denne nye sjangeren førte til et stort misbruk av hvit gasbind, tyll og tarlatan; skyggene ble fordampet ved hjelp av gjennomsiktige skjørt, hvitt var nesten den eneste fargen som ble vedtatt. "
- La Presse 1. juli 1944
De fleste heltinnene i hvitt kledd i de store romantiske ballettene var overnaturlige skapninger, med små vinger:
Bevingede skapningerD. Djevelens fiolin (it) Fanny Cerrito 1849
E. Ondine Carlotta Grisi 1846
F. Zéphire et Flore (en) Marie Taglioni 1830
Oppfinnelsen øker i begynnelsen av XIX - tallet, kort før opprettelsen av de første romantiske ballettene: den tilsvarer ønsket om høyde og sublimering av materie, typisk for den romantiske tiden.
Selv om den hvite tutuen er selve symbolet på den eteriske kvinnen, som vi elsker på knærne (fig. 5), en stereotype som dominerer i tidens fantasi, ville begrepet "tutu" komme fra et spill. Foyer-abonnenter: “panpan tutu”. Dette minner oss om den sosiale tilstanden til danserne, som ble ansett som gryteretter. Det var fasjonabelt for verdensmannen å "ha råd til danseren sin".
Når det gjelder danserne, betyr overvekten av den kvinnelige karakteren at de ofte blir henvist til rollen som bærere. Hvis vi sammenligner kostymet til disse med datidens ballerina, ser det ut til at for den sistnevnte forblir den grunnleggende strukturen, som bare er den naturskjønne og forkortede transponeringen av en ballkjole til datidens mote, praktisk talt den samme uansett av innstillingen der historien ligger, og at bare pyntegjenstander og tilbehør (lite forkle, farge på bodice, frisyre) endres. På den annen side, for den mannlige drakten, er kundene virkelig inspirert av datidens kostymer og av landet der handlingen skal foregå (for eksempel de første årene av den tyske renessansen. Fig. 1, den arabiske verdenen. Fig. 2, Polen Fig. 3, eller Albania eller Hellas Fig. 4).
Mannlig dress1. Lucien Petipa Albrecht Giselle tegning av Paul Lormier 1841
2. Lucien Petipa Achmet La Péri 1843
4. Domenico Segarelli Conrad Le Corsaire 1856
5. Adèle Dumilâtre , Lucien Petipa The Marble Jente 1847
Kostymedesignerne i verkstedene til Paris Opera fra 1855 til 1875 er Hippolyte Lecomte og Paul Lormier . Det er opp til sistnevnte å ha redesignet tutuen ved å forkorte den og komponere den med overlagrede tyllag . Den "romantiske tutuen" nådde kalvene.
Når det gjelder Théophile Gautier , taler han for kostymene for en absolutt historisk og arkeologisk sannhet. For å tiltrekke publikum som er ivrige etter eksotisme og lokal farge, gjennom stadig mer fascinerende forestillinger, var regissøren av Opera Louis Véron i stand til å tillegge sett og kostymer betydning. Tidens kunder gjorde derfor ofte, på hans autoritet, grundige historiske studier ved å gå til ideer direkte i utlandet.
Men bekymringen for plausibilitet og historisk sannhet vil ofte være sekundær til kravet om å representere en imaginær. Auguste Bournonville spesifiserer:
"Når jeg leser en historie, blir karakterene levende i fantasien min, med en presis fysiognomi, kostymer og riktig miljø ... Kostymer og sett blir utført under min personlige autoritet, og så lenge jeg ikke har dem . ansett som akseptabelt, har ingen rett til å planlegge forestillingene. "
- Brev fra Auguste Bournonville, 1841
Hoveddesigneren av kostymene til Bournonville-ballettene var maleren Edvard Lehmann
Det var i Russland som løper fra ballettens gullalder i løpet av de siste tretti årene av XIX - tallet. Marius Petipas koreografiske geni fant sammen med tsaren, i St. Petersburg, ressursene til å blomstre. På musikken laget av Ludwig Minkus og Piotr Ilitch Tchaikovsky produserte han flere mesterverk på få år: Don Quijote , La Bayadère , Sleeping Beauty , Nøtteknekkeren og Svanesjøen . Han visste hvordan han kunne tilby offentligheten til det keiserlige hoff sin favorittstil av skuespill, ved å realisere storslåtte og strålende produksjoner i flere akter, hvor han utnyttet de store midlene han hadde til rådighet: et korps de ballett med en antall store antall dansere og høyt budsjett. De var strålende, veldig forseggjorte balletter, bestående av et stort antall tablåer og en veritabel fremvisning av dansere, hvor historien ofte bare var et påskudd for jakten på spektakulære effekter, med inkludering av mange elementer hentet fra slavisk, spansk og italiensk folklore. . Selv om tekniske ferdigheter utviklet seg betydelig, spesielt med hensyn til bruk av pointes, og til tross for Petipas strålende koreografiske oppfinnelser, var balletten i en periode med stas på dette tidspunktet. Mens den andre kunsten, maleri, litteratur og teater er påvirket av realismens bevegelse, krystalliserer ballettforestillingene, som bare er rettet mot det høye samfunnet: koreografene er mer opptatt av formen enn innholdet og kreasjonene fra den tiden er strålende, men overfladiske.
De overdådige og glitrende kostymene som ble laget for disse store produksjonene gjenspeiler de samme trendene. På den ene siden forkortes den "romantiske tutuen" betraktelig for å frigjøre danserne. Det var tiden for Pierina Legnanis berømte trettito fouettés , og tilskuere må kunne sette pris på deres virtuositet. På denne grunnleggende strukturen, som blir normen for kvinnedrakten, og som er ledsaget av bruk av korsett , er podet rike og strålende ornamenter, med en utpreget smak for de lyse farger og for visse stiliserte elementer i kostymene. (Spansk, russisk eller italiensk). Til tross for overdådigheten av disse kostymene, ser vi at de ikke gir noen reell innovasjon, sammenlignet med forrige æra, om ikke en påminnelse om datidens mote (den overdådige men blottet for finesse av " svingene " og togene, at av Nana , karakter av Émile Zola ).
Direktøren for de keiserlige teatrene, Ivan Vsevolojski , edel og kultivert, ikke fornøyd med å skrive librettoer og organisere brillene som tsaren ba om fornyelse hvert år, designet kostymer til tjuefem balletter (vi skylder ham mer enn tusen skisser av ballettkostymer), inkludert Raymonda , Nøtteknekkeren og Tornerose . Denne siste balletten representerer den dyreste produksjonen (iscenesettelse, sett og kostymer) som vi noen gang har sett - og kanskje til og med til nå. Spesielt tiltrukket av fransk kunst søkte Vsevolozhsky historisk sannhet: spesielt i Den sovende skjønnheten , er den den første delen av balletten før søvn Dawn på tidspunktet for François I er , og for det andre hundre år senere, under regjeringstid av Louis XIV . Kostymene til hovedpersonene så vel som medlemmene av retten som han produserte var et forsøk på å trofast gjengi kostymer fra disse periodene (fig. 4).
Kostymer av Vsevolojski1. Kostyme til Dance of the Mirlitons - Nøtteknekkeren 1892
2. The Lilac Fairy - Sleeping Beauty 1890
3. Mor Gigogne og hennes barn - Nøtteknekkeren 1892
I Frankrike derimot, på slutten av Belle Époque, så balletten en periode med tilbakegang. Vi er vitne til overvekt av kvinnelige dansere, samt formørkelsen av mannlige dansere, til det punktet hvor det, i motsetning til ballettens opprinnelse, nå ofte er kvinner å spille mannlige roller i transvestitter (som i Les Deux Pigeons av André Messager i 1886 og i Bacchus av Joseph Hansen i 1902 ).
Både i Russland og i Europa er vi også vitne til en merkelig uoverensstemmelse mellom kostymene til danserne som har en ledende rolle, og de til sekundærdanserne, så vel som deres medskyldige. For klærne til sistnevnte er søken etter historisk sannhet effektiv, og de harmonerer med innredningen. Det er opp til dem å finne handlingen. For de første danserne er vi derimot vitne til en stilisering av "danserens kostyme", som vil ha en tendens til å være alltid den samme, uavhengig av innstilling og tid, og dette spesielt for danserne. Vi vil derfor se side om side i samme scene, statister i egyptisk drakt, og faraos datter i tutu og rosa trøye. Det er en av de første uoverensstemmelsene som Michel Fokine vil fordømme i sin bevegelse for å reformere klassisk dans.
Hvis de nitten sesongene av forestillinger som ble gitt i Paris av Ballets Russes av Serge Diaghilev i 1909 til 1929, markerte en dyp endring av klassisk ballett med koreografer som Michel Fokine , Vaslav Nijinsky , Massine og Balanchine , representerer de også et avgjørende vendepunkt for scenen. kostymer.
Den tidenes tilskuere er forbløffet over disse opphissede farger, disse geometriske designene, denne barbariske prakten av ornamentene, samt av et helt univers av former og design hentet fra estetikk som da var ukjent for den europeiske offentligheten: den slaviske verden, øst , så vel som den pre-hellenske antikken.
Dekoratøren Léon Bakst laget alle kostymene til selskapet da det startet. Forelsket i asiatisk kunst blir Bakst stadig inspirert av orientalsk kunst for ballettene Cleopatra , Scheherazade og L'Oiseau de feu . Bakst bruker også antikke modeller ( Narcisse og Daphnis og Chloé ). For The Ettermiddag av en Faun trekker han på boka La Danse grecque antique av Maurice Emmanuel, samt på motivene til de assyriske relieffene i Louvre .
På den annen side er det russisk folklore som blir fremkalt av kostymene til Bakst for Thamar så vel som de av Alexandre Benois for Petrouchka .
En visjon om den slaviske verdenen, denne tiden av urtiden, kjennetegner også kostymene laget av Nicolas Roerich for Rite of Spring . Sommeren 1911 besøkte Roerich en kunstnerkoloni hvor de studerte samlingen av gamle slaviske kostymer av eieren, prinsesse Maria Tenisheva, og tegnet fra dem hovedideene til å designe og deretter utdype kostymene til balletten, der han integrerte geometrisk bevegelser, spesielt sirkelen og firkanten.
Under den russiske revolusjonen henvender Diaghilev seg til avantgarde kunstnere. I 1917 opprettet Ballets Russes Parade i sett og kostymer av Pablo Picasso og i 1919 La Boutique fantasque , dekorert av André Derain .
Fremover vil ballettdrakter ikke lenger være forbeholdt spesialister, det vil si for "malere-dekoratører", og de største kunstnerne i tiden vil vie seg til deres skapelse. Fra begynnelsen, fra 1673 til 1914, hadde Paris Opera en stilling som kostymedesigner, og han hadde fortsatt monopol på kreasjoner. I 1914, ved operaen, fikk regissøren friheten til å velge kostymedesigner: kunstneriske team, inkludert kostymedesigner, ble opprettet spesielt for hver produksjon.
Joseph Pinchon , Bécassines far , var en av de siste kostymedesignerne for Paris Opera (fra 1908 til 1914).
1. Cleopatra 1909
3. Den blå Gud 1911
5. Thamar 1912
Siden innovasjonene til dekoratørene av Ballets Russes har kostymedesignere gitt fantasien deres frie tøyler. 1950-tallet innviet Paris-skolen, med dekoratører og kunder som Georges Wakhevitch og Cassandre. I USA overlater George Balanchine å lage kostymer for ballettene sine til Barbara Karinska .
Fra 1920-tallet viet de store couturiers seg til å lage ballettdrakter: Coco Chanel for Bronislava Nijinska , deretter Yves Saint Laurent for Roland Petit og deretter Christian Lacroix og mange andre.
Abstrakt ballett er uten "kostymer", akkurat som den er uten argument; balletten med argument bruker kostymene tilpasset handlingen og tiden. Samtidsballett bruker ofte den akademiske trøyen, med bare føtter og armer, men også tidløse klær, som de designet av Germinal Casado .
Mange koreografer fra det 20. århundre har omtalt dansere i klærne de har på seg under leksjoner og øvelser: trikot og badedrakter, for å frigjøre kroppens linjer og bevegelser i dansen så mye som mulig.
Ballettdrakten er nært forbundet med moteendringer. Hvis den blir direkte påvirket av den, spesielt med hensyn til kvinnelig drakt, er det motsatte også sant: kostymer til visse balletter som har hatt stor offentlig suksess, har revolusjonert kvinnemote på bestemte tidspunkter.
Som for det første tilfellet, bare utseende, særlig i balletter av XVIII th århundre, Pastourelles kurver og iført høye hæler, eller sultanas Seraillet med pulverisert parykk og fluer.
I XIX th århundre, moten for crinolines og korsett våren i den såkalte arabiske drakt ( La Peri ) (Fig. B).
Under Belle Époque ga ikke faraoens datter opp tutuen eller den tunge bunen (fig. A).
La oss på den ene siden nevne tilfellet med balletten La Sylphide , hvis suksess vil gi anledning til en mani for muslin, så vel som å skape et hatt. "Sylph" og til og med en motejournal med samme navn.
På samme måte ville kostymene til Ballets Russes ha en avgjørende innflytelse på datidens mote (spesielt på Chanel og Poiret).
Etter å ha oppnådd kostymet Blue Train av Coco Chanel , har mote mistet interessen for dansens verden siden 1924 . De store navnene i haute couture etablerer ofte et privilegert samarbeid med en koreograf eller et selskap: Yves Saint Laurent og Roland Petit , Gianni Versace og Maurice Béjart , Jean-Paul Gaultier og Régine Chopinot , Christian Lacroix og Opéra national de Paris .
De tunge kostymene som brukes i retten, tillater bare jordiske trinn, som derimot ofte vil være veldig kompliserte. Dans er speil av adel, og kan derfor bare uttrykkes med støtte og dekor.
Bevegelser som inkluderer løfting av armene vil bare være mulig med kostymer av lettere stoff og fremfor alt uten monterte ermer. Den tyske er de første par dans der partnerne heve armene høyere enn deres ansikter.
Den pas de deux som det er tenkt på det nåværende tidspunkt, det vil si som omfatter en kontakt mellom legemene hos de andre, ikke blir mulig frem til tiden for Carlo Blasis, takket være de lettere drakter. Heisene krever også maksimal enkelhet og soliditet i kostymene til de to danserne, for å unngå noe som kan fange opp eller stå i veien for parets farlige utvikling. Mange dansere forteller om ulykker som har skjedd under løfting på grunn av en knapp eller en lettelse på drakten som fanger opp eller blokkerer bevegelse.
Det er også en sammenheng mellom den progressive avdukingen av danserens kropp og den progressive fremveksten av bena, i trinnene opp til høyden .
De store hoppene blir også mulig, spesielt for kvinner, til Napoleontiden, hvor kostymer blir lettere og dansesko mister hælene.
Faktisk avhenger teknikken til trinnene direkte av hvilken type sko eller tøfler som brukes: pumpene med hælene til danserne fra XVIII E århundre letter ikke hoppene. På den annen side vil den flate skoen, rundt 1795, gi dem muligheten til å modifisere støtte av foten ved å gå fra leiligheten til demipointen, og ved å heve heisen høyere og høyere.
Det er den flate og fleksible skoen (Fig. A) som gjennom denne utviklingen av heisen fører til dannelsen av pointe sko . Skoen til "Merveilleuse" vil forvandles til en pointe-sko (fig. B), ved polstring og herding av tåen og ved forsterkning av den øvre , nødvendig for å gi støtte til tærne. Denne nye skoen vil føde en autonom teknikk, som vil bli raffinert i løpet av århundret. Pointes-dans er nå synonymt med kvinnelig klassisk dans, og i den kollektive fantasien er det dette som definerer ballerina par excellence .
A. Dronning Victorias bryllupssko 1840 .
B. Nåværende pointe sko; de har holdt seg veldig lik byskoen på motsatt side.
Scenebunaden er resultatet av samarbeidet mellom dekoratøren , kostymedesigneren (så langt de er preget) og syverkstedet .
I produksjonen av modellene må designeren eller kostymedesigneren, som ofte også er skaperen av settene, integrere prosjektet sitt med koreografien og iscenesettelsen, som også antar studiet av rom / rom / kroppsforholdet. som forholdet mellom rom og lys / farger.
Når det gjelder kundedirektøren, har han ansvaret for å lage kostymer fra modellene: han bestiller, organiserer syverkstedet, velger stoffene, bestemmer kuttene, lager "lerretene", kontrollerer produksjonen og styrer beslagene . Han må mestre de forskjellige teknikkene for å lage kostymer (støping, mønster, skjæring, montering, finish, endringer, tekstilteknologier, etc.).
Ballettdrakten er tettere knyttet til kroppslinjer og bevegelse enn drakten til en skuespiller eller operasanger. Det kan ikke hindre bevegelser, og heller ikke sette danserens kropp i bakgrunnen. “Det skal alltid være mer kropp enn et plagg. Kort sagt, det må gi en slags kommentar ”.
Kostymet må derfor oppfylle visse parametere: det må aldri begrense dansegesten, eller bli uorganisert av effekten av danserens bevegelser. En kropp som lener seg fremover øker mer enn tjue centimeter i ryggen, og smalner tilsvarende i lengden. Dermed blir de forskjellige delene av tutuen, bustier og underkjole, aldri sydd i ett stykke, men festet av mer eller mindre elastiske stropper.
Ballettdrakten må også utvise stor motstand, ikke bare mot danserens bevegelser, men også mot gjentatte vaske- og strykebehandlinger , noen produksjoner blir gitt i tjue, tretti eller førti år i samme iscenesettelse, som Petrouchka de Stravinsky , i Operaen Siden 1948.
Dette er grunnen til at drakten har forsterkede sømmer, mer solide fester enn de til et vanlig plagg, og at det er gjenstand for konstant oppmerksomhet, endringer, reparasjoner og forsterkninger fra både kundene og kommodene. Mange kostymer inkluderer dekorasjoner i bånd, fjær, rhinestones og pynt, som er vanskelige å vedlikeholde.
Mange historiske ballettdrakter har blitt restaurert, for eksempel den fjærbelagte tutuen som Anna Pavlova hadde på seg for å danse Svanens død i 1905 . Se bildene av kostymet før og etter restaureringen.
Oppfinnelsen av elastiske og syntetiske tekstiler oppfylte mange av disse kravene, og fjernet uønskede rynker fra strømpebuksen og gjorde mye av kostymet vaskbart. En tutu uten spesielle dekorasjoner kan nå vaskes i maskin, mens tutuene fra tidligere, en gang tilsmusset, ikke lenger kunne brukes.
På engelsk kalles danset leotard “Leotard”, til minne om trapeseartisten Jules Léotard som var den første som brukte denne typen elastisk plagg under utstillingene sine.
Badedrakten er stamfar til dansetightsen. Da skjørtet til danserne begynte å forkorte, oppstod problemet med å finne på et plagg som elegant dekker beina, samtidig som dansernes beskjedenhet bevares. Fram til den tiden hadde kvinner faktisk ingenting under sine lange skjørt i byen som på scenen. Camargo er kreditert introduksjonen av underbukser som dekker lårene. Men den estetiske effekten var ikke tilfredsstillende, og noen dansere ønsket ikke den (figur 1), noe som forårsaket ulykker som forårsaket skandale:
“Mlle Mariette er ikke fremmed for ordinansen som foreskrev underbukser. En kveld fikk denne danseren kjolen, underskjørtene og kurvene sine fjernet av grovheten til en dekor som dukket opp nedenfra og poserte for antikken i noen sekunder foran et velutstyrt rom som applauderte dette uventede skuespillet. "
- Nérée Desarbres , To århundrer ved operaen - Paris, Dentu, 1868 s. 117-118
Det var M. Maillot, hattemaker og leverandør til Operaen på 1820-tallet, som var den første til å lage disse strikkede bokserne som klemmer danserbena og som er nevnt i hans Memoarer av François-Joseph Talma .
Badedrakten vil være et viktig element i utviklingen av danserens kostyme, da det vil gjøre det mulig å avsløre hele bena og tutusen forkortes til det ytterste.
Trøyen var rosa eller hvit, silke for stjernene og bomull for corps de ballet, men elastiske fibre ble ikke oppfunnet ennå, den var tykk og hadde mange folder. Det var her "badedrakten" eller "truse" grep inn (den eneste mannen med frisøren som hadde tilgang til danserboksen), som med en fast hånd måtte stramme badedraktene og feste dem til livet.
“Det er ikke ti prosent i en ballett av ekte skjønnhet. Alt er provokasjon som på et fortau; bena i rosa badedrakter dukker opp til hoftene "
- Hippolyte Taine , Notes Paris, 1867 , s. 11
.
Dette sitatet forklarer det faktum at paven godkjente denne drakten på teatrene sine, forutsatt at den var blå, slik at all kjødelig evokasjon ville bli forbudt.
For å skjule underarmshåret måtte ethvert ermeløst antrekk bæres over en tynn, kjøttfarget skjorte. Menn hadde det samme behovet for de gamle rollene topløs eller halvnaken. I 1791 i Bacchus et Ariane var Charles-Louis Didelot en av de første som adopterte den kjøttfargede trøyen (fig. 2).
Rundt 1950-tallet dukket "akademisk trøye" opp, som dekket hele kroppen.
Oppfinnelsen av elastiske fibre og Lycra gjorde badedrakten til hovedtrekk for begge kjønn.
Dansernes tights er fremdeles hvite eller rosa i dag og har noen ganger en søm på baksiden av benet, til minne om sømmen som preget den gamle "badedrakter" av bomull eller silke. Menn bruker en fargematchet badedrakt med alle draktene sine.
Danserne fra før hadde på seg en sak, det vil si en slags baggy boksershorts i stivt stoff, lik en skooverdel: fatet. Denne kommer fra rhingrave av tiden til Louis XIV, veldig brede og puffede ridebukser som går ned til knehøyden, som ble dekket av en slags kort skjørt. Det er også inspirert av militærdrakten til de gamle romerne, bestående av en kort tunika som stakk opp fra rustningen, med utseendet på et skjørt. Omfanget av tønne økt betydelig det XVIII th århundre for å matche det av "kurver" av dansere; den ble deretter redusert igjen, for bare å danne en slags korte og ganske omfangsrike truser og forsvinne definitivt på tidspunktet for Ballets Russes.
Opprinnelsen til begrepet er usikkert. Vi skylder sannsynligvis den avrundede formen på denne drakten. Det eldste klesplagget i Paris Opera Museums ballettdraktsamling er en brodert gulltrådtønning som dateres tilbake til Louis XIV.