Tonal harmoni

I vestlig musikkteori er målet for tonal harmoni studiet av tonesystemet , det vil si de spesifikke akkordene til dette systemet og deres sekvenser.

Historie

Den tonale harmonien er en teknikk for musikalsk skriving, født i løpet av XVI E  århundre med bekreftelse av tonefølelsen i musikken. Tidligere var musikk for det meste modal og melodibasert . Inntil da ga kontrapunkt , en skriveteknikk knyttet til denne modale musikken, forrang til melodiske linjer og deres superposisjon. Uten å integrere begrepet akkord definerte kontrapunktreglene de akseptable harmoniske intervallene mellom de forskjellige delene to og to, med tanke på deres melodiske bevegelser. Harmonien skyldes konstruksjonen av kontrapunktet.

Tonal harmoni tar sikte på å forene disse prinsippene for horisontalitet ( melodien ) med prinsippene for vertikalitet ( akkordene ). Den tar opp en del av kontrapunktets regler, og gir tre eller flere lyder berikelse som er spesifikke for denne vertikaliteten. Kontrapunkt fortsatte i mellomtiden å utvikle seg ved siden av harmoni.

Frem til 1720 - 1730 ble ikke like temperament generelt brukt (unntatt av strengeinstrumenter og båndinstrumenter som det nesten er nødvendig for). Noen moduleringer var ikke praktiske på grunn av tilstedeværelsen av ulven som var femte i syklusen av ikke-tempererte femtedeler; idet plasseringen er løst (a mi - mi ♭), forbød det moduleringer som forårsaket at den befant seg i en upassende posisjon i skalaen. Fremveksten av like temperament har gitt et dypt bidrag til utviklingen av tonal harmoni ved å la reglene brukes på alle toner. Kontrapuntale sjangere har også dratt nytte av like temperament og muligheter for moduleringer som det tilbyr.

I dag fortsetter tonal harmoni og kontrapunkt å bli undervist, noen ganger parallelt, som to separate og komplementære fagområder. Denne komplementariteten kan illustreres med dette sitatet fra Olivier Messiaen  :

"Å vite at musikk er et språk, vil vi først prøve å få  melodien til å "  snakke ". Melodien er utgangspunktet. Måtte hun forbli suveren! Og uansett hvor kompleks vår rytme og harmoni er, vil de ikke dra ham i kjølvannet, men tvert imot vil adlyde ham som trofaste tjenere; Harmoni fremfor alt vil alltid forbli den "sanne", det som eksisterer i den latente tilstanden i melodien, har alltid kommet fra den. "

Forekomsten av tonal harmoni i vestlig musikk

Den tonal harmoni, siden tidlig polyfoni tester som kan variere fra XI th og XII th  århundrer , til sine endelige utviklingen av barokken og dens mange forbedringer og romantiske symfoniske perioder, er uatskillelig fra den vestlige musikkhistorien. Det utgjør både fundamentet og den røde tråden. Selv om flere forfattere har teoretisert før ham, blir Jean-Philippe Rameau (1683-1764) generelt sett på som den første som i en sammenhengende helhet har uttrykt konvensjonene, reglene og bruken av tonal harmoni. Rameau ønsker å basere harmoni på "naturlige" lover. Demonstrasjonene hans er basert på en rent matematisk kartesianisme. Senere, etter å ha oppdaget arbeidet til Joseph Sauveur , vil han spesielt fremheve viktigheten av harmoniske lyder (teorien om "lydkroppen"), den harmonien som allerede eksisterte i melodien, og som utgjorde musikkens essens. Rameaus forskning, basert på hans egen erfaring og til dels på hans intuisjon og tilbøyeligheten i sin tid til å søke "naturlige" forklaringer på ethvert fenomen som deretter er basert på erfaring, er registrert i en annen avhandling Harmonic Generation i 1737. Rameaus tilnærming, i sin bekymring for systematisering, er ikke fri for feil, som begrepet "lavere harmonisk", eller mindre perfekt akkord . Denne tilnærmingen vil få et viktig teoretisk komplement, spesielt på nivå av fysiologi, i arbeidet til Helmholtz .

Den moderne musikk fra XX th  -tallet , tok mange friheter, men aldri egentlig helt dissosiert av tonal harmoni: mange komponister av den tiden har utviklet nye systemer musikalsk definere seg selv først og fremst ved sin motstand mot tonale system. Dette er allerede tilfelle fra 1885 med Bagatelle sans tonalité , av Franz Liszt , og flere verk av Gustav Mahler som kan innvarsle en systematisk tilnærming til motstand mot tonaliteten, opp til den konkrete musikken som uten bruk av "Note" ikke gjør det nødvendigvis bruke en hvilken som helst harmoni. Men det ville være forenklede å begrense forekomsten av atonale systemer som serialisme av Schoenberg eller serialisme en reaksjon til "dikterer" av tonen, fordi disse musikerne fra tidlig XX th  -tallet hadde også et ønske om å utvide uttrykksmuligheter tidligere tillatt av tonal harmoni.

Olivier Messiaen , oppfinner av moduser med begrensede transponeringer, vil under hele sin fruktbare musikalske produksjon bekrefte at alle stier, uansett hvor kronglete de måtte være, som vi har prøvd å ta for å bevege oss bort fra skolastisk harmoni, forblir dominert av skjønnheten og overlegenheten. av den perfekte akkorden, og spesielt av den perfekte perfekte akkorden. Utseendet til serialisme og utviklingen av moderne musikk i XX th  århundre, som markerer slutten på de strenge reglene for tonal harmoni og klassisk kontra, hevder de paradoksalt nok i bærekraft? Dette syntes Paul Dukas allerede å uttrykke:

" Hvor skal vi ? Alt er gjort. De siste tjue årene ser det ut til at de ekstreme grensene er nådd. Man kunne ikke være mer genial, mer raffinert enn Ravel , mer dristig enn Stravinsky . Hva blir den nye kunstformelen? Vi må gå tilbake til selve kildene, til enkelhet, for å finne noe virkelig nytt. Kontrapunktet? Der ligger det uten tvil fremtiden. "

Mangfoldet av samtidsmusikk forlenger debatten mellom forkjemperne for en ”naturlig” skjønnhet (som følger av tonal harmoni) og forkjemperne for en kunstig “skjønnhet”, produsert fritt av mennesker.

Tonal harmoni utenfor rammen av "klassisk" musikk

Bruken av tonal harmoni elementære (i motsetning til atonal musikk ) er fremtredende i dagens musikalske produksjon ( XX th og XXI th  århundrer ). Enten det er variasjonsmusikk , jazz , filmmusikk , TV-showkreditt, rock , techno , rap eller hip-hop , forblir essensen av vestlig musikk dominert av elemental tonal harmoni. I tillegg tilfører ikke-vestlig musikk (spesielt japansk musikk og kinesisk musikk ), med innflytelse fra Internett og synthesizere som alle er innstilt i like temperament, visse egenskaper og egenskaper som er spesifikke for vestlig klassisk harmoni.

Introduksjon til tonal harmoni

Kjennetegn på tonal harmoni

Tonal harmoni anser akkorden som en organisert struktur i seg selv, en syntetisk enhet, med sine egne regler for arrangement og sekvens. Derfor kan man si at begrepet harmoni - helst uten store bokstaver - også betyr "  settet med regler som tillater arrangementet og rekkefølgen på akkordene . ". Disse reglene er ikke vilkårlige: de skyldes observasjoner gjort av generasjoner av musikere som har støttet seg - noen uten å vite det - på akustikkens lover , og hovedsakelig på harmonisk nedbrytning av lyder. Når det gjelder disse reglene, må vi alltid huske at det som rett og slett er akseptabelt, må forbys "  når det er mulig å finne bedre  ", og at det som er forbudt, må anses som mulig, "  når vi ikke kan gjøre noe annet . ".

Begrepet bevegelse

Lydfil
Både kontrapunktal og harmonisk skriving i JS Bach, kantate nr. 140
Vanskeligheter med å bruke disse mediene?

Den første vanskeligheten med harmoni er at en akkord er resultatet av kombinasjonen av melodiske bevegelser ( horisontalitetsprinsippet ) og harmoniske bevegelser ( vertikalitetsprinsippet ). Disse to bevegelsene kan betraktes som "  råmaterialet  " for harmoni.

Lydfil
Melodisk linje servert av harmonien på WA Mozart, Concerto for klarinet, Adagio
Vanskeligheter med å bruke disse mediene?

De to prinsippene for harmoniske bevegelser og melodiske bevegelser har ikke alltid vært ambivalente. Under renessansen var vertikaliteten seirende. Barokken visste hvordan de to prinsippene skulle blandes. Forfatteren til Johann Sebastian Bach ( 1685 - 1750 ) florerer i denne retningen ved å være både kontrapuntal og harmonisk. Dette er for eksempel tilfellet med Sluttkoralen av 140 th aten av Bach.

På tidspunktet for wiensk klassisisme som Mozart og Haydn er hovedrepresentantene for, vil den melodiske linjen komme tilbake til hjertet av skrivingen og vil bli servert av en underlagt harmonisk skrift. Vi kan få en ide om prosessen ved å lytte til andre sats av konserten for klarinett av Mozart.

Settene med melodiske bevegelser i harmonien styres av kontrapunktets regler, som har en tendens til å unngå en viss presentasjon av intervaller.

Begrepet avtale

Før du studerer de tre hovedklassene eller akkordfamiliene, er det nødvendig å skille mellom, på den ene siden, den vertikale ordningen av akkorder (med andre ord akkorder i hvile ), på den annen side rekkefølgen til akkorder (dvs. bevegelige akkorder ).

Når de generelle prinsippene for arrangement og sekvens er etablert, anbefales det å studere de tre hovedklassene av akkorder  :

Skolastisk harmoni ignorerer akkordfamilier på mer enn fem toner. De såkalte ellevte eller trettende tonic- akkordene , hvis navn ser ut til å antyde seks- og syv-tone akkorder, er henholdsvis fire- og fem-tone akkorder plassert på tonic.

Denne delen er derfor viet til akkorder klassifisert uten utenlandske toner , som tradisjonelt blir referert til som naturlig harmoni .

Utenlandsk seddelkonsept

Med en utenlandsk tone forstås en tone som blir lagt til eller erstattet av en ekte tone av akkord ( grunnleggende , tredje , femte , syvende eller niende ). Merk at slike toner er fremmed for denne akkorden , men ikke nødvendigvis fremmed for nøkkelen . Enhver fremmed tone endrer fargen på den opprinnelige akkorden ved å bringe en spenning , en dissonans oftest: den må derfor betraktes som en attraktiv tone . Normalt fungerer notatet som går foran det som forberedelse (eller forberedelsesnotat ) og notatet som følger det fører til oppløsningen (eller resolutt notat ).

Avhengig av deres egenskaper, kan vi gruppere de forskjellige utenlandske sedlene i tre kategorier:

Når et sett med samtidige lyder ikke kan analyseres som en klassifisert akkord (med eller uten utenlandske toner), bør det refereres til som et aggregat . Studiet av aggregater går åpenbart utover rammene for tonal harmoni.

Studien av bestilte akkorder endret av forskjellige utenlandske toner kalles tradisjonelt kunstig dissonant harmoni .

Grunnleggende anbefalinger og mål

Harmonien som undervises i musikkskoler og vinterhager, kalt skolastisk harmoni , er ment å danne pennen til studentmusikeren.

Hørsel

For musikere er øret et grunnleggende verktøy. Dette består like mye i evnen til å lytte og analysere virkelige lyder som i muligheten for å forestille seg lydene, deres overlag, deres sekvenser og deres klangfarger. Det er evnen til å høre musikk som ikke spilles internt, når du leser en partitur , eller ved å appellere til minne eller fantasi.

Noen lærere anser at et utviklet øre (men som kan være relativt ) er en forutsetning for å studere tonal harmoni. Andre anser tvert imot at tonal harmoni er et middel til å utvikle musikerens øre. I følge Michel Baron, professor i harmoni ved Saguenay Conservatory ,

“Den politisk korrekte antagelsen om at harmoni er en disiplin for å utvikle grunnleggende hørsel, er omtrent like upålitelig som å betrakte medisinstudier som en forutsetning for å assimilere videregående biologikurs. "

Mens det ifølge Genève Conservatory of Music inkluderer målet med harmonikurset blant annet:

“Utvikling av hørsel, lesing, fantasi gjennom nøye skriving, som må oppnås gjennom en tilnærming som er både teoretisk og praktisk. "

Beskrivelse

Skolastisk harmoni består av direktiver, instruksjoner, regler som eleven må nøye respektere, med sikte på å søke, ikke absolutt underkastelse av et visst antall abstrakte begrensninger, men snarere en grunnleggende ordning før det letter tilgang til tonalmusikk i sine tre dimensjoner, rytmisk, melodisk og harmonisk.

Skolastisk harmoni antar tilegnet kunnskap om musikkteori (spesielt den generelle intervallteorien ), så vel som den for elementær musikalsk analyse ( skalaer , grad , moduser , toner , nøkkelunderskrifter , transposisjon , etc.).

Følgende anbefalinger gjelder hovedsakelig stemmene som harmonipliktene er skrevet for . Disse er vanligvis ment for alle fire delene av en blandet vokalkvartett , men noen ganger kan et annet antall deler bli funnet. Minimumskravet er tre kamper, og det er ikke noe teoretisk maksimum. I praksis gjøres studiet av harmoni hovedsakelig med fire blandede stemmer.

Betegnelse, omfang og notering av de forskjellige stemmene

De tale ytterpunkter er på den ene side, de mest alvorlige (det bass ), på den annen side, den øvre del (den sopran i en kvartett blandet vokal). Midtdelene er alle de andre delene (spesielt tenoren og bratsjene i en blandet vokalkvartett).

Stemme Område Tradisjonelle nøkler Vanlige nøkler Kommentarer
Sopran den gjør tre til den fire (noen ganger hvis b "4 C-tast 1 st treble clef 2 nd
Alto fra F 2 til D 4 C-tast 3 rd treble clef 2 nd
Tenor den gjør to på den 3 C-tast 4 th nøkkel 2 e eller nøkkel 4 e transponering octava bassa ( diskantnøkkel ), i vanlig notasjon
Lav (noen ganger mi 1) fra fa 1 til d 3 nøkkel av f 4 th nøkkel av f 4 th
Instrumentalkvartett Område Tradisjonelle nøkler Vanlige nøkler Kommentarer
fiolin 1, fløyte eller obo ... den gjør tre til den 4 C-tast 1 st treble clef 2 nd Ikke uttømmende liste over instrumenter
fiolin 2 den gjør tre til den 4 C-tast 3 rd treble clef 2 nd
bratsj eller bratsj den gjør tre til den 4 C-tast 3 rd C-tast 3 rd
cello fa 1 til d 3 nøkkel av f 4 th nøkkel av f 4 th

Men piano notasjon (fire stemmer på et system av to taster: clef to e for to kvinnestemmer og clef 4 th for to mannlige stemmer), billigere fortsatt blir oftere brukt. Dette er tilfelle med eksemplene i denne artikelserien.

Andre anbefalinger

Det tilrådes å holde seg så mye som mulig i vokalens mellomtone , og å bruke ekstreme tonene (veldig høye eller svært lave ) bare i vanskelige tilfeller. Når en stemme går over neste høyere stemme, sies det at det er crossover  - for eksempel hvis tenoren passerer over bratsj. - Det er å foretrekke, i det minste i begynnelsen, ikke å bruke krysningsavl, og bare av berettigede grunner . De mest synlige delene er:

  1. først overstemmen  ;
  2. deretter bassen  ;
  3. endelig bare mellomdelene .

Det følger av dette fenomenet at de ekstreme delene må overvåkes med den største årvåkenhet. Tvert imot har mellommenn ofte fordeler av mange lisenser.

Eksempler på toneharmoni i fire stemmer Bytt fra C-dur til D-dur

La oss starte med C-dur akkord arrangert som nedenfor og se fra en bass i C hvordan du bytter til D dur. Denne rekkefølgen av akkorder vil ofte bli funnet i nøkkelen til G-dur, for eksempel, der den tilsvarer en sekvens av to sterke grader IV og V. Dette eksemplet tar sikte på å presentere resonnementet knyttet til musikalsk produksjon i tonal harmoni klassiker.

Harmoni1.PNG

Sopranens høye C kan ikke passere i D fordi det ville være påfølgende oktaver forbudt i klassisk harmoni, den høye C kan ikke passere i F # fordi denne utvidede fjerde satsen ikke er (lite eller dårlig) autorisert i klassisk harmoni (det kan muligens gå ned til F #, siden det således ville tegne en motsatt bevegelse med hensyn til bassen), kan ikke den høye C ikke passere til den høye A fordi den ville ha en direkte femte med bassen. Som et resultat kan den høye C bare gå ned til A, den resulterende femte tolereres fordi bevegelsene er i strid med bassen og bassen fortsetter med felles bevegelse. G-bratsjen kan ikke gå opp til A fordi det vil være påfølgende femtedeler forbudt i klassisk harmoni, den kan ikke gå opp til høy D fordi det vil være crossover, noe som ikke er tillatt uten behov for å følge. Et mønster, så det må ned til fa #. Under disse forholdene går Tenors E ned til D, den direkte oppnådde oktaven tolereres fordi den ikke griper inn mellom de to ytterpunktene, og at den ene av de to berørte stemmene er felles. Vi ser derfor at det bare er en mulighet til å bytte til D-dur ved å innrømme arrangementet av C-akkordet i starten, og vi forstår dermed den drakoniske karakteren til skrivereglene i klassisk harmoni.

D-akkorden ble bare funnet i den sjette posisjonen med en lavere F #, den forstørrede fjerde satsen var forbudt (vanskelig å synge), og heller ikke i den fjerde og sjette posisjonen fordi sopranen må bytte til D (F # er umulig fordi av CF # og A også på grunn av de påfølgende oktavene), ville en passasje til F # av bratsjen tvinge tenoren til å passere til D og skape en utilstrekkelig forberedt fjerde med bassen, og denne kvarten ville også være utilstrekkelig forberedt med sopranen hvis altet stiger i A og tenoren i F #. Det følger at for å gå fra C dur til D dur, er løsningen nesten unik, D i grunnleggende posisjon er den eneste helt riktige løsningen.

Bytt fra C dur til F dur

På den annen side, for å gå for eksempel fra C dur til F dur, ville det være to løsninger for en F i grunnleggende posisjon og tre for en F i sjette posisjon som vist i diagrammet nedenfor. I grunnleggende posisjon må C opprettholdes i sopranen mens sopranen kan gå opp til F (det er til og med to løsninger) for et ankomstakkord i sjette posisjon.

Harmony2.PNG

Vi kan enkelt bekrefte ved hjelp av lignende resonnement at det ville være tre løsninger for en passasje i F dur i fjerde og sjette posisjon.

Det er også formelle umuligheter i tonal harmoni, for eksempel er det ingen akseptabel kombinasjon for å bevege seg fremover eller bakover en halv tone, så man kan ikke bytte til D flat eller C skarp dur, og heller ikke å bytte til B dur i Fra en C dur, motsetningene er uoppløselige, må vi legge til en syvende i ankomstakkorden for at dette skal være mulig, tonic slutter deretter å bli doblet for å gjøre en konfigurasjon mulig.

Sekvens av stabile akkorder

Et stabilt akkord er et akkord uten dissonans . Bare triader - det vil si avtalene med tre notater , til grunnstaten og som bare er rett - kan betraktes som sådan, med unntak av den store triaden som er plassert på den dominerende , som på grunn av sin tredje, den følsom , kan betraktes i mindre grad som en attraktiv akkord , selv om den ikke er dissonans.

Et stabilt akkord gir et inntrykk av hvile, av balanse og krever ingen spesiell sekvens. Vi kan derfor teoretisk sett knytte det til et hvilket som helst annet akkord. Imidlertid er ikke alle sekvenser like. Betydningen av sekvensen til et stabilt akkord avhenger faktisk av to gjensidig avhengige faktorer: graden av grunnleggende for følgende akkord, og intervallet krysset av dette. Ettersom de melodiske gradene og bevegelsene til det grunnleggende klassifiseres ved å redusere kvaliteten, er det tilrådelig å bruke så mye som mulig det gode eller det beste av dem, og de middelmådige må reserveres for de vanskelige tilfellene og fortrinnsvis plasseres på de svake beats .

Det er mulig å undertrykke en middelmådig eller dårlig sekvens, ved å sette inn mellom de to suksessive akkordene, en mellomakkord, som er lokalisert i den tredje, i den fjerde eller til og med i den nedre femte, i forhold til rotnoten til første akkord.

For eksempel kan sekvensen V - IV - dårlig sekvens som består av de beste gradene - forbedres ved å legge til akkord ved en femtedel under V - graden, som vil: V - I - IV - bedre grader og bedre sekvenser. Klassifisering av grunnleggende grader

Viktigheten av det grunnleggende ble fremhevet av komponisten og teoretikeren Jean-Philippe Rameau .

  • De viktigste grader - I st , IV Th og V th grad - er ansett som de mest sentrale grader fordi de utfører tonefunksjoner , nemlig henholdsvis: Funksjonen tonic , funksjon subdominant og funksjon dominerende . Men i bred forstand av begrepet inkluderer de to siste funksjonene henholdsvis II og IV, og V og VII
I moll kan medianten ha en perfekt femte, eller forstørret, det vil si med sensitiv.I enda mindre, det VII th grad, når det midlertidig slå inn tonic-under, kan også benyttes, men fortrinnsvis på lav tid, og som passasje avtale , ellers det gir øret føler til bryteren til den relative store nøkkel fra hvilken det er den dominerende. Ellers anses det generelt å være en dominerende uten rot. Klassifisering av melodiske bevegelser av det grunnleggende

Bortsett fra sekvensene med fjerde eller femte, stigende eller synkende - naturlige sekvenser , alltid utmerket uansett graden av grunnleggende -, skiller vi følgende sekvenser.

  • De beste sekvensene er sekvenser ved synkende tredjedeler eller stigende sjettedeler (eksempel A);
  • De gode sekvenser er sekvensene til IV th V th grad (eksempel B), V e det VI th grad (eksempel C), og det VI th V th grad (eksempel D);
  • Den fattige sekvensene  : i I st i II e grad, når II e er en sjette anordning (prøve E) av den I st til III th grad (eksempel F) av II e den IV th grad (eksempel G) av III e den IV th grad (eksempel H), V e den IV th grad (eksempel i) i VI th til i st grad (eksempel J).

Alle andre sekvenser bør unngås.

  • Eksempler:
Klassifisering etter grunnleggende bevegelser

Sekvens av attraktive akkorder

En attraktiv akkord er en akkord med minst én konstituerende dissonans .

Mens en stabil akkord av naturen er statisk , er en attraktiv akkord tvert imot nødvendigvis dynamisk på grunn av dissonansen som orienterer den i en bestemt retning. Spenningen som følge av at dissonansen blir utøvd på hele akkorden, den attraktive akkorden, på grunn av sin karakteristiske ustabilitet, gjør at øret ønsker å høre et nytt akkord som gir en avspenning. I likhet med dissonansen som krever en oppløsning, krever den dissonante akkorden uunngåelig en presis sekvens som gjør at denne dissonansen kan løses.

Ulike typer attraktive avtaler

Ulike typer attraktive akkordsekvenser

Avhengig av om en attraktiv avtale fører til den " forventede  " avtalen eller ikke  , vil sekvensen bli kvalifisert som vanlig eller eksepsjonell . Enten de er vanlige eller eksepsjonelle, er sekvensene til attraktive akkorder uansett gode sekvenser , den eneste begrensningen for å realisere er å respektere oppløsningsreglene for attraktive toner .

Vanlig kjetting

En vanlig kjetting - eller normal kjetting - er kjedingen fra en attraktiv akkord til den " forventede  " akkorden  : i dette tilfellet løser de attraktive tonene til den første akkorden regelmessig .

  • En vanlig sekvens tilsvarer ofte en naturlig sekvens - av perfekt femte eller perfekt fjerde, stigende eller synkende.
Eksempler:Sekvens av attraktive akkorder Eksepsjonell sekvens

En eksepsjonell sekvens er sekvensen fra en attraktiv akkord til en annen akkord enn den " forventede  " akkorden  . I dette tilfellet kan de attraktive tonene til første akkord løses uregelmessig . En eksepsjonell sekvens gir alltid en uventet effekt. En attraktiv akkord kan lett lenkes til en ny attraktiv akkord, uansett om den tilhører nøkkelen eller ikke (eksemplene F, G, H og I). Mange modulasjoner kan introduseres på denne måten.

Eksempler:Eksepsjonell sekvens av attraktive akkorder

Sekvens og rytme

Harmoni er delvis avhengig av rytme . Derfor er her noen generelle rytmiske hensyn for å unngå vanskelige sekvenser.

  • Fra synspunktet til frekvensen av akkordendringer er gjennomsnittet vanligvis en akkord per takt , men et sakte tempo kan tillate to eller tre akkorder per takt, mens et raskt tempo en akkord annenhver eller tredje. Tre ganger.

Strategisk avtale og passeringsavtale

  • Vi kaller et strategisk akkord et akkord med en bestemt harmonisk funksjon - tonisk, dominerende eller subdominerende funksjon - som vi ønsker å insistere på, og som, nettopp på grunn av denne funksjonen, vil bli plassert på en sterk takt , eller sterk del av et slag., for å bli uthevet. Generelt tilhører denne kategori til akkorder ha for fundamental: den I st grad, II e - hovedsakelig når dette er en forberedende akkord -, de IV e og V e - i mindre grad, det VI e grad; sjeldnere, III e .
  • En mindre avtale som fungerer som en overgang mellom to strategiske avtaler kalles en bestått avtale. Kan for eksempel betraktes som sådan, en avtale om hvor dårlig - III E , for eksempel - eller introdusert av en middelmådig kjede , også, en avtale hvis struktur ikke er i full overensstemmelse med reglene for akkordforsyning , eller et akkord som ikke kan settes ned på grunn av tilstanden osv. Passeringstemming tolereres utelukkende på svake slag eller svake deler av et slag, og helst når bassen fortsetter med felles bevegelse . I kraft av prinsippet om "hvem kan mer, kan gjøre mindre", kan enhver strategisk avtale brukes som en bestått avtale.

Synkope og harmoni

Den synkope , lav tid angrepet note - eller litt over tid - og langvarig høydepunkt - eller høy andel av tid - krever noen forholdsregler gjennomført.

  • Den sterke delen av et synkopert notat som deretter fortsetter med synkende leddbevegelse, bør helst harmoniseres i syvende (eksempel A), niende (eksempel B), eller til og med sent (eksempel C).
  • En dobbel synkope er samtidig synkope av ekstreme deler . Dette bør i prinsippet unngås fordi det gir inntrykk av å flytte tiltakets naturlige aksent . Generelt er det å foretrekke at bare en del er synkopert (eksempler A & C), eller i det minste, i tilfelle av en rekke synkopiserte deler, at en av de to ekstreme delene ikke er (eksempel B).
  • En synkope av harmoni - eller akkordsynkope - er forlengelsen eller repetisjonen - med eller uten tilstandsendring - på neste sterke takt, av et akkord plassert på en svak takt - det er derfor ikke snakk om nødvendigvis en reell synkope , i rytmisk forstand av begrepet. Harmonisynkope bør unngås av samme grunner som dobbel synkope. Denne vil imidlertid ikke være feil hvis den er en konsekvens av den rytmiske konturen til hovedmelodien (eksempel D: "  Den gode kongen Dagobert  ").
  • Eksempler:
Sekvens og rytme

Typisk innhold i harmonistudier

Etter studiet av tre-tone akkorder og deretter reverseringene, blir språket beriket av det praktiske aspektet av modulasjoner, syvende av dominanter, deretter syvende på alle akkorder (såkalte syvendedeler av arter), niendeler av dominerende, ellevte og trettende tonic, deretter bruk av utenlandske sedler.

I Tyskland regnes mestring av alle modulasjoner - diatonisk, kromatisk og enharmonisk - essensen av skrivekurset og inngår systematisk i avsluttende eksamener.

Merknader og referanser

  1. Bitsch 1957 , s.  7
  2. Det var først i utgangspunktet at motpunktet ikke integrerte forestillingen om avtale. Senere integrerte han den, om bare ved å sette opp regler som forbudet mot den andre reverseringen eller ved begynnelsen og slutten av realiseringen pålagt i grad I i bakken. Se den detaljerte artikkelen om dette emnet.
  3. se Pythagoras skala
  4. Olivier Miquel - Musikalsk skriving , første del, §IV
  5. Det såkalte oppslagsverket for utseendet av like temperament er The Well-Tempered Clavier , selv om det faktum at Bach skrev det for dette formålet er gjenstand for debatt (se The Well-Tempered Clavier ).
  6. Messiaen, Teknik for mitt musikalske språk , s.  5 , se bibliografi.
  7. Jacques Chailley, Historisk avhandling om musikalsk analyse , se bibliografi
  8. Spesielt Zarlino , Le Istitutioni Harmoniche , se bibliografi og Descartes , Compendium musicae
  9. Jean-Philippe Rameau, avhandling om harmoni redusert til sine naturlige prinsipper , 1722. Se bibliografi.
  10. I følge Rameau beviser resonansen til det "sonore kroppen" utvilsomt den naturlige karakteren til det perfekte durakkordet.
  11. Den mindre perfekt akkord ikke korresponderer med noen akustiske virkeligheten, i motsetning til sin store motstykke. Se Music Writing, del ett , §3 - Perfekte akkorder, av Olivier Miquel
  12. Georges Favre siterer Paul Dukas, Paul Dukas , red. The Dove
  13. Alle sjangere av rock, n'roll, hard, søppel, etc.
  14. For å dette vil vi lytte til de mange refrengene til JS Bach hvor hver stemme har sin egen melodiske betydning (kontrapunkt) kombinert med den vertikale skrivingen av refrengene (harmoni).
  15. Mellom 1750 og 1800
  16. Leseren vil ikke ha problemer med å finne verk bygget på dette prinsippet: det er vanlig for de aller fleste av Mozarts verk. Dette er for eksempel i de fleste konserter og arier. Imidlertid kan man merke seg noen mesterlige unntak som finalen i Mozarts symfoni nr. 40 og Kyrie Eleison i Mozarts Requiem (fugue).
  17. Spesielt utvalg av spyle unngås.
  18. Michel Baron, harmonikurs , kap. Introduksjon og ansvarsfraskrivelse, tilgjengelig online
  19. Geneva Conservatory of Music , kursprogram og beskrivelse tilgjengelig online

Vedlegg

Relaterte artikler

Eksterne linker

Bibliografi

  • Marcel Bitsch , Presis tonal harmoni , Paris, Alphonse Leduc,1957, 115  s. ( ISMN  979-0-046-21681-7 ).
  • Michel Baron, Precise practice of harmony , red. Brault and Bouthillier, Montreal (1973).
  • Laurent-François Boutmy , General Principles of Music, inkludert melodi, unison og harmoni, etterfulgt av den demonstrative teorien om oktaven, og dens harmoni , red. Remy, Brussel (1823).
  • Jacques Chailley , Historical Treaty of Musical Analysis , Paris (1951). Ny fullstendig revidert utgave: Historical Treaty of Harmonic Analysis , Paris (1977).
  • Edmond Costère , lover og stiler av musikalske harmonier. Genesis og karakterer av alle skalaer, skalaer, akkorder og rytmer , red. Presses Universitaires de France, Paris (1954).
  • Marcel Dupré , analytiske harmoni Kurs i to bind ( 1 st og 2 e år), ed. Hertugen.
  • Georges Favre , Paul Dukas , red. The Dove ( ASIN  B0000DSWYA ) .
  • François-Joseph Fétis , Elementær og forkortet metode for harmoni og akkompagnement , red. Petis, Paris (1823).
  • Heinrich Glareanus , Dodecachordon , Basel (1547); faksimile, Hildesheim (1969). Engelsk oversettelse av Cl. A. Miller, AIM (1967).
  • G. Lecerf og E. Labande, Harmony Treaties Arnaut de Zwolle , Paris (1931).
  • Charles Koechlin , Harmonittraktaten , Paris (1930):
    • Volum I  : konsonantharmoni. Dissant harmoni. Forsinkelser, overføring av notater, appoggiaturer, etc.
    • Volum II  : Leksjoner om gregorianske moduser. Kontrapuntal stil. Konkurranseleksjoner. Harmoni og komposisjon. Utviklingen av harmoni fra XIV th  tallet til i dag.
  • Marin Mersenne , Universal Harmony, som inneholder teorien og utøvelsen av musikk, der den behandles av lydens natur, og bevegelser, konsonanser, dissonanser, sjangre, moduser, komposisjon, stemme, sanger og alle slags harmoniske instrumenter. , 3 bind, Paris (1636); faksimile, siv. S. Cramoisy (1963); P. Ballard; R. Karl den store.
  • Olivier Messiaen , Teknik for mitt musikalske språk , utgaver Alphonse Leduc, ( ISBN  2-85689-010-5 ) .
  • Olivier Miquel , musikalsk skriving - første del .
  • Antoine Parran , avhandling om teoretisk og praktisk musikk som inneholder forskriftene om komposisjon , 143 s., Red. P. Ballard, Paris (1639). 2 e utgave, 143 s., Red. R. Ballard, Paris (1646).
  • Michael Praetorius , De organographia. Syntagma musica , vol. II (1619). Reed. Cassel (1929).
  • Jean-Philippe Rameau , avhandling om harmoni redusert til sine naturlige prinsipper , 1722, Reissue: Slatkine, Paris 2003.
  • Antoine Reicha  :
    • Liten traktat om harmoni i to deler , red. Gambaro, Paris (1814).
    • Kurs i musikalsk komposisjon eller fullstendig og begrunnet avhandling om praktisk harmoni, melodi, bruk av stemmer og instrumenter, høy komposisjon og dobbelt kontrapunkt, fuga og kanon , red. Gambaro, Paris (1816–1818).
    • Avhandling med høy komposisjon , 2 bind, red. Farrenc, Paris (1824–1826).
  • Gioseffo Zarlino  :
    • Istitutioni harmoniche , Venezia (1558); faksimile, New York (1965). 2 nd edition, Venezia (1573); faksimile, Ridgewood (1966).
    • (no) Reissue of Le istitutioni harmoniche av Yale Univ Pr, 1983, under tittelen On the Modes: Part Four of Le Istitutioni Harmoniche, 1558 , ( ISBN  0-300-02937-3 ) .
    • Dimostrationi harmoniche , Venezia (1571); faksimile, Ridgewood (1966).