| Fødsel |
5. april 1898 Glatt |
|---|---|
| Død |
5. mars 1977 Cachan |
| Fødselsnavn | Gerardus van Velde |
| Nasjonalitet | nederlandsk |
| Aktivitet | Maler |
| Søsken | Bram van velde |
Gerardus van Velde, aka Geer van Velde ( Lisse , Nederland ,5. april 1898- Cachan , Frankrike ,5. mars 1977), er en nederlandsk maler .
Født i en liten by i Nederland , er Geer van Velde den andre sønnen til Willem Adriaan van Velde, den gang sjefen for en liten elvetransportvirksomhet for ved og kull på Rhinen og av Hendrika Catharina von der Voorst, uekte partner til en jarl . Familien får fire barn (Neeltje, née24. januar 1892; Bram , født den19. oktober 1895; Geer; Jacoba, som vil være en forfatter født på10. mai 1903) og vil raskt bli forlatt av faren etter konkursen i hans virksomhet, og etterlater i stor fattigdom barna og moren som "vil slites ut i vaskeriet for å overleve". Når de flyttet mye, endte de med å bosette seg i Haag i 1903 . I en alder av tolv, i 1910, ble Geer lærlingdekoratør i firmaet Schaijk & Kramers hvor Eduard H. Kramers oppmuntret ham til å utvikle sin interesse for maleri, slik han allerede hadde gjort for Bram. Opplevelsen på Kramers er berikende. Å jobbe med tekstur som lærlingdekoratør, og deretter vende mot skisseboken eller de første lerretene, gir den beste læren i forholdet mellom materiale, farge, overflate. Geer gjorde sin militærtjeneste i Røde Kors , begynte deretter å reise Flandern til fots, malte skilt for å tjene penger og benyttet anledningen til å male på motivet. Dette vil være den eneste kunstskolen i denne autodidakten .
Landet det krysser er da en rekke av sletter og landsbyer. Van de Velde fra XVII - tallet har vi trofast restaurert, og i tre århundrer har de ikke endret seg, mens de i dag forsvant helt under fremveksten av industrialisering. Har Geer sett disse verkene? Uten tvil. På Stedelijk Museum i Leiden, på Municipal Museum i Haag og på Mesdag Museum i Haag. Disse maleriene, og spesielt de av Hendrik Willem Mesdag (ca. 1880), avslører skyhimmel, uendelige horisonter og en fargepalett full av nyanser. Svært nyskapende i en periode, og foretrekker fremdeles tradisjonene med eksotisk maleri eller de som er under utvikling av militære begivenheter. Og så er det Van Gogh , forgjengeren; den som var den første som fanget glimmeret som dukket opp fra sanddynene, disse okerne, disse gråtonene, disse smuldrede rødfargene som forvandler det triste og repeterende landskapet til et "fiktivt rom". De første tegningene eller akvarellene av Geer van Velde der strukturen til en kirke eller et hus unnslipper tyngden av et dyktig verk som blander det fulle og tomrommet og drukner det hele under harmoniene til en stor fargelegger, inneholder denne arven. Og selv om han vil nekte ham for en stund, vil Geer ende med å hylle ham, og når maleren vil ha funnet sin egen vei, vil han ikke slutte å returnere til dette harde og smertefulle landet - etter sitt bilde.
I 1925 ble Geer med sin eldre bror i Paris for å besøke den dekorative kunstutstillingen og bestemte seg for å vie seg til maling. Jacoba vil følge ham kort tid etter. I 1926 tok de to brødrene bolig på 2, Sentier des Voisins i Bellevue . De møter Tjerk Bottema, en nederlandsk satiristmaler som dem, som senere illustrerte seg i den anti- nazistiske karikaturen . I 1933 giftet han seg med Elizabeth Jokl han møtte i Montparnasse og bosatte seg med henne på 74, rue de la Glacière i XIII th arrondissement. Montparnasse var tiden med lettsindighet og bohemianisme til tross for voldsom elendighet. De to brødrene delte hotellrom der uten alltid å kunne betale for dem og besøkte kafeer der, Jacoba husker, "vi plukket noen ganger tips fra velstående kunder". Mellom 1929 og 1932 besøkte Geer Sør-Frankrike, utarbeidet en personlig utstilling som han ikke kunne sørge for mangel på penger, og gjorde en tur / retur til Haag og Paris. Vi må imidlertid ta steget. Du må tilby deg selv for andres øyne. Bram og Geer, som ennå ikke hadde bestemt seg for sin personlige kunstneriske tilnærming, stilte ut tre ganger (1928, 1929 og 1930) på Salon des Indépendants . Kritikere som legger merke til dem, skal telles med fingeren på den ene hånden.
I 1937 møtte Geer van Velde Samuel Beckett , ti år yngre. Den irske forfatteren er fremdeles ukjent, men mannen bærer i seg denne krystalliseringskraften som genererer de sterke verkene, ved å gå direkte til det essensielle, som Geer også søker i seg selv, og begge deler et spørsmål om mennesket og hans tid. De vil være venner, selv om dette vennskapet vil gå gjennom visse motsetninger. I 1938 , takket være Beckett, stilte maleren førtifem malerier ut på Guggenheim Jeune i London , deretter under ledelse av Peggy Guggenheim . Noen er fremdeles komposisjoner som er resultatet av hans reise sammen med Jacques Villon, mens andre, som Éclairs à l'horizon , L'inprévu , Silence eller, igjen, Meditasjon, allerede er konfrontert med eksistensiell avhør. Hvordan faktisk gripe det virkelige uten å låse seg fast i det? Hvordan gripe personen som ikke ville være noe uten universet som omgir ham? Disse spørsmålene forblir suspendert for øyeblikket: utstillingen var en bitter fiasko, og Geer forlot Paris for å bosette seg i Cagnes-sur-Mer hvor han ble til 1944 . Han ble venn med Pierre Bonnard og laget mange tegninger der og malte kvinnelige figurer i dialog med hverdagsgjenstander: gardiner, et sokkelbord, en plante ... I 1942 stilte han ut i Nice . Geer er lykkelig, og frykter likevel denne suspenderte tiden, med lett forespørsel. Men faktisk har maleren nettopp gjort et virtuelt brudd med sin forrige uttrykksmåte.
I de siste månedene av 1944 reiste maleren middag for å bosette seg i Cachan , i et lite hus bygget for Tjerk Bottema , som døde i 1940 . Dette vil være det definitive ankerpunktet, verkstedet hvor alle verkene som kommer kommer ut av. Det deltar i de viktigste internasjonale utstillingene og kulturelle begivenhetene, som Salon de Mai og Salon des Réalités Nouvelles i Paris.
Etter krigen gjorde Geer van Velde flere turer til Holland, som gjorde det mulig for ham å gjenoppdage den strålende strengheten i landet hans, samt å gjøre seg kjent med arbeidet til Piet Mondrian , som døde i 1944 , hvis arbeid presenteres for første gang i retrospektiv på Stedelijk Museum i Amsterdam i 1946 . Samme år stilte han ut på Aimé Maeght noen førti malerier fra sitt arbeid i sør. Resepsjonen til kritikerne er mer enn reservert, men dette destabiliserer neppe kunstneren som fortsetter sin interiørdialog og vil samarbeide to ganger igjen med galleriet ( 1948 og 1952 ). I 1947 ble noen av hans malerier utstilt på Palais des Papes under den første Avignon-festivalen . I 1948 stilte han ut sammen med broren på Kootz Gallery i New York . Kunstneren binder seg med kunstkritikeren og forfatteren Michel Seuphor , den store forsvarer av Mondrian i Frankrike. Dette møtet er fruktbart i refleksjoner om abstraksjon . Videre, på en tid da artiklene fremdeles var knappe, rapporterte Seuphor om arbeidet til Geer van Velde i katalogen over utstillingen De Matisse à Miró hos Pierre-André Benoit i 1948.
I anledning den første Menton- biennalen i 1951 mottok Geer van Velde byens første pris som utenlandsk maler. Fra 1952 til 1962 vil kunstneren reise og stille ut i utlandet, fra Nederland til Sverige via Sveits , Tyskland og Italia , ofte i kollektive arrangementer rundt den nye skolen. Fra Paris . I 1963 var han i Brasil for to personlige utstillinger: på São Paulo Biennale og i Rio de Janeiro . Etter en tur til Irland stilte han ut alene på Galliéra-museet i Paris, deretter i Cagnes-sur-Mer og Amsterdam. Hans reiser tar ham til Hellas , Algerie og Jerusalem , solfylte land i sør. I 1973 åpnet Biennalen de Cachan med en hyllest til Geer og Braque, og i 1976 deltok han på museet for dekorativ kunst i Paris , i ettertid av Pierlots 'aktiviteter på Château de Ratilly.
Geer van Velde, en ensom liten snakker som likte å animere stillheten med musikken til Webern dør i Cachan,5. mars 1977.
Uunngåelig vil de uatskillelige brødrene i livet skille seg i kunsten. Bram, flayed alive, setter umiddelbart i gang for å erobre farge, vrir former, avslører seg for å være instinktiv, reaktiv og instinktuell, mens Geer, som bare vil se på ekspresjonisme fra en lang avstand, er mer reflektert og mer analytisk uten å være cerebral. Uttrykket av farge, med ham, gjenspeiler ikke et eksistensielt hjertesorg som det vil være for broren hans. "Geer var bevæpnet og Bram ubevæpnet," minnes Jacoba. “Og Geer har alltid stått opp for Bram. Men denne tilsynelatende appeasement gjenspeiler en engstelig karakter selv om han vet hvordan han kan temme den. Vi kan lese i London Gallery Bulletin av 1938 , like før det store verdenskaoset, at ”Geer van Veldes verden, som vår, er flere grader mer i ekstremis, mer desperat, mer i krig med den - den samme. (...) Resultatet er ofte alarmerende i evokasjonen av demoner som sliter med å overvinne deres menneskelige skjebne. Og denne kritikeren bemerker også at, i Geer van Velde, "kilden til begjær er allerede død fordi livet har blitt levd sjenerøst." I stedet er det bare evig nostalgi, en slags diffus og kroppsløs harmoni nærmere kinesisk filosofi enn vestens. »Lys lesning av en malers arbeid som likte å definere seg selv gjennom tanken på Lao Tseu .
Hvis han en stund føler seg nær den gyldne seksjonens kubistiske strøm , er det å “operere en reduksjon av rommet som fører ham mot støtteens planhet. Hvis han låner hvirvelvindene til et landskap fra 1928 fra Van Gogh , tempererer han med små berøringer alt som kan føre ham til overdreven. Den Fauvisme er ikke for ham, selv om hans tidlige arbeid vil trekke dem en glans. Hvis Chagall , Bonnard eller Matisse inspirerer ham med sitt utvalg av farger, beroliger han enhver entusiasme, balanserer varme og kalde toner, og viser seg allerede å være herre over seg selv. Dermed ser vi på lerretet Palette et Pinceaux som fremdeles ser ut til å resonere med franke farger, gylden gul og vermilion, et verk som allerede er fullt av nyanser, maskert av en falsk tilfeldighet. Geer skriver der inn en behersket frihet som ignorerer enhver spenning, enhver påvirkning. "Uten tvil," bemerker Bram Hammacher (in) , "at Geer van Velde (er) halvveis mellom hold og slipp. »Faktisk, hvis kunstneren blir konfrontert med arven som med strømmen og mesteren på slutten av 1920-tallet, løsner han seg forsiktig fra dem, forblir helt fremmed for surrealismen og har absolutt ingenting å gjøre med det store dynamiske uttrykket for ' en Picasso som imidlertid vil gjenkjenne ham som en stormaler. “Van Velde er verken en forløper eller en sympatisør eller en tilhenger”, skriver Hammacher igjen, “blir subjektivt klar over gjenstandene og følget. Som en dikter av sitt dype selv. "
Geer van Veldes arbeid utvikler seg med hendelser og steder. Etter svikt i London-utstillingen i 1938, søkte han under middagssolen å integrere og gå utover formen: "Ser virkeligheten og abstraksjonen som et supplement til hverandre", sa til slutten av 1920-tallet sin venn Ismaël. de la Serna. Det er tiden for det dobbelte farskapet til Bonnard og Villon , av skulpturens betydning i hans spørsmålstegn ved virkeligheten - Giacomettis lange reise ; av horisonten og av livet fanget fra innsiden av studioet som plasserer maleren i sentrum av det virvlende universet. I Cagnes hadde Bonnard en dag sagt til Geer foran et blomstrende kirsebærtre: «Hvert år når det blomstrer, er jeg forpliktet til å male det. Som Geer svarte: "Jeg så et blomstrende tre en gang, og det er for alltid." "Dialog som senere ble rapportert til Beckett som konkluderte med en minimalist:" Jeg har aldri sett trær i blomst. Faktisk, litt etter litt, punkterer det rommet og svekker fargene som falmer. For ham som for Villon, før, til og med Van Gogh, er ikke middagslyset et blendende blikk, men mye mer rystelser av grønt, grått og oker. En viss skjørhet som vil markere malerenes siste verk.
Mellom 1938 og 1944 arbeidet Geer med linjene, strukturene som organiserer lerretets rom mens fargen, gouachene eller gjenopptakene av India-blekk var tempoet. Bonnard introduserte ham for Aimé Maeght , og det var rundt ham maleren vender seg til når han forlater Cagnes for Cachan. Hvis 1946- utstillingen ikke ble en suksess, har maleren likevel utviklet seg betydelig. Det mest slående eksemplet er det store lerretet i disse etterkrigsårene, Middelhavet . Lerretsrommet er ordnet i geometriske former, firkanter, diamanter, trekanter, hver behandlet med omhyggelig omhu. Maleren dedikerer seg til treghet og skaper en kombinasjon av effusjon, rom og overflod. En person som ikke er snakkesalig, vil Geer innrømme at han alltid fører mot lerretet en ekte "kamp". Han bestemmer seg for å angripe den bare når ideen har fått form og angriper den ubarmhjertig fordi for ham er “et nett aldri ferdig. Hvis det er det, er det ikke lenger ditt. Så han leverer en kamp uten at støyen dukker opp på brettet. Når han blir vitne til raseriet i selve verket, er det til Bram at denne oppgaven faller, hovedsakelig når han kjenner seg igjen i krampene i Cobra- bevegelsen .
I årene som følger vil den tekniske og formelle disiplinen bli organisert rundt det gjentatte temaet i Workshopen. Windows åpner for verden, han påtar seg en slags “utforskning-introspeksjon”, for å bruke Germain Viatte sitt uttrykk . Han er ikke den eneste som forstår det ytre fra interiørets tilflukt: Matisse viet seg til det i sin Interiors- serie (1947-1949), Braque også (Suite IX des Ateliers , 1949-1956) som Raoul Dufy med L ' atelier de impasse Guelma (1951-1952) eller til og med Picasso som spiller med blant andre Femmes d'Alger og les Ménines. For Geer er det i dette forholdet han best kan forstå livets rasling og reprodusere det i stillhet. I en tilnærming som er fullstendig fokusert på forholdet inne / ute, oppdager blikket hans rømmer mot lyset som penselen hans søker å materialisere. Dermed fremstår komposisjonene fra 1947-1953 som erobringer av plass og mestring av linjer, alt fokusert på rommet på lerretet, stadig mer firkantet, hvor delikate, ødelagte toner orkestrerer materialiseringen. “Vi ser på Geers malerier”, skriver Gaëtan Picon , “og dette perifere stedet blir plutselig sentrum, hovedstad: vi måler hva tålmodighet og strenghet, stillhet i en søken, den langsomme destillasjonen av tid kan, tilførselen av objekter. På slutten av 1940-tallet oppdaget kunstneren verkene til Piet Mondrian . Hvis han finner der et felles søk etter en romstruktur, vil han ikke gå lenger på denne veien og ikke bli med på Master of De Stijl i total abstraksjon. Selvfølgelig vil hans personlige univers integrere renheten, men uten å kutte seg helt fra virkeligheten eller legge bort denne dynamikken av mestring, følelsen av tyngdekraften og balansen som kommer fra enhver konfrontasjon med lerretet. I 1982, da han så en liten tegning som representerte en bokstavskala, skrev Geneviève Breerette i Le Monde at Geers verk var ”måling, forankring og bevegelse. "
“Virkelig, jeg forstår ikke noe. Hun bråker ikke. Denne setningen av Beckett er assosiert med maleriets natur etter 1950. Det er ikke lenger et spørsmål om brudd, men om pasientens utvikling av Geers arbeid mot abstraksjon. Mens tiden for Workshops som Interiørens matet nettet med ledetråder - en linjal, et glass, et kompass - gjennom et nettverk av linjer som avgrenser planene, er her at "arkitekturen for lineær overflod har lyktes i balansen mellom store overflater ”, bemerker Picon videre. På sin måte å forstå abstraksjon og virkelighet føder Geer lerreter som spiller i finesse om dualiteten av utseende / gjennomsiktighet.
Den Sammensetning av 1950-1955 er utvilsomt den mest vellykkede av denne perioden: vi leser en kontrollert pusting, en opposisjon av verdier, fra svart til hvit-krem, basert på en ekstrem forbedring av fargen, men ingen mykhet, ingen svekkelse.. Tvert imot er dette arbeidet, som mange andre på denne tiden, slående med sin innvirkning, dets strenghet og sin bestemte balanse. Siden 1948 sluttet Geer van Velde seg til New School of Paris, og hans arbeid gjenspeiler også denne tilnærmingen: Bruddene til en Poliakoff refererer, i mer pine, til Geers strukturer. Hvis gårsdagens maleri, Palette et pinceaux, fikk en til å tenke på de siste maleriene av Nicolas de Staël , tar denne "hensyn" til arbeidet til en Vieira da Silva , dens svimlende labyrinter eller gåter med fine detaljer. Men Geer van Velde tilhører bare seg selv, og hans søken etter følelsene til det synlige vil aldri synke ned i "eleganse" alene. Hvis den nederlandske kunstneren absolutt gjør det til å føle en slags forlatelse, en søt ømhet, viser han likevel strenghet og spenning som støtter drømmen. I alle lerretene som kommer - men også i akvarellene og gouachene der han utmerket seg - tilbyr Geer van Velde enkle områder der skillelinjene er uskarpe, erstattes av selve overflatene; der den lette deigen smelter til daggry, litt som om du var i begynnelsen av hvilken som helst farge og tok tak i den før den virkelig blomstret. Og alltid for å gjøre bevegelsen håndgripelig. "Mot 1960 ", rapporterer Germain Viatte, "fokuserer det isotropiske rommet for firkantformater, som Geer Van Velde liker, blikket mot fokuspunktet for en virtuell rotasjon".
“På syttito,” sa Geer, “begynner du å forstå noe. “Det tar faktisk hele livet for å forstå løpet; man må ha gått utover, med Hermann Brochs ord, ordets luksus og ungdommelighet for å endelig oppdage syntaksen. Det er denne vakre, sterke og dirrende kommunikasjonen som nå er mulig at maleren testamenterer for oss: "veggen blir en silkevegg, et mykt ullvindu eller et opaliserende alabastvindu" skriver Gaëtan Picon. “Og selvfølgelig er det tomhet, nøytraliteten til ingenting, for ingenting av lys som skinner gjennom: men det ser ut som en følelse av at det har en tendens til å forene seg uten å ødelegge det. "
Har Geer van Velde oppnådd ro? Kanskje. Men hvor mange stormer som gir denne lullen? Og så rolig er det de siste årene, det er roen etter stormene, tordenværet ... "I sannhet", skrev Charles Estienne i et brev fra 1966 , "det gjorde du aldri. - selv ikke tidligere - av "stilleben"; du var bare observatør og mesteren av det stille livet, og nå kan vi endelig se, fra roten i jorden, fra ånden til toppen av blomsten hva er smaken (...) av planten som representerer din malerkunsten ... Dens urørlige vipping, din stille, men artikulerte hvisking, dens summende stillhet. "Og å si igjen:" Du er en av dem - få i antall - som for å ha våget å se på solen uten skygge, har blitt blinde, og da er solen for dem svart ; men du fortsatte å se, og fra svart ble solen hvit igjen - som lys i sin rene helhet. "