Den dramatiske teknikker er prosesser som letter fremstillingen av en teaterarbeid. De inkluderer praksis som forbedrer publikums forståelse av regi og skuespill.
En av de eldste teknikkene som brukes er teichoscopy eller "synspunktet på muren" (fra gresk teichoskopia (τειχοσκοπία) : "syn fra bymuren"), der skuespillerne observerer hendelsene i - utover grensene for scenen, som en kamp, og snakk om det på scenen mens kampen pågår, i motsetning til en hendelse rapportert om gangen. Begrepet kommer fra en scene i Iliaden av Homer (vokal III V.121 244) hvor Helen beskrevet kongen Priam helter akhaiske kom beleire Troy og er den eneste som kunne nevne alle. Denne scenen blir tatt opp og brukt av greske tragiske poeter i skuespill som beskriver beleiringen av en by, som The Seven Against Thebes av Aeschylus eller The Phoenicians av Euripides .
Teikoskopi utvider scenerommet og avslører scener som ikke kan vises, enten fordi de ikke er teknisk gjennomførbare, eller fordi de anses som voldelige eller upassende.
Teaterteknikkene er en del av dramatikernes kvaliteter , som en slags mimesis snarere enn en enkel illusjon eller etterligning av livet, i den grad forfatteren er i stand til å presentere en annen virkelighet for publikum, men troverdig og troverdig. Et annet relatert aspekt er dialogene, som må gi karakterene liv og la dem utvikle seg i løpet av handlingen.
Forfatterens dyktighet ligger også i hans evne til å uttrykke publikum de essensielle ideene i arbeidet sitt innenfor representasjonens begrensende rammer. Til slutt er hans valg om å dele stykket opp i flere deler (som handlinger, scener), hans måte å håndtere endring av sted på, inngangene og utgangene til karakterene, så mange andre kjennetegn ved teknikken hans.
En av dramaturgens funksjoner er den som er opptatt av å tilpasse tradisjonelle skuespill, som Charles Marowitzs collager fra Hamlet og Macbeth og andre gjentolkninger av Shakespeares verk . Man kan også referere til tilnærmingen til Tom Stoppard i Rosencrantz og Guildenstern er døde ; hans Doggs Hamlet (der forskjellige karakterer dukker opp: Abel, Baker, Charlie, Dogg, Easy og Fox Major), samt hans Cahoot's Macbeth .
Imidlertid gjenspeiles forfatterens arbeid av regissørens tolkning og hans indikasjoner, atskilt fra originalteksten. Disse indikasjonene inkluderer generelt detaljene i iscenesettelsen : geografien til scenen, notatene på karakterene gir verdifull informasjon til spesielt hver skuespiller .
Til slutt er det gjennom skuespillernes teknikker at teksten og iscenesettelsen vil kunne nå publikum. I tillegg til vokale og fysiske teknikker, må skuespilleren utvikle og mestre sin følelsesmessige følsomhet. For å gjøre dette er det forskjellige "metoder" som den mest berømte er Stanislavsky-systemet . Det er et spørsmål her om å få til å samhandle hans personlige opplevelse eller "affektive minne" og de medfødte opplevelsene eller "reptilian memory" med følelsene som karakteren opplever. Husk at karakteren fremfor alt er et papirvesen, og at det er skuespillerens jobb å gjøre dette papiret levende. i dag må vi også fokusere på trening, diksjon ... alt er en integrert del av teaterklasser, workshops, workshops, masterclasses.
Den regelen av tre enheter (tid, sted og handling) var det grunnleggende prinsippet om klassisk fransk teater i løpet av første del av XVII th århundre. Denne tradisjonen ble introdusert av Jean Mairet og Abbot Aubignac etter en overfortolkning av Poetics of Aristoteles , og den kritiske Castelvetro insisterte på at dramatikere skulle holde seg til enhetene.
I Poetics hadde Aristoteles ganske enkelt anbefalt forfattere å begrense handlingen til et enkelt plot i stedet for andre delplott, og begrense varigheten av handlingen til en hel dag. Han spesifiserte denne siste parameteren etter å ha bemerket at tiden på en dag var et maksimalt oppmerksomhetsområde som kunne kreves av publikum. Når det gjelder enhet av sted, som fordømte handlingen til å foregå i et begrenset miljø, ble det rett og slett ikke nevnt av filosofen.
Effekten av de tre enhetene på fransk teater gjorde forestillingen til teaterstykkene veldig overbevisende: det var først da senere dramatikere ikke nevnte bestemte tider og steder at forestillingene ble kreative igjen.
Den distanserte Brechtian (eller mer presist Verfremdungseffekt ) prøver å forhindre publikum å bukke under for illusjonen som ligger i presentasjonen av et teaterstykke for å distansere betrakteren fra det som skjer på scenen, det vil si ved å bryte effekten av katarsis som ligger i det såkalte “Aristotelian” konvensjonelle teatret. Overraskelseselementer (for eksempel skuespillere som spiller direkte i publikum eller bytter karakterene sine under stykket) tar sikte på å konfrontere publikum med den teatralske illusjonen og å gjøre dem oppmerksomme på mimesisen de er vitne til. Denne distanserende effekten tillater en mer didaktisk teaterform, med et politisk mål, hovedsakelig marxistisk.
En veldig kjent setning av Bertolt Brecht , som antyder at teatret hans ikke er der for å skape illusjon , men for å tjene en sak: “Hvordan kjenner du igjen en kineser på et teater? Til hennes gule sminke. "
Teatret blir et medium , et uttrykksverktøy, alle teaterteknikker brukes her for ikke å fortelle en historie, men slik at denne historien får tilskueren til å bli klar over problemet som står til rådighet.