Cimabue

Cimabue Bilde i infoboks.
Fødsel Rundt 1240  ?
Firenze
Død 1302
Pisa  ?
Navn på morsmål Giotto
Fødselsnavn Cenni di Pepo
Aktivitet Maler
Herre Giunta Pisano  ?
Student Duccio , Giotto
Bevegelse pre-italiensk renessanse
Primærverk

Cenni di Pepo sa at Cimabue er malermester i italiensk før renessansen, født rundt 1240 i Firenze og døde rundt 1302 i Pisa .

Cimabue sørger for fornyelse av det bysantinske maleriet ved å bryte med dets formalisme og introdusere elementer fra gotisk kunst , slik som uttrykkens realisme og en viss grad av naturalisme i representasjonen av figurenes kropp. Fra dette synspunktet kan han betraktes som initiativtaker til en mer naturalistisk behandling av tradisjonelle fag, noe som gjør ham til forløperen til den florentinske renessansens naturalisme.

“[Cimabue] seiret over greske kulturvaner som så ut til å passere fra den ene til den andre: vi imiterte uten noen gang å legge noe til mesternes praksis. Han konsulterte naturen, korrigerte delvis stivheten i tegningen, livte opp ansiktene, brettet stoffene, plasserte figurene med mye mer kunst enn grekerne hadde gjort. Hans talent inkluderte ikke nåde; hans Madonnas er ikke vakre, hans engler i samme maleri er alle identiske. Stolt som det århundre han levde, lykkes han perfekt i hodene til karaktermennesker og spesielt de gamle, og gir dem en sterk og sublim je ne sais quoi som moderne ikke har klart å overvinne. Bredt og sammensatt i ideer, satte han eksemplet med gode historier og uttrykte dem i store proporsjoner. "

- Luigi Lanzi

Hans innflytelse var enorm i det sentrale Italia mellom 1270 og 1285. To tredjedeler av Marques-boken viet til duecento gjelder cimabuism , innflytelsen fra Cimabue. :

“Med sin overraskende evne til innovasjon og med den fantasifulle kraften som tillot ham de store effektene av Assisi, var Cimabue den klart mest innflytelsesrike maleren i hele det sentrale Italia før Giotto; bedre: han var referansepunktet. "

- Luciano Bellosi

Utviklet og formørket av de to disiplene Duccio di Buoninsegna og Giotto di Bondone , innerverer hennes realistiske impuls hjertet av italiensk og mer generelt vestlig maleri.

Vår oppfatning av Cimabue har imidlertid blitt forvrengt i århundrer av portrettet av Giorgio Vasari i sitt første liv , en biografi innskrevet i en campanilistisk visjon til Firenze (de facto utelukker Giunta Pisano ) og hvis hovedmål er å tjene som en introduksjon og en folie til Giottos. Bare det faktum at han var i Vites gjorde sin Pisan-trening uakseptabel i lang tid, og biografier fortsatte systematisk å knytte ham til Coppo di Marcovaldo - den mest berømte Florentinen før ham. Og tilbaketrekkingen av Madonna Rucellai fra Cimabues katalog i 1889 - et sentralt verk i vasarisystemet - til og med for en periode satte spørsmålstegn ved sannheten i hennes eksistens.

Revurderingen av Cimabue kom også opp mot en vedvarende forbannelse som den magre mengden av verk som har kommet ned til oss, lider under: den hvite blyen ( blyhvit ) som brukes i freskomaleriene til den øvre basilikaen Saint Francis of Assisi er, ved oksidasjon, ble svart, og forvandlet verkene til en forvirrende eller til og med uleselig fotografisk negativ; det sublime Crucifix of Santa Croce led irreversibel skade under flommen i Firenze i 1966 , og til slutt skadet jordskjelvet i 1997 alvorlig hvelvet til de fire evangelistene - den delen som hittil best er bevart av freskomaleriene til Superior Basilica of Francis of Assisi Saint Francis av Assisi , spesielt pulveriserende Matteus .

Kunnskap om Cimabues arbeid hadde imidlertid nytte av oppdagelsen av La Dérision du Christ i 2019 , som tilhører den hengiven diptych og utfyller de eneste to andre kjente panelene, Jomfruen og barnet tronet og omgitt av to engler ( National Gallery , London ) og Flagellation of Christ ( The Frick Collection , New York ). La Mérision du Christ er klassifisert som en nasjonal skatt av Kulturdepartementet den20. desember 2019.

Kontekst

Denne seksjonen siterer ikke kildene og kan inneholde feil informasjon  (Mai 2021) .
For å forbedre det, legg til verifiserbare referanser [ hvordan gjør jeg det? ] eller {{Referanse nødvendig}} -malen på passasjer som krever en kilde.

De fleste av de kunstneriske produksjoner i Italia av XIII th  århundre, i tjeneste for religion. Dette er ordrer, og kunstnere må respektere kontrakten de er forpliktet til. Objektets natur, dens dimensjoner, naturen og vekten av materialene som brukes, samt temaene den utvikler er nøyaktig definert der. Deres innovasjoner er derfor strengt innrammet mot bakgrunn av katolske religiøse tradisjoner.

Den eldgamle billedtradisjonen hadde alltid holdt seg i Italia på grunn av forholdet til Byzantium; men det bysantinske maleriet hadde utviklet seg til mønstre og stilisering som avvek fra ånden fra eldgammel opprinnelse. Prinsen som styrte Sør-Italia, Frederik II (1194-1250), bodde i en veldig heterogen domstol og verdsatt av araberne fordi den mest aktive motstanderen av paven, hadde reist rundt 1230-1260 i Capua, et monumentalt sted dør på en antikk modell, prydet med byster av sine rådgivere, av antikk inspirasjon. Paven påtok seg også på dette tidspunktet, ikke bare i Nord-Italia, men også i sør, mot Frederik IIs makt. På den annen side la han den gamle tradisjonen samme betydning. Han bestilte restaurering, i Roma, de store helligdommene i antikken senere av IV th og V th  århundre han betrodde Pietro Cavallini , som er impregnert med antikke-inspirerte komposisjoner. I 1272, i begynnelsen av Cimabues karriere, møtte han imidlertid trolig Cavallini, under en tur til Roma. Vi vil se at naturalismen som hadde utholdt gjennom antikken, skulle med Cimabue bli gjenfødt med et nytt liv.

Da Fredrik II døde i 1250, hevdet paven, etterfølgeren til St. Peter, arving til Konstantin, universell makt. Visjonen, nesten keiserlig, eldgammel, om at den har sin plass i verden, vil ha vært motsatt av det forbilledlige livet til St. Francis. Motstanden deres har vært kjent. I denne perioden med skarpe spenninger mellom religion og politikk er vi derfor vitne til kraftige bevegelser for å gå tilbake til en militant åndelighet. Mendicant-ordrene, som dukker opp på dette tidspunktet, dominikanere og franciskanere, vil gå til lekfolket. Fransiskanernes mendikanske orden ble grunnlagt i 1223 kort tid etter grunnleggelsen av Dominikanernes i 1216, med veldig forskjellige motivasjoner og metoder, begge deler.

Men, utover opposisjonene, er visse ideer i luften og mer eller mindre delt av alle. Disiplene til Francis, enda mer enn Dominikanerne, anerkjente øyeblikkelig den stemningsfulle kraften i bildet: Det er faktisk mens Francis ba før krucifikset at han hørte påbudet fra den guddommelige stemmen. Samtidig endrer rituell praksis seg.

På den ene siden blir hengivenhet mer intimt. Tilhengere oppfordres til å bli opptatt av å lese Kristi liv når nye bilder sprer seg fra ikonene for de helliges liv. Fransiskanerne, i kontakt med bysantinerne, vedtok formelen, med et stort bilde av helgenen, i dette tilfellet Saint Francis, ledsaget av de mest oppbyggende scenene. Formatet kan fortsatt være monumentalt. Men når det gjelder panelene som presenterer Kristi liv, kan disse være mye mer beskjedne. De kunne henvende seg til små trossamfunn, til og med til en celle eller et privat kapell. Det ser ut til at Cimabue introduserte denne typen paneler, som ville inneholde to fragmenter, en flagellering (Frick Collection) og en Madonna and Child (National Gallery, London). Begge skal ha blitt malt på 1280-tallet.

På den annen side forbedrer feiringen av messen bildet, mye mer enn før. Det gamle antependiet , plassert på forsiden av alteret, erstattes deretter av bordet som er reist bak. Riten for å heve verten feires foran ham. Denne riten av heving av verten, som er nødvendig i andre halvdel av XIII th  århundre bidrar også til å forsterke bildet "siden arten er dermed opphøyet innviet før et bilde som ekstrapolerer svært symbolsk karakter”. Det essensielle omfanget av denne altertavlen, muligens en Maesta, vil bli nøye festet i et program, definert av kompetente religiøse myndigheter; i tilfelle Cimabue vil det i det vesentlige være fransiskanerne som vil definere programmet for maleriene, deres plassering og til og med de billedmaterialene.

Cimabue og fransiskanerne

De første årene av Cimabue er dårlig dokumentert. Et første krusifiks ble sannsynligvis laget på 1260-tallet for dominikanerne i Arezzo . Men de var ganske motvillige med hensyn til bildet. Dette er den eneste kommandoen som Cimabue utfører for Dominikanerne som vi vet om. Vi vet at maleren var i Roma i 1272, men årsaken til dette trekket er uklar. Det meste av hans arbeid, som følger denne innledende perioden, er bevart mellom basilikaen Assisi og basilikaen Santa Croce i Firenze . Den av Frans av Assisi var en av de største byggeplasser av sin tid, om ikke den største.

Beslutningen om å dekke arbeidet til Saint Francis med et blendende monument av åpenbar luksus ble tatt av pavedømmet. Det var på en måte å nekte Francis 'løfte om fattigdom. På den annen side ble valget tatt av fargen, i en gotisk arkitektur i sin struktur, på samme måte som Frankrike, en av de første milepælene i penetrasjonen av gotikken i Italia, på Angevin og Burgundy-modeller og med store vinduer. med glassmalerier laget av germanske glassprodusenter. Forskning publisert i 2013 viste at hvis midlene kom fra Roma, falt beslutningene angående ikonografiske og dekorative valg til fransiskanerne i Assisi. Således, med hensyn til disse maleriene, er detaljene i bestillingene som ble plassert hos Cimabue faktisk på initiativ av brødrene og av dem alene.

Generelt ble kirkene til de ordinære ordenene delt mellom plassen som var forbeholdt brødrene, nær høyt alteret, og plassen forbeholdt lekfolk. En skillevegg gjennomboret med åpninger, eller i det minste en bjelke tjente som en separasjon. Som oftest dekorerte et bilde av Mary lekfolket. Monumentale malerier som skildrer jomfruen og barnet, eller Maesta, var spesielt populære. Brødrene favoriserte opprettelsen av "broderskap" som samlet seg for å synge salmer mens de ba til jomfruen foran disse flotte bildene. En Maesta kan også være gjenstand for bønner og sanger fra brødrenes side (Saint Francis komponerte den).

I denne sammenheng har Maesta blitt et ledemotiv av kirkene i Italia på slutten av XIII th  århundre. Cimabue malte fire av dem, inkludert to til franciskanerne: freskoen i den nedre kirken Assisi , og det store panelet opprinnelig for kirken Saint Francis, i Pisa, nå i Louvre. Vi kan oppdage fremveksten av en “optisk” realisme (det skrå synspunktet på tronen, det første perspektivforsøket i teologien til naturrenismen før renessansen), samt en ny funksjon av bildene av Madonna. Dessuten viser slike ordrer fra fransiskanerne Francis spesielle tilhørighet for Mary. Dette forholdet var knyttet til kirken Santa Maria degli Angeli, Porziuncola , stedet knyttet til grunnleggelsen av ordenen og stedet for de viktigste miraklene i Saint Francis liv.

I den nedre kirken i Assisi ligger den freskomalerte Maesta på graven til de første fem følgesvennene til Francis, i Santa Maria degli Angeli, hvor han mottok stigmata. Figuren til Saint Francis er til høyre for Madonna for den hengivne, den er også figuren nærmest det store alteret som også er helgenens grav. Denne Maesta, med bildet av Francis, gjorde det til et viktig hengivenhetssenter. Basert på en legende, håpet mange pilegrimer på forlatelsen av sine synder ved å pilegrimsreise. De passerte foran Maesta og plasserte sine tilbud i underkirken, etter å ha deltatt i messen og mottatt nattverd i den øvre kirken, og på vei til pilegrimsreisen til Porziuncola. Dette maleriet, som har stor betydning for franciskanerne, er malt på nytt mange ganger, og Cimabues arbeid er for det meste slettet.

Maleren hadde som oppdrag å lage, for Assisi, en franciskanversjon av Madonna på tronen, for å feire ordens første øyeblikk. Slike innovasjoner hjalp fransiskanerne til å skille seg ut fra andre mendicant ordrer . Datidens kirker inneholdt en rekke bilder, minnesmerker, helliggraver, geistlige og lekfolk, gamle eller veldig nylige graver, som inviterte oss til å gjøre nåtiden til et konstant minneverk vendt mot fortiden, hvor messen var den sentrale handlingen, til minne om "siste kveldsmat". Ritualene tjente således til å generere minner fra et samfunn, det Maurice Halbwachs kalte et "kollektivt minne". Her ble de første koblingene mellom Saint Francis, Jomfruen og barnet fornyet.

Sponsorene, franciskanere, ble motivert av deres tro og de mystiske fremstillingene som særlig berørte domenet til bildet de oppfattet den metafysiske verdien av. Og det er av grunner knyttet til en mystikk av lys og med overbevisning om at forberedelsen av blyhvitt var alkymi at Cimabue brukte blyhvitt til freskomaleriene til apsis (som har involvert, deretter inversjonen av verdiene, denne hvite blandet med at fargene blir svarte med tiden). Da glassmaleriene var på plass da freskomaleriene ble satt på plass, var Cimabue i stand til å oppnå effekten av dette bevegelige fargede lyset gjennom dagen. Lysteologien i rommet hadde vært det grunnleggende elementet i gotisk arkitektur, sammen med Sugers tanke da han designet de aller første glassmaleriene i historien, ved klosteret Saint Denis, nær Paris. Dermed skulle den dominerende paletten hans basert på denne blyhvite skinne desto mer da denne hvite skulle være "lysere" enn de andre. Det nåværende resultatet er ganske overraskende.

Maleren og hans franciskanske sponsorer engasjerte seg altså ideer, rent intellektuelle og teologiske, som fokuserte på materialer og billedlige forhold, hukommelse, skjønnhet og erfaring, og skapte med alle disse innovative verkene som feiret ordenen og muliggjorde nye typer kristen hengivenhet.

Dette er også det vi kan se hvis vi blir forbauset over det "gjennomsiktige" aspektet av perizonium , sløret som omslutter underkroppen til Kristus korsfestet, slik den ble malt av Cimabue i basilikaen Santa Croce i Firenze . Denne kirken, franciskanerne, bygde sannsynligvis den eller på tidspunktet for det aktuelle korsordenen, i årene 1280, etter at dominikanerne for sin del bygde den imponerende Santa Maria Novella i 1279. Etter en ny renovering, fullført av 1295 korset var sannsynligvis på plass. For fransiskanerne er Kristi nærmeste nakenhet emblemet for hans fattigdom. Men denne nakenheten er også nært knyttet til Frans hellighet, i hans nærhet til Kristus. I en gest som har forblitt kjent, hadde François, sønn av en draper, kledd av seg klærne for en tigger, som et tegn på å gi avkall på det verdslige livet. Saint Bonaventure , direkte arving til Francis 'tanker, minnes at «under alle omstendigheter ønsket han uten å nøle å bli lik Kristus korsfestet, hengende på sitt kors, lidende og naken. Naken hadde han slept seg før biskopen i begynnelsen av sin omvendelse, og av denne grunn ønsket han på slutten av livet å forlate denne nakne verdenen ”. Fransiskanerne la den største viktigheten til denne symbolske handlingen. En handling, derfor veldig viktig enn dette gjennomsiktige perizonium-maleriet.

Fortsatt å studere Kristus på korset av Santa Croce, hvis vi sammenligner det med malerier som er utført før eller samtidig, har alle spesialistene lagt merke til de samme åpenbare nyvinningene. Dermed blir ikke kroppens lemmer, ved leddene, lenger indikert med skillelinjer - noe som ble praktisert i det bysantinske maleriet - men med spente muskler, tydelig identifiserbare, selv om de var representert i deres volum med mildhet. Det er med samme bekymring for naturalisme at bukvolumet gjengis av de tilsynelatende musklene i en slank kropp. Kjøttet i underlivet, i seg selv, behandles med svært subtile passasjer i modelleringen, da tradisjonen var fornøyd med noen få klare brudd. Kristus av Firenze er derfor mye mer naturlig enn alle de som hadde gått foran ham, og til og med, mye mer enn Kristus av Arezzo, som han hadde malt i begynnelsen av sin karriere, for Dominikanerne. Her, i denne franciskanske kirken, understreker naturalismen som Kristi legeme er representert med, det faktum at det er som et menneske han blir korsfestet. Å ha understreket dette tegnet er i full samsvar med teorien om inkarnasjonen . Fransiskanerne la stor vekt på å forstå og oppleve Gud.

Biografi

Dokumentene

Selv om dette er en av de viktigste malerne i Western maleri, betyr Cimabue ikke unnslippe skjebnen til mange kunstnere Duecento ( XIII th  århundre) som vi har svært lite dokumentert informasjon. I tillegg har vi bare ett dokument angående den unge Cimabue (datert 1272), alle de andre dokumentene forut for hans død med bare noen få måneder (fraSeptember 1301 på Februar 1302).

8. juni 1272

Cimabue dukker opp i Roma, som et vitne til en notarialhandling, om adopsjonen av Augustinernes styre av nonnene i ordenen Saint Peter Damien (franciskan) som hadde flyktet fra det bysantinske riket ( "de Romanie exilio venientes" ). Blant de mange vitnene ( "aliis pluribus testibus" ) er bare syv navngitt: fem religiøse (Dominikanske fra Rainaldo, biskop av Marsica og som i 1273 blir valgt til biskop av Messina  ; Pietro, kanon i Santa Maria Maggiore , medlem av stor romersk familie av Paparoni; fra Gualtiero da Augusta, en annen dominikaner; Gentile og Paolo, kanoner fra kirken San Martino ai Monti og Armano, prest for San Pietro i Clavaro) og bare to lekfolk: Jacopo di Giovanni, fra berømte familie romaine del Sasso og til slutt Cimabue ( “Cimabove, pictore de Florencia” ). Men fremfor alt er to prestisjetunge personligheter til stede, som beskyttere av nonnene: Dominikaneren fra Tommaso Agni  (it) , nettopp utnevnt til den latinske patriarken i Jerusalem (1272-1277), personlig utsending av pave Gregory X (1272-1276) og kardinalen Ottobuono Fieschi, nevø av pave Innocentius IV (1243-1254) og fremtidig pave under navnet Adrian V (1276).

Dette dokumentet viser således at Cimabue - sannsynligvis rundt tretti år gammel for å kunne vitne - betraktet som en person av kvalitet, midt i høye religiøse personligheter, særlig dominikanere, for hvilken rekkefølge han allerede hadde utført det store korsfestet av Arrezo.

5. november 1301

Det handler om rekkefølgen på et polytych forsynt med en predella av Hospital Santa Chiara de Pisa i Cimabue ( "Cenni di Pepo" ) og "Nuchulus"  : "et bord med søyler, tabernakler, en predella, som representerer historiene om det guddommelige og velsignet jomfru Maria, apostlene, englene og andre skikkelser også malt ” .

En serie på 21 dokumenter forskjøvet mellom 2. september 1301 og 19. februar 1302

fremkaller godtgjørelsen til dagene til Cimabue ( "Cimabue pictor Magiestatis" ) som arbeider med den apsidale mosaikken til Pisa- kuppelen .

Det siste dokumentet - det av 19. februar 1302- indikerer at Cimabue produserte Saint John ( "habere debebat de figura Sancti Johannis" ), som dermed er det eneste dokumenterte verket av Cimabue.

19. mars 1302

I et dokument sitert av Davidsohn i 1927, men ikke funnet, nevnes det arvinger til Cimabue ( "heredes Cienni pictoris" ).

4. juli 1302

Den Société des Piovuti mottar en duk tidligere eid av Cimabue. Cimabue, uten å være en Pisan, virker det lite sannsynlig at han var medlem av Compagnia dei Piovuti , reservert for Pisan-borgere (kanskje eieren av hans hjem).

Oppsummert har vi derfor svært lite dokumentert informasjon om livet til Cimabue: han ble født i Firenze , var til stede i Roma den8. juni 1272; han jobbet i Pisa i 1301 og 1302, utførte Saint John og han døde i 1302.

Alle de andre biografiske elementene stammer enten fra gamle tekster - alle postume - eller fra studiet av hans arbeid.

Fødselsdato

Flertallet av kunsthistorikere plasserer den blant annet av følgende grunner rundt 1240:

Valør

Hans virkelige navn Cenni di Pepo (gammel form for "  Benvenuti di Giuseppe  ") er bare kjent for oss fra dokumentet til5. november 1301 (kommisjon for Santa Chiara-polytykket i Pisa).

Navnet Giovanni står ikke på noe historisk dokument: det ser ut til at dette er en sen feil ( XV -  tallet ) av Filippo Villani , dessverre spredd raskt av Anonym Magliabechiano og spesielt Vite Vasari. Den vil bli brukt til 1878!

Overalt ellers er det kallenavnet hans "  Cimabue  " som brukes og som vil gå videre til ettertiden. To tolkninger av dette kallenavnet dominerer, avhengig av om man anser "  cima  " som et substantiv eller som et verb. Som et substantiv ('topp' eller 'hode') kunne Cimabue da forstås som '  oksehode  ', et kallenavn som vanligvis kvalifiserer en sta, sta person. For et annet eksempel kan vi sitere kallenavnet til Volterrano  : Cima de buoi . Som et verb (cimare: bokstavelig talt 'klipp, topper'; billedlig: 'å bjeffe, spotte'), ville Cimabue bety en stolt, foraktelig mann . Denne andre betydningen ser ut til å bli bekreftet av etymologiske studier, av sitatet av Dante i XI-sangen av skjærsilden, sang viet til de stolte, og spesielt av kommentarene til Ottimo Commento , verk datert 1330, kommentar skrevet derfor en stund etter kunstnerens død og som meget vel kan bringe tilbake en populær tradisjon som fortsatt lever:

“Cimabue var en maler fra Firenze, fra forfatterens (Dante) tid, veldig viktig at alle visste; men han var så arrogant og stolt av det, at hvis noen oppdaget en feil i arbeidet hans, eller hvis han selv hadde lagt merke til en (som ofte skjer med kunstneren som feiler på grunn av materialet sitt, eller mangler i instrumentene han bruker), han forlot straks dette arbeidet, hvor dyrt det var. "

Denne teksten ble tatt opp blant annet av Giorgio Vasari , som sørget for en bred distribusjon. Det viser samtidig en stolt mann, stolt, av sterk karakter, men fremfor alt ekstremt krevende overfor seg selv og sin kunst, særlig foraktelig av materielle hensyn. Denne holdningen virker ekstremt moderne for oss, er forbløffende for en kunstner fra XIII -  tallet, hvor maleren fremfor alt er en ydmyk håndverker, som jobber i en butikk, men likevel ofte anonymt. Cimabue foregriper også revolusjonen i kunstnerens status, vanligvis lokalisert under renessansen. Dette, og det faktum at Cimabue er florentinsk, forklarer at biografien til Cimabue åpner det berømte verket av Vite av Vasari, dette settet med biografier til Firenze, som fører til Michelangelos , figur av den kreative kunstneren.

Liste over verk

Verk tildelt nesten enstemmig i dag

KrusifiksBaptistery FlorenceMaestà Diptykon av hengivenhet (ca. 1280)

Diptykon av hengivenhet sammensatt av åtte paneler som representerer scener fra Kristi lidenskap, hvorav bare fire paneler i venstre panel er kjent:

Fresker i basilikaen Saint Francis of Assisi (mellom 1278 og 1292). ( Aubert 1927 )Pisa katedral

Verk hvis tilskrivning forblir kontroversiell

Tidligere tildelte verk

MadonnasKrusifiksPolyptychsFresker Annen

Verk som nylig ble oppdaget eller dukket opp på kunstmarkedet

Et Cimabue-panel, "La derision du Christ" , solgte for 24,18 millioner euro videre27. oktoberi Senlis, verdensrekord for et panel av denne artisten. Dette maleriet hadde dukket opp i en privat samling i nærheten av Compiègne, og slapp smalt unna gjenvinningssenteret. Det blir også det dyreste primitive maleriet som selges på auksjon.
Idesember 2019, kunngjør regjeringen at maleriet er erklært "nasjonal skatt" , og derfor forbudt å forlate territoriet.

Påvirker

Innflytelsen fra Cimabue var større i løpet av den siste tredjedelen av XIII -  tallet, spesielt i Toscana.

Først og fremst i Firenze er hans innflytelse synlig på malerne i aktivitet: Meliore (selv før alterfronten i 1271, i dag i Uffizi), den unge Magdalenemesteren og hans elever Corso di Buono og den bemerkelsesverdige Grifo di Tancredi ; men også Coppo di Marcovaldo (jf. Madonna fra kirken Santa Maria Maggiore i Firenze) og sønnen Salerno di Coppo . Blant de anonyme fortsetterne, veldig nær mesteren, kan vi sitere: Mesteren til Madonna San Remigio , Mesteren i Varlungo  (det) , Mesteren i Velutti-kapellet , Mesteren på Corsi-krusifikset , Mesteren på korset av San Miniato al Monte ... Endelig er det åpenbart Giotto .

I Siena påvirket han alle de store Sienesiske malerne Dietisalvi di Speme , Guido da Siena , Guido di Graziano , men også Vigoroso da Siena og Rinaldo da Siena , og selvfølgelig Duccio .

I Pisa, er påvirkning av Cimabue mer begrenset på grunn av stråling av Master of St. Martin / Ugolino di Nerio , som dominerer den tredje kvartal XIII th  århundre. Vi kan imidlertid sitere Lucquois Deodato Orlandi og den avdøde mesteren i San Torpè .

I Umbria hadde ikke Cimabues fresker noen reell innflytelse på lokalt maleri - selv om det på Assisi-området er bemerkelsesverdig på Mesteren om Kristi fangst og Mesteren til oppstigningen til Golgata . Denne observasjonen er forklart av faktumet til viktige lokale mestere (la oss sitere Master of Saint-François og Master of Sainte-Claire / Master of Domina Benedicta ) og spesielt av den giotteske revolusjonen som fulgte like etterpå . Innen belysningsfeltet kan man ikke glemme mesteren av missalene i Deruta-Salerno . Innflytelsen i Orvieto er indirekte, knyttet til tilstedeværelsen av Coppo di Marcovaldo og hans sønn Salerno.

I Roma viser freskene til Master of Sancta Sanctorum , hovedforfatteren av utsmykningen av oratoriet til Sancta Sanctorum (rundt 1278 og 1280) mange og veldig sterke likheter med freskomaleriene til Assisi av Cimabue. Cimabues innflytelse er også synlig på Jacopo Torriti, men mye mindre. Vi kan også sitere forfatteren av det store malte Crucifix (ca. 1275-80) fra Walters Art Gallery (Baltimore). Til slutt er de degraderte freskomaleriene til det påståtte tempelet til Romulus i kirken Santi Cosma e Damiano - muligens på grunn av mesteren i Sancta Sanctorum, klart cimabueske.

Til slutt, gjennom Manfredino di Alberto, strekker Cimabues leksjon seg til Genova og Pistoia .

Litterær formue - eldgamle tekster

Vår kunnskap om Cimabue kan ikke se bort fra to tekster, nesten systematisk sitert ved den minste omtale av Cimabue: versene fra skjærsilden av Dante og biografien om Vite av Vasari.

Dante (1315)

Dante (1265-1321) øyenvitne til Cimabue, fremkaller det i en berømt passasje (XI, 79-102) i skjærsilden , den andre delen av den guddommelige komedien , under passeringen av Dante og Virgil på den første avsatsen eller den første sirkelen, en der de stolte lider. En av dem kjenner igjen Dante og ringer ham, svarer Dante:

79 “Åh!”, Diss 'io ham, "non se' tu Oderisi,
l'onor d'Agobbio e l'onor di quell 'arte
ch'alluminar chiamata è in Parisi?". 		" Åh " ! Jeg sa til ham: "Er du ikke Oderisi ,
æren av Gubbio og æren av denne kunsten
som i Paris kalles opplysning?" "
82 “Frate”, diss 'elli, “più ridon the card
che pennelleggia Franco Bolognese;
onore è tutto eller suo, e mio in parte. 		“Bror,” sa han, “sidene som hans
Franco Bolognese- børster legger på, er mer blide;
æren er alt hans, jeg har bare en del av den.
85 Ben non sare 'io stato sì cortese
mentre ch'io vissi, per lo gran disio
de l'eccellenza ove mio core intese. 		Jeg hadde ikke vært så høflig
i livet mitt på grunn av det store ønsket
om fortreffelighet som mitt hjerte lengtet etter.
88 Di tal superbia qui si paga il fio;
e ancor non sarei som, se non fosse
che, possendo peccar, mi volsi a Dio. 		Med denne stoltheten betaler vi gjelden her;
og jeg ville ikke vært der ennå hvis det ikke var
at jeg kunne synde og vendte meg til Gud.
91 Oh vana gloria fra umane posse!
com 'poco verde in su la cima dura,
se non è giunta da l'etati grande! 		Åh ! forfengelig herlighet av menneskelig kraft!
Hvor lite det grønne på toppmøtet ditt varer,
hvis det ikke følges av tøffere vær!
94 Credette Cimabue ne la pittura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
sì che la fama di colui è scura. 		Cimabue trodde på maleriet for å
holde feltet, og Giotto har nå rop,
slik at den andres herlighet blir tilslørt.
97 Così ha tolto the uno at the altro Guido
la gloria de la lingua; e forse è nato
chi uno e altro caccerà del nido. 		Dermed har en Guido tatt språkets herlighet fra en annen
; og kanskje den
som vil jage begge rede.
100 No è il mondan romore altro ch'un fiato
di vento, ch'or vien quinci e eller vien quindi,
e muta nome perché muta lato. 		Ryktet om verden har bare et
vindpust, som noen ganger kommer derfra, noen ganger herfra,
og endrer navn ved å bytte side.
Dante, skjærsilden, XI, 79-102 J. Risset oversettelse

Vi må her forklare den dype symbolikken til stedet: skjærsilden og mer presist den av de stoltes corniche.

Skjærsilden

Den Purgatory har blitt offisielt anerkjent av den kristne kirke i 1274, på den andre Council of Lyons . Inntil da var verdenene etter livet offisielt to: Helvete og himmel . Denne  mellomledd "  tredje plassering " hvor man renser sine venielle synder , får dogmen til å gå fra et binært skjema (godt / dårlig, helvete / paradis) til en ternær struktur (god og dårlig tatt i dialektisk logikk av en ny fordeling av sjeler mellom helvete, skjærsilden og paradiset).

Med den guddommelige komedien , skrevet bare noen tiår senere, får denne nye ideen om skjærsilden for første gang en majestetisk representasjon, et totalt rom, "fjell midt i havet, i lyset av solen, bebodd av engler, punktert av kunstens manifestasjoner - skulpturer, sanger, diktermøter ” (J. Risset). Dette fjellet består av syv sirkler eller avsatser hvis omkrets avtar når det går mot toppen, svarende til de syv dødssyndene, i rekkefølgen: stolthet, misunnelse, sinne, latskap, grymhet, gluttony og lyst. Dante og hans guide Virgil vil reise gjennom disse syv avsatsene, rense seg selv og stige til den dobbelte betydningen av fysisk og åndelig. Skjærsilden er altså "stedet hvor man skifter - sted for indre metamorfose" (J. Risset), mellomliggende sted "i forhold til inkarnasjonens problematikk, og følgelig med alle feltene der mennesket manifesterer seg som en inkarnert, dobbel skapning, på vei til Gud og avduket sannhet, depositar for nettopp middels og tilslørt kunnskap: dette er kunstfeltet. » (J. Risset).

Corniche av de stolte - corniche av kunstnerne

Dermed er den første avsatsen - den stolte - nesten som standard kunstnerne, og Dante selv, den reisende Dante, "vet at han, etter sin død, kommer til skjærsilden; han vet allerede i hvilken avsats: den stolte. " . Det er derfor nødvendig å relativisere påstanden om at bare stoltheten til Cimabue ville forklare dens fremkallelse på gesimsen til de stolte.

Til slutt et ord om hypotesen om Douglas - ifølge hvilken Dante ville plassere Cimabue i en så prestisjetung posisjon for å opphøye en florentinsk stipendiat, motsiges det av de andre nevnte kunstnerne, Dante motsatte seg en umbrisk miniatyrist ( Oderisi da Gubbio ) en bolognese ( Franco  (it) ), og til en Emilian poet ( Guido Guinizelli ) en florentinsk ( Guido Cavalcanti ).

Kommentarer til den guddommelige komedien (1323-1379)

Blant de litterære kildene til Trecento er kommentarene til The Divine Comedy som kommenterer versene ovenfor, særlig de av:

The Ottimo Commento (1334)

En av de viktigste kommentarene fra trecento of the Divine Comedy av Dante Alighieri , som vi har opptil 34 manuskripter til, er utpekt med dette navnet på konvensjonen :

“Fu Cimabue nella città di Firenze pintore nel tempo dello Autore, e molto nobile, fra più che uomo sapesse; e con questo fu sí arrogante, e si sdegnoso, che se per alcuno gli fosse a sua opera posto alcuno difetto, o egli da sé avesse veduto (che, come accade alcuna volta, artifice pecca per difetto della materia in ch 'will adoptere , o per mancamento che è nello strumento, con che lavora) immantenente quella cosa disertava, pit cara quanto si volesse. "

“Cimabue var en maler fra Firenze, fra vår forfatteres (Dante) tid, veldig viktig at alle visste; men han var så arrogant og stolt av det, at hvis noen oppdaget en feil i arbeidet hans, eller hvis han selv hadde lagt merke til en (som ofte skjer med kunstneren som feiler på grunn av materialet sitt, eller mangler i instrumentene han bruker), han forlot straks dette arbeidet, uansett hvor dyrt det var. "

Ottimo Commento della Divina Commedia - ( red. Torri 1838 , s.  188), omtrykt i [Benkard 1917] og [Battisti 1967].

Denne teksten ble nesten helt tatt opp av Vasari i hans liv som Cimabue.

Alamanno Rinuccini (1473)

I et brev (XXXII) i 1473 for Bellosi, 1474 for Battisti, dedikere til hertugen av Urbino Frédéric de Montefeltre ( federicum feretranum urbini ) sin latinske oversettelse av Life of Apollonius av Tyana av Philostrate , Alamanno Rinuccini (1426-1499) siterer Cimabue, sammen med Giotto og Taddeo Gaddi, blant de genier som illustrerte kunsten før malerne i Quattrocento (og blant dem Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi og Fra Angelico):

"Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, [...] Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetitudinunto picturaeque , ut cum veteribus conferri merito possint [...] "

-  Lettere ed Orazioni (red. Giustiniani 1953) , s.  106 sitert i [Battisti 1967 US] , s.  94

Cristoforo Landino (1481)

Cristoforo Landino (1425-1498), i forordet til sin utgave av den guddommelige komedien fra 1481, som presenterer florentinerne bemerkelsesverdig i maleri og skulptur , begynner nettopp med Ioanni Cimabue  :

“Fu adunque el primo Joanni fiorentino cognominato Cimabue che ritrovò e liniamenti naturali og vera proportionìone, quale e greci chiamano Symetria; og figuren ne 'superiori pictori morte fece vive et di vari gesti, ci gran fama lasciò di sé: ma molto maggiore la lasciava, se non avessi avuto sì nobile successore, quale fu Giotto fiorentino coetaneo di Dante. "

- Landino, tekst utarbeidet i samsvar med [Battisti 1967 US] , s.  94-95

.

“Den første var altså Giovanni, en florentiner ved navn Cimabue, som samtidig fant de naturlige linjene til fysiognomiene og den sanne andelen som grekerne kaller symetrier  ; og han gjenopprettet liv og lette bevegelser til tegn som ville blitt sagt å ha dødd blant gamle malere; han etterlot seg et godt rykte. "

- oversettelse i [BELLOSI 1998 FR] , s.  1. 3

.

I dette avsnittet ser Landino, ansvarlig for den første reviderte utgaven av Plinius den eldres naturhistorie i 1469 og dens italienske oversettelse i 1470, ut til å fortelle biografien til den berømte greske maleren Parrhasios  :

“Parrhesius av Efesos bidro også sterkt til fremdriften av malingen. Han var den første som observerte proporsjonen [ Primus symmetriam picturae dedit ], la finesse i hodeluftene [ primus argutias voltus ], eleganse i håret [ elegantiam capilli ], nåde i munnen [ venustatem oris ], og ifølge kunstnere, vant han håndflaten for omrissene [ confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus ]. "

- Plinius den eldre, naturhistorie , bok XXXV, 36, §7, oversettelse E. Littré (1848-50)

.

Giorgio Vasari (1550/1568)

Cimabues biografi er den første av Vite of Giorgio Vasari (1511-1574).

Frontstykket

Det er ingen kjent portrett av Cimabue. Vasari ble tilsynelatende inspirert av en figur i fresken med tittelen Triumph of the Militant Church laget rundt 1365! av Andrea di Bonaiuto ved spanjolenes kapell , Santa Maria Novella, Firenze .

Verk sitert

Hvis vi refererer begge til de to utgavene av Vite (den fra 1550 og den av 1568), tilskriver Vasari til sammen femten verk til Cimabue.

Fem av dem eksisterer ikke lenger:

  • Fresker i Hôpital del Porcellana Ognissanti ( kunngjøring , Jesus Kristus i selskap med Cleophas og Luke ), Firenze
  • Saint Agnes , kirken San Paolo i Ripa d'Arno , Pisa
  • Historie om Kristi liv , fresker i klosteret Santo Spirito i Firenze
  • jobber i Empoli
  • Kristus på korset , klosteret i kirken San Francesco , Pisa

Blant de nevnte verkene og som er kommet ned til oss, anses bare fire for å være av Cimabue:

  • Madonna av Santa Trinita, i dag i Uffizi
  • korset av Santa Croce
  • Madonna of the Church of San Francesco i Pisa (nå i Louvre )
  • freskomaleriene i basilikaen i Assisi: i den andre utgaven (1568), etter en tur til Assisi i 1563, la Vasari til de fire historiene om Maria (i apsis av den øvre basilikaen), evangelistenes hvelv og det fjerde hvelvet av skipet (som tilhører Cimabue), men også de tre andre hvelvene til skipet og Histories of the Old and New Testament , på de øvre registerene til samme skip, som i virkeligheten er arbeidet til Jacopo Torriti og hans butikk , av noen tilhengere av Cimabue og av Isak-mesteren .

De siste seks nevnte verkene tilskrives ikke lenger Cimabue:

  • den Altertavle av Sainte-Cecile , i dag i Uffizi , et arbeid lenge ansett for å være av Master of Sainte-Cécile
  • den Madonna of Santa Croce , nå i National Gallery i London, tilskrevet i dag til Master of the Albertini
  • den St. Francis og tjue episoder av sitt liv i dag i Bardi kapellet i Santa Croce-basilikaen i Firenze  : sikkert tidligere arbeid på tidspunktet for Cimabue. I dag er vi mer tilbøyelige til å tilskrives den unge Coppo di Marcovaldo . (Bellosi)
  • altertavlen med Saint Francis and the Stories of his life , fra kirken San Francesco i Pisa: et verk før tiden til Cimabue og som Boskovits og Bellosi tilskriver Giunta Pisano
  • den Rucellai Madonna , Vasari presentert som "mesterverk Cimabue" . Vasari forbinder dette maleriet med to anekdoter: ”den veldig høytidelige prosesjonen” som fulgte maleriet til kirken, i en festlig atmosfære, og Charles d'Anjous besøk i Cimabue-butikken. Dette besøket ville ha vekket en så varm velkomst i hele nabolaget at gaten der butikken var siden den dagen het Borgo Allegri (forstad til det glade) . Vi vet i dag at Madonna Rucellai ble bestilt fra Duccio di Buoninsegna i 1285.
  • “Noen få små ting i stil med miniatyrer”  : Forløseren på en trone og noen scener fra Marias liv og Kristus i dag tilskrives vanligvis Vigoroso da Siena .
  • Mester i Saint Cecilia,
    Saint Cecilia Altarpiece, Uffizi
  • Master of the Albertini,
    Madonna of Santa Croce, London National Gallery
  • Saint Francis og tjue episoder fra livet hans, Bardi Chapel, Santa Croce
  • Giunta Pisano,
    Saint Francis Altarpiece
  • Duccio,
    Madonna Rucellai

Når det gjelder samarbeidet med Arnolfo di Cambio om konstruksjonen av kuppelen i Firenze , har ingen tekst eller studier bekreftet Vasaris påstand. Mer generelt er ikke Cimabues aktivitet som arkitekt dokumentert. Det er kanskje en retorisk vilje fra Vasari til å kunngjøre aktiviteten til Giotto-arkitekten .

Bibliografi

Viktig bibliografi

De mest berømte monografiene på Cimabue er de av:

Til som må legges studiene på duecento de

Detaljert bibliografi

(i kronologisk rekkefølge for publisering)

Bibliografien nedenfor (ikke uttømmende) er hovedsakelig basert på de som er gitt av [Battisti 1967 US] , [Boskovits 1979] og [Bellosi 1998 FR] .

1315

  • [DANTE 1315] (it) Dante Alighieri , skjærsilden ,1315
    • moderne utgave og fransk oversettelse: [DANTE 1315 (red. RISSET 1992)] Jacqueline Risset , La Divine Comédie: Le Purgatoire / Purgatorio , Paris, Flammarion,1992( ISBN  978-2-08-071217-2 )

1473

  • [RINUCCINI 1474 (red. Giustiniani 1953)] Alamanno Rinuccini , Lettere ed orazioni , Firenze, LSOlschki,1953, 264  s.

Omtrent 1540

1568

  • [VASARI 1568] (it) G. Vasari , Le Vite de 'più eccellenti Pittori, Scultori e Architettori, scritte av M. Giorgio Vasari Pittore og Architetto Aretino di nuovo ampliate, con i ritratti loro, og con aggiunta delle Vite de' vivi et de 'morti, dall'anno 1550 insino al 1567 , Firenze,1568
    • Franske oversettelser:
      • Leclanché-utgave (1839-42): [VASARI 1568 (red. LECLANCHE 1839)] Leopold Leclanché ( overs.  Léopold Leclanché), G. Vasari. Liv av malere, billedhuggere og arkitekter av Giorgio Vasari , t.  1, Paris, J. Tessier,1839( les online ).
      • Chastel- utgave (1981-85): [VASARI 1568 (CHASTEL 1981 utg.)] André Chastel , G. Vasari. The Lives of the Best Malere, Sculptors and Architects (11 bind) , Paris, 1981-1985

1795

1878

  • [FONTANA 1878] (it) Giuseppe Fontana , Due documenti inedeti riguardanti Cimabue , Pisa, T. Nistri e c.,1878( les online ) Dokument brukt til å skrive artikkelen

1888

1896

  • [TRENTA 1896] (it) Giorgio Trenta , I mosaici del duomo di Pisa ei loro autori , Firenze,1896

1903

  • [LANGTON DOUGLAS 1903] (en) Robert Langton Douglas , “  The real Cimabue  ” , Nineteenth Century , vol.  LIII,1903, s.  453-465

1917

  • [BENKARD 1917] (de) E Benkard , “  Das literarische Porträt des Giovanni Cimabue  ” , {{Article}}  : parameter “  périodique ” mangler , München,1917

1927

  • [DAVIDSOHN 1927] (de) R. Davidson , Geschichte von Florenz , vol.  VII, Berlin,1927
  • [TOESCA 1927] (it) Pietro Toesca , Il Medioevo , Torino,1927

1932

  • [NICHOLSON 1932] (en) Alfred Nicholson , Cimabue: A Critical Study , Princeton (New Jersey),1932Dokument brukt til å skrive artikkelen

1948

  • [LONGHI 1948] (it) Roberto Longhi , “  Giudizio sul Duecento  ” , Proporzioni , vol.  II,1948, s.  5-54

1955

  • [RAGGHIANTI 1955] (it) CL Ragghianti , Pittura del Dugento a Firenze , Firenze,1955, s.  110-124

1963

  • [BATTISTI 1963] (it) Eugenio Battisti , Cimabue , Milano, Istituto Editoriale Italiano,1963
    • Fransk oversettelse: [BATTISTI 1963 FR] Eugenio Battisti ( oversatt  Nicole Dacos og Arnaud Tripet), Cimabue , La Bibliothèque des arts,1963, 128  s. ( ISBN  978-0-271-73119-3 )
    • Engelsk oversettelse og fullført: [BATTISTI 1967 US] (en) Eugenio Battisti ( overs.  Robert og Catherine Enggass), Cimabue , Pennsylvania State University Press,1967, 136  s. ( ISBN  978-0-271-73119-3 ) Dokument brukt til å skrive artikkelen

1964

1965

  • [BOLOGNA 1965] (it) Ferdinando Bologna , Cimabue , Milano,1965Dokument brukt til å skrive artikkelen

1975

  • [SINDONA 1975] (it) E. Sindona , L'Opera completa di Cimabue e il momento figurativo pregiottesco , Milano,1975Dokument brukt til å skrive artikkelen

1976

  • [BOSKOVITS 1976] (it) Miklós Boskovits , Cimabue ei precursori di Giotto , Firenze,1976Dokument brukt til å skrive artikkelen

1977

  • [BACEI 1977] (it) O. Bacei , “  Il Crocifisso di Cimabue in S. Croce  ” , Critica d'arte , vol.  XLII, nr .  154-156,1977, s.  211-219
  • [BELTING 1977] (fra) Hans Belting , Die Oberkirche von San Francesco i Assisi; Ihre Dekoration als Aufgabe und die Genese einer neuen Wahdmalerei , Berlin,1977
  • [PESENTI 1977] (it) Franco Renzo Pesenti , “  Maestri arnolfiani ad Assisi  ” , Studi di storia delle Arti ,1977, s.  43-53
  • [SALVINI 1977] (it) R. Salvini , "merk" Cimabue "" , i Enciclopedia europea , vol.  III, Milano,1977
  • [TINTORI 1977] (it) L. Tintori , "Il Bianco di piombo nelle pitture murali della basilica di San Francesco ad Assisi" , i studier i senmiddelalder- og renessansemaleri til ære for Millard Meiss , New York,1977, s.  437-444

1978

  • [BRINK 1978] (it) J. Brink , “  Carpentry and Symmetry in Cimabue's Santa Croce Crucifix  ” , The Burlington Magazine , vol.  CXX,1978, s.  645-652.
  • [CALECA 1978] (it) A. Caleca , “  A proposito del rapporto Cimabue-Giotto  ” , Critica d'Arte , vol.  XLIII, nr .  157-159,1978, s.  42-46
  • [WILKINS 1978] (in) D. Wilkins , "  Early Florentine Frescoes  " , The Art Quarterly , n o  3,1978, s.  141-178

1979

  • [BOSKOVITS 1979] (it) Miklós Boskovits , “CENNI di Pepe [sic], detto Cimabue” , i Enciclopedia Italiana G. Treccani - Dizionario Biografico degli Italiani , vol.  59,1979( les online )Dokument brukt til å skrive artikkelen

1980

  • [BOSKOVITS 1988] (it) Miklós Boskovits , "merk" Cenni di Pepe (Pepo) detto Cimabue "" , i Dizionario biografico degli italiani , vol.  XXIV, Roma,1980, s.  537-544
  • [CHRISTE 1980] Y. Christe , "  Apokalypsen til Cimabue i Assisi  ", Archaeological Notebooks , vol.  XXIX,1980, s.  157-174

nitten åtti en

  • [BOSKOVITS 1981] (it) Miklós Boskovits , "  Gli Affreschi della Sala dei Notari a Perugia e la pittura in Umbria alla fine del XIII secolo  " , Bollettino d'arte ,nitten åtti en, s.  1-41
  • [HUECK 1981] (de) I. Hueck , “  Cimabue und das Bildprogramm der Oberkirche von S. Francesco in Assisi  ” , Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz , vol.  XXV,nitten åtti en, s.  279-324
  • [POESCHKE 1981] (de) J. Poeschke , "  anmeldelse av H. Belting," Die Oberkirche ... "(1977)  " , Göttingische Gelehrte Anzeigen , vol.  CCXXXIII, nr .  1-2,nitten åtti en, s.  133-143
  • [WHITE 1981] (no) J. White , Cimabue and Assisi: Working Methods and Art Historical Consequences , vol.  IV, koll.  "Kunst historie",nitten åtti en, s.  355-383gjenopptatt i Studies in Late Medieval Italian Art (1984) , s.  135-165

1982

  • [BALDINI - CASAZZA] Umberto Baldini og O. Casazza , Cimabue: Crucifix of Santa Croce, utstillingskatalog , Paris, Olivetti,1982, 138  s.
  • [NESSI 1982] (it) S. Nessi , La Basilica di S. Francesco ad Assisi e la sua documentazione storica , Assisi

1983

  • [AYER 1983] (en) F. Ayer , “  A Reconstruction of Cimabue's Lost 1301 Altarpiece for the Hospital of Saint Clare in Pisa  ” , Rutgers Art Review , t.  IV,1983, s.  12-17
  • [BELLOSI 1983] (it) Luciano Bellosi , “La Decorazione della basilica superiore di Assisi e la pittura romana di fine Duecento” , i Roma anno 1300 (1983) , s.  127-140
  • [BOLOGNA 1983] (en) F. Bologna , “  The Crowning Disc of a Trecento Crucifixion and other Points Relevant to Duccio's Relationship to Cimabue  ” , The Burlington Magazine , t.  CXXV,1983, s.  330-340
  • [BRANDI 1983] (it) C. Brandi , Giotto , Milan,1983
  • [BRENK 1983] (de) B. Brenk , “Das Datum der Franzlegende der Unterkirche zu Assisi” , i Roma anno 1300 (1983) , s.  229-234
  • [CASAZZA 1983] (it) O. Casazza , Il Crocifisso di Cimabue , Firenze
  • [CONTI 1983] (it) A. Conti , I dintorni di Firenze , Firenze,1983, s.  63
  • [CORDARO 1983] (it) M. Cordaro , “The Apse della Basilica Superiore di Assisi: Restauro e ricostruzione critica del testo figurativo” , i Roma anno 1300 (1983) , s.  119-121
  • [ROMANINI 1983] (it) AM Romanini (a cura di) , Roma anno 1300: prosedyre for IV-uken med studier i middelalderkunstens historie ved Universitetet i Roma "La Sapienza" (19. - 24. mai 1980) , Roma ,1983
  • [WHITE - ZANARDI] (en) J. White og B. Zanardi , "Cimabue and the Decorative Sequence in the Upper Church of S. Francesco, Assisi" , i Roma anno 1300 (1983) , Roma, s.  103-118

1985

  • [BELLOSI 1985] (it) Luciano Bellosi , La Pecora di Giotto , Torino,1985
  • [LOBRICHON 1985] Guy Lobrichon , Assisi, Freskomaleriene til den nedre basilikaen , Paris, Ed. Du Cerf,1985, 172  s. ( ISBN  2-204-02422-8 )
  • [TARTUFERI 1985] (it) Angelo Tartuferi , “  Per il pittore fiorentino Corso di Buono  ” , Arte Cristiana , vol.  LXXIII, nr .  710,1985, s.  322-324

1986

1987

  • [MARQUES 1987] Luiz C. Marques , maleriet av Duecento i sentrale Italia , Picard,1987, 287  s.Dokument brukt til å skrive artikkelen

1988

  • [CHIELLINI 1988] (it) Monica Chiellini , Cimabue , Firenze, Scala Books,1988, 63  s. ( ISBN  978-0-935748-90-1 )
    • Fransk oversettelse: [CHIELLINI 1988 FR] Monica Chiellini ( overs.  Laura Meijer), Cimabue , Firenze, Scala,1995, 63  s. Dokument brukt til å skrive artikkelen

1989

  • [CARLI 1989] (it) Enzo Carli , "La Pittura" , i Il Duomo di Pisa , Firenze, E. Carli,1989, s.  97-139
  • [RAGIONERI 1989] (it) Giovanna Ragioneri , Duccio: Catalogo completo dei dipinti , Firenze, Cantini Editore,1989( ISBN  88-7737-058-0 )
    • trad. fr: [RAGIONERI 1989 FR] Giovanna Ragioneri ( oversatt  fra italiensk av Marianne Lonjon), Duccio: Komplett katalog med malerier , Paris, Bordas,1992, 159  s. ( ISBN  2-04-019954-3 ) Dokument brukt til å skrive artikkelen

1990

  • [BELLOSI 1990] (it) Luciano Bellosi , "Il Maestro del Sancta Sanctorum" , i Scritti i onore di Giuliano Briganti ,1990, s.  21-36
  • [TARTUFERI 1990] (it) Angelo Tartuferi , La pittura a Firenze nel Duecento , Firenze,1990( ISBN  978-88-85348-01-1 ) , s.  61-63, 107-109Dokument brukt til å skrive artikkelen
  • [TOMEI 1990] (it) Alessandro Tomei , Iacobus Torriti pictor, Una vicenda figurativa del tardo Duecento romano , Roma,1990

1991

  • [BELLOSI 1991] (it) Luciano Bellosi , “Precisazioni su Coppo di Marcovaldo” , i Tra metodo e ricerca, contributi di storia dell arte ,1991, s.  37-74
  • [GENOVESI - LUNGHI - PORTA 1991] (de) E. Genovesi , Elvio Lunghi og PM della Porta , Stadtführer von Assisi, Kunst und Geschichte , Assisi,1991
  • [TARTUFERI 1991] (it) Angelo Tartuferi , Giunta Pisano , Sonsino,1991

1992

  • [Bellosi 1992] (it) Luciano Bellosi , "  A Cimabue per Piero de 'Medici e il" Maestro della Pietà di Pistoia "  " , Prospettiva , nr .  57,1992, s.  49-52
  • [PARENTI 1992] (it) D. Parenti , “  Note in margine a uno studio sul Duecento fiorentino  ” , Paragone , vol.  XLIII, nr .  505-507,1992, p1-58
  • [TARTUFERI 1992] (it) Angelo Tartuferi , “  Per Grifo di Tancredi: un'aggiunta e alcune conferme  ” , Paragone , vol.  XLV, n os  529-533,1994, s.  5-9

1993

  • [CALECA 1993] (it) A. Caleca , “Pisa” , i Dizionario della pittura e dei pittori , vol.  IV, Torino,1993
  • [CARLETTINI 1993] (it) I. Carlettini , "  L'Apocalisse di Cimabue e la meditazione escatologica di S. Bonaventura  " , Arte medievale , vol.  XI n o  1,1993, s.  105-128
  • [GAGLIARDI 1993] Jacques Gagliardi , erobringen av maleriet: Europe Workshops of XIII th to the XV th  century , Paris, Flammarion,1993, 839  s. ( ISBN  2-08-010177-3 )
  • [BOSKOVITS - OFFNER 1993] (it) M. Boskovits og R. Offner , Corpus of Florentine Painting. : Opprinnelsen til florentinsk maleri, 1100-1270, sek. I, vol. Jeg , Firenze,1993
  • [WHITE 1993] (no) J. White , "Cimabue" , i Enciclopedia dell'arte medievale , vol.  IV, Roma,1993

1994

  • [BELLOSI 1994] (it) Luciano Bellosi , “Vigoroso da Siena” , i Caterina Bon, Vittoria Garibaldi (a cura di), Dipinti, sculture e ceramiche della Galleria Nazionale dell'Umbria. Studi e restauri , Firenze, Arnaud, 300  s. ( ISBN  9788880150114 ) , s.  91-94
  • [CARLI 1994] (it) Enzo Carli , La Pittura a Pisa dalle origini alla "bella maniera" , Pisa,1994
  • [GIUSTI 1994] (it) AM Giusti , “I Mosaici della cupola” , i Il Battistero di San Giovanni a Firenze , Modena, s.  281-342
  • [GREGORI - TARTUFERI 1994] (it) Mina Gregori og Angelo Tartuferi (A cura di) , Uffizi e Pitti. Jeg dipinti delle Gallerie fiorentine , Udine,1994
  • [MAGINNIS 1994] (i) HBJ Maginnis , "  Duccio s Rucellai Madonna og opprinnelsen til Florentine Painting  " , Gazette des Beaux-Arts , n o  XIX,1994, s.  147-164
  • [POLZER 1994] (it) J. Polzer , “Il Gotico e la pittura senese tra Duecento e Trecento” , i Il Gotico Europeo i Italia (1994) , s.  153-175
  • [TARTUFERI 1994] (it) Angelo Tartuferi , “  Per Grifo di Tancredi: un'aggiunta e alcune conferme  ” , Paragone , vol.  XLV, n os  529-533,1994, s.  5-9

1995

  • [AMINTI - CASAZZA] (it) P. Aminti og O. Casazza , “  The Vere dimensioni della Maestà di Cimabue  ” , Critica d'arte , vol.  LVIII, n o  3,1995, s.  25-44
  • [BONSANTI 1995] (it) G. Bonsanti , “Natura e cultura nella Madonna col Bambino di San Giorgio alla Costa” , i La Madonna di San Giorgio alla Costa di Giotto, Studi e Restauro (1995) , s.  13-23
  • [CIATTI 1995] (it) M. Ciatti , "Il Restauro della tavola di San Giorgio alla Costa: problemi e risultati" , i La Madonna di San Giorgio alla Costa di Giotto, Studi e Restauro (1995) , s.  33-43
  • [CIATTI - FROSININI 1995] (it) M. Ciatti og C. Frosinini , La Madonna di San Giorgio alla Costa di Giotto: Studi e Restauro , Firenze,1995
  • [NOVELLO 1995] (it) RP Novello , "I Mosaici" , i A. Peroni (a cura), Il Duomo di Pisa , Modena,1995, s.  285-290
  • [ROMANO 1995] (it) S. Romano , “Il Sancta Sanctorum: gli affreschi” , i Sancta Sanctorum , Milano,1995, s.  38-125

1996

  • [BACON 1996] Francis Bacon , intervjuer med Michel Archimbaud , Gallimard, koll.  "Folio / essays",1996, 158  s. ( ISBN  978-2-07-032926-7 )Dokument brukt til å skrive artikkelen
  • [GIBBS 1996] (in) R. Gibbs , "Cimabue" , J. Turner, The Dictionary of Art , Vol.  VIII, London-New York
  • [GIORGI 1996] (it) S. Giorgi , “  Coppo di Marcovaldo miniatore  ” , Prospettiva , nr .  82,1996, s.  65-83
  • [LUNGHI 1996] (it) Elvio Lunghi , La Basilica di San Francesco di Assisi , Firenze, Scala Group,1996( ISBN  978-88-8117-075-3 )

1997

  • [MAGINNIS 1997] (en) HBJ Maginnis , Maleri i Age of Giotto: En historisk Revaluering , Pennsylvannie,1997
  • [TOMEI 1997] (it) Alessandro Tomei , Cimabue , Firenze, Giunti Editore,1997, 50  s. ( ISBN  978-88-09-76246-6 , les online )

1998

  • [BELLOSI 1998] (it) Luciano Bellosi , Cimabue , Milano, Federico Motta Editore SpA,1998
    • Engelsk oversettelse: [BELLOSI 1998 (EN)] (en) Luciano Bellosi , Cimabue , New York, Abbeville Press Inc. ,1998, 304  s. ( ISBN  0-7892-0466-5 )
    • Fransk oversettelse: [BELLOSI 1998 (FR)] Luciano Bellosi ( oversatt  fra italiensk av Anne og Michel Bresson-Lucas), Cimabue , Arles / Milan, Actes Sud / Motta,Oktober 1998, 303  s. ( ISBN  2-7427-1925-3 ) Dokument brukt til å skrive artikkelen

1999

  • [BAGEMIHL 1999] (en) R. Bagemihl , “  Noen tanker om Grifo di Tancredi fra Firenze og et lite kjent panel i Volterra  ” , Arte Cristiana , vol.  LXXXVII, nr .  795,1999, s.  413-426

2000

  • [BELLOSI 2000] (it) Luciano Bellosi , “  Approfondimenti in margine a Cimabue  ” , Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes i Florenz , Firenze,2000, s.  44-63tatt opp i BELLOSI (2006) , s.  85-94
  • [GIUSTI 2000] Annamaria Giusti , baptisteriet i Firenze , Mandragora,2000( ISBN  88-85957-54-4 )

2001

  • [BELLOSI 2001] (it) Luciano Bellosi , “Ricordi di Carlo De Carlo e della sua collezione” , i M. Scalini - A. Tartuferi (a cura di), Un tesoro rivelato. Capolavori dalla Collezione Carlo De Carlo (katal.) , Firenze,2001, s.  20
  • [MAETZKE 2001] (it) Anna Maria Maetzke (A cura di) , Cimabue ad Arezzo. Il crocifisso restaurato. , Firenze, EDIFIR Edizioni,2001, 62  s. ( ISBN  88-7970-120-7 )

2002

  • [LASNIER 2002] Jean-Francois Lasnier , "  La Maestà de Cimabue  ", Connaissance des arts , n o  600,2002, s.  100-103

2003

  • [BELLOSI 2003] (it) Luciano Bellosi , “Il Percorso di Duccio” , i A. Bagnoli, R. Bartalini, L. Bellosi, M. Laclotte, Duccio, Alle origini della pittura senese , Milano, Silvana Editoriale,2003( ISBN  88-8215-483-1 ) , s.  119-145
  • [TARTUFERI 2003] (it) Miklós Boskovits e Angelo Tartuferi (a cura di), “Scheda Maestà san Gaggio: Volume Primo (dal Duecento a Giovanni di Milano)” , i Cataloghi della Galleria Dell'Accademia di Firenze Dipinti , Giunti Editore,2003

2004

2005

  • [BURRESI - CALECA 2005] (det) Mariagiulia Burresi og Antonino Caleca , Cimabue en Pisa: La pittura Pisana del Duecento da Giunta en Giotto , Ospedaletto, Pacini Editore SpA,2005, 310  s. ( ISBN  88-7781-665-1 )
  • [CARLETTI - GIOMETTI 2005] (it) L. Carletti og C. Giometti , “Scheda cat.77 - Madonna in trono col Bambino e angeli” , i Cimabue a Pisa (2005) , s.  236
  • [CRESTI - PAOLUCCI - SCALINI - TARTUFERI 2005 FR] S. Bietoletti , E. Capretti , M. Chiarini , Carlo Cresti , A. Giusti , C. Morandi , Antonio Paolucci , Mario Scalini og Angelo Tartuferi ( trad.  Denis-Armand Canal) , Firenze: kunst og sivilisasjon ,2005, 525  s. ( ISBN  978-2-85620-459-7 )
  • [FLORA 2005] (it) H. Flora , “Scheda cat.77 - Flagellazione” , i Cimabue a Pisa (2005) , s.  237
  • [TARTUFERI 2005.1] “Fra opprinnelse til Coppo di Marcovaldo” , i Firenze - kunst og sivilisasjon ,2005, s.  86-105
  • [TARTUFERI 2005.2] “Cimabue og forgjengerne til Giotto” , i Firenze - Kunst og sivilisasjon ,2005, s.  106-119

2006

  • [BELLOSI 2006] (it) L. Bellosi , I vivi parean vivi: scritti di storia dell'arte italiana del Duecento e del Trecento , Firenze, Centro Di,2006, 485  s. ( ISBN  978-88-7038-442-0 )
  • [FLORA 2006] (en) H. Flora , Cimabue og tidlig italiensk andakt, Maleri , New York, Frick,2006, 54  s.

2011

  • [GORDON 2011] (no) Dillian Gordon , “Cimabue” , i Dillian Gordon, The Italian Painting before 1400 , London, koll.  "National Gallery Catalogs",2011( ISBN  1-85709-482-4 ) , s.  32-41 Dokument brukt til å skrive artikkelen

2015

  • [TARTUFERI-ARELLI 2015] (it) Angelo Tartuferi , Francesco d'Arelli (red.), L'arte di francesco: Capolavori d'arte italiana e terre d'Asia dal XIII al XV secolo , Giunti,2015, 480  s. ( ISBN  978-88-09-80802-7 , les online )
  • [TARTUFERI 2015.1] (it) “I pittori di Francesco” , i L'arte di Francesco ,2015, s.  144-169
  • [TARTUFERI 2015.2] (it) “[Scheda 19] Cimabue, San Francesco  ” , i L'arte di Francesco ,2015, s.  202 Dokument brukt til å skrive artikkelen

2018

  • [HOLLY FLORA 2018] (no) Holly Flora, Cimabue and the Franciscans , Harvey Miller,2018, 287  s. , 31 cm ( ISBN  978-1-912554-01-0 )

Merknader

  1. "Lux", direkte lys, guddommelig lys, i motsetning til reflektert, eller omgivende lys, "lumen".
  2. Roma , arkivet til Santa Maria Maggiore , pergament A. 45; dokument avslørt i 1888 av Strzygowski ( [Strzygowski 1888] ).
  3. Pisa, statsarkivet, United Hospitals of Santa Chiara, 12, kontrakter fra Ser Giovanni di Bonagiunta, ca. 29r-v; ordre kun kjent siden 1878 ( [Fontana 1878] ).
  4. Latinsk original: "  Tabulam UNAM [cum] colonnellis, tahernaculis and predulu pictam storiis divine maestatis beate Marie Virginis Apostolorum, and angelorum aliis figuris and picturis  " .
  5. Statsarkiv, Dome Work, 79: cc. 62v-63v (2. september 1301), cc. 65v-66v (9. september 1301), cc. 68r-69r (20. september 1301), cc. 69v (23. september 1301), cc. 71r-72r (24. september 1301), cc. 74r-v (30. september 1301), cc. 77r-v (7. oktober 1301), cc. 79r-v (14. oktober 1301), cc. 81v-83r (30. oktober 1301), cc. 85r-86r (28. oktober 1301), cc. 88r (4. november 1301), cc. 90r-v (13. november 1301), cc. 92r-94v (18. november 1301), cc. 96r-97v (25. november 1301), cc. 99v-100v (2. desember 1301), cc. 102v-103r (9. desember 1301), cc. 106r-107v (16. desember 1301), cc. 109v-lllr (23. desember 1301), cc. 112v-113r: 30. desember 1301), cc. 120r-v (20. januar 1302) og c. 129r (19. februar 1302). En full transkripsjon finner du i [Trenta 1896] , s.  71-95, delvis i [Bellosi 1998 FR] , s.  291-292.
  6. Eugenio Battisti  (it) siterer til støtte for Dizionario Etimologico av Carlo Battisti  (it) men uten presis referanse (jf. [Battisti 1967 US] , s.  5). Videre siterer Ottorino Pianigiani  (it) i sin Vocabolario etimologico della lingua italiana  (it) betydningen, intransitive og figurative, i forbindelse med rytteren, av "å bære hodet høyt" (Jf. "  Oppføring" Cimare "  " ) .
  7. Det skal bemerkes at denne rollen absolutt burde ha blitt tilskrevet den store Giunta Pisano, men Vasaris kampanilisme kastet ham rett og slett.
  8. Franz Wickhoff , “  Über die Zeit des Guido von Siena  ”, Mitteilungen des Instituts für österreichische Geschichsforschung , t.  X,1889, s.  144-186.
  9. Den angelsaksiske verden legger tre e  ledemotiv ormer Robert Browning  :
    "Sikt inn mot Enhver milt jeg har elsket sesong
    Of Art våren-fødsel så svak og fuktig;
    Min billedhugger er Nicolo Pisan,
    maleren min - hvem bortsett fra Cimabue? "
    Robert Browning , gamle bilder i Firenze i dramatiske tekster (1842).
  10. jfr. Skjærsilden XIII.136-138: “Jo større er frykten som vekker min sjel for pine av sirkelen under [den stolte]; allerede tynger byrden der meg. " Dermed " er stolthet synden som Dante kjenner seg igjen " ( Dante Le Purgatoire (red. Risset 1992) , s.  327).

Referanser

  1. Jean-Pierre Caillet (dir.), 1995 , s.  187
  2. Holly Flora, 2018 , s.  201-215
  3. Jean-Pierre Caillet (dir.), 1995 , s.  195
  4. Holly Flora, 2018 , s.  19
  5. Jean-Pierre Caillet (dir.), 1995 , s.  190
  6. Georges Duby , Europa i middelalderen: romansk kunst, gotisk kunst . Grafisk kunst og håndverk, 1981. ( ISBN  2-7004-0035-6 ) , s. 147: “Roma hadde til hensikt å slavebinde prosjektet om tidsmessig dominans av denne mannen som hadde hatt styrke og mot til å ta igjen de enkle ordene i evangeliet, og tilpasse sitt liv fullt ut til dem. På sin grav samlet Roma seg alle maktsemblemene. "[...]
  7. Jean-Pierre Caillet (dir.), 1995 , s.  191
  8. Cooper, Donal og Janet Robson. 2013. The Making of Assisi: the Pope, The Franciscans and the Painting of the Basilica . New Haven: Yale University Press, 296.
  9. Holly Flora, 2018 , s.  148
  10. Holly Flora, 2018 , s.  38
  11. Holly Flora, 2018 , s.  47
  12. Holly Flora, 2018 , s.  38 og Erwin Panofsky , “Gotisk arkitektur og skolastisk tanke”.
  13. Holly Flora, 2018 , s.  176
  14. Holly Flora, 2018 , s.  185
  15. Holly Flora, 2018 , s.  180-181
  16. [Davidsohn 1927]
  17. [Bellosi 1998 FR] , s.  292
  18. [Vasari 1568 (red. Chastel 1981)] , II, s.  17
  19. [Vasari 1568 (red. Chastel 1981)] II, s.  23
  20. [Battisti 1967 US] , s.  5
  21. [Gaddiano 1540]
  22. [Chiellini 1988 FR] , s.  5
  23. Diane Zorzi, "  Et tapt verk av Cimabue oppdaget nær Compiègne  ", Le Magazine des auctions ,23. september 2019( les online ), Carole Blumenfeld, "  To gjenoppdagede primitiver: Cimabue og mesteren til Vissy Brod  ", La Gazette Drouot ,23. september 2019( les online ), Rafael Pic, "  Oppdagelse av en ekstremt sjelden Cimabue  ", Le Quotidien de l'art ,23. september 2019( les online ), Didier Rykner, "  Panelet til mesteren i Vyšší Brod ervervet av Metropolitan Museum  ", La Tribune de l'art ,30. november 2019
  24. “  Et panel malt av Cimabue rundt 1280, som representerer La Mérision du Christ, anerkjent som en nasjonal skatt. - Kulturdepartementet  ” , på www.culture.gouv.fr (konsultert 23. desember 2019 )
  25. [Battisti 1967 US] , s.  62-64, 108
  26. https://magazine.interencheres.com/art-mobilier/un-panneau-de-cimabue-senvole-a-242-millions-de-a-senlis/
  27. https://www.abc.es/cultura/arte/abci-tabla-perdida-cimabue-bate-record-y-vende-24-millones-subasta-201910272050_noticia.html?ref=https:%2F%2Fwww. google.com% 2F
  28. https://www.theguardian.com/world/2019/dec/24/france-blocks-export-of-24m-cimabue-artwork-found-in-kitchen
  29. https://www.lefigaro.fr/arts-expositions/paris-bloque-l-exportation-du-cimabue-de-tous-les-records-vendu-24-millions-d-euros-en-october-20191223
  30. [Bellosi 1998 FR] , s.  159
  31. [Bellosi 1998 FR] , s.  81-82
  32. [Bellosi 1998 FR] , s.  86-87
  33. [Merker 1987] , s.  129-130, fig. 146
  34. [Bellosi 1998 FR] , s.  81
  35. J. Risset , "  Le Paradis Dédoublé  " , i Dante Le Purgatoire (red. Risset 1992), s.5
  36. J. Risset , "  Le Paradis Dédoublé  " , i Dante Le Purgatoire (red. Risset 1992), s.7-8
  37. J. Risset , "  Le Paradis Dédoublé  " , i Dante Le Purgatoire (red. Risset 1992), s.8
  38. [Langton Douglas 1903] , s.  455-463
  39. [Bellosi 1998] , s.  10
  40. [Benkard 1917] , s.  35
  41. [Battisti 1967 US] , s.  93
  42. [Bellosi 1998 FR] , s.  12
  43. [Battisti 1967 US] , s.  94
  44. [Bellosi 1998 FR] , s.  12-13
  45. [Battisti 1967 US] , s.  6-7
  46. [Vasari 1568 (red. Chastel 1981)] II, s.13
  47. [Vasari 1568 (red. Chastel 1981)] II, s.18 og note 9 s.25
  48. [Vasari 1568 (red. Chastel 1981)] II, s.21 og note 12 s.25
  49. [Vasari 1568 (red. Chastel 1981)] II, s.22
  50. [Vasari 1568 (red. Chastel 1981)] II, s.22 og note 14
  51. [Vasari 1568 (red. Chastel 1981)] II, s.18 og note 8 s.25
  52. [Vasari 1568 (red. Chastel 1981)] II, s.18 og note 10 s.25
  53. [Vasari 1568 (red. Chastel 1981)] II, s.18 og note 11 s.25
  54. [Vasari 1568 (red. Chastel 1981)] II, s.18 og note 5 s.24-25
  55. [Vasari 1568 (red. Chastel 1981)] II, s.18 og note 6 s.25
  56. [Vasari 1568 (red. Chastel 1981)] II, s.18 og note 7 s.25
  57. [Bellosi 1994]

Se også

Hyllest

Generell bibliografi

  • Jean-Pierre Caillet ( dir. ) Et al. , Middelalderens kunst: Occident, Byzance, Islam , Éditions de la Réunion des Musées Nationaux / Gallimard, koll.  "Kunsthistoriske håndbøker",1995, 589  s. , 23 cm ( ISBN  2-7118-2600-7 og 2-07-074202-4 ) , s.  180-233

Relaterte artikler

Eksterne linker