Kallenavn | Euclid-Orpheus ( Voltaire ) |
---|---|
Fødsel |
25. september 1683 Dijon Kongeriket Frankrike |
Død |
12. september 1764(80 år gammel) Paris Kongeriket Frankrike |
Kjernevirksomhet | Komponist |
Stil | Barokkmusikk |
Ytterligere aktiviteter | Musikkteoretiker, cembalo |
År med aktivitet | 1706 - 1764 |
Familie | Jean-Francois Rameau |
Primærverk
Jean-Philippe Rameau er en fransk komponist og musikkteoretiker , født på25. september 1683i Dijon og døde den12. september 1764i Paris .
Arbeidet lyriske Rameau danner hoveddelen av sin musikalske bidrag og kulminasjonen av klassisk fransk, hvis våpen protestert kraftig til de av musikk italiensk sent på XVIII th århundre. I dette området er komponistens mest berømte kreasjon opera-balletten Les Indes galantes (1735). Denne delen av produksjonen forble glemt i nesten to århundrer, men i dag drar nytte av en unektelig bevegelse av gjenoppdagelse. Hans arbeider for cembalo har derimot alltid vært til stede i katalogen: The Tambourine , The Maintenance of the Muses , Le Rappel des Oiseaux , La Poule , blant andre kjente stykker, ble spilt på XIX - tallet (på piano) til lik Bach , Couperin eller Scarlatti .
Rameau regnes som en av de største franske musikerne og som den første teoretikeren av klassisk harmoni : hans avhandlinger om harmoni, til tross for visse mangler, er fremdeles et referanseindeks.
Generelt sett er det lite kjent om Rameaus liv, særlig første halvdel, det vil si de førti årene som gikk før hans siste installasjon i Paris rundt 1722. Mannen er hemmelig og til og med kona hans vet ingenting om hans mørke år, derav knapphet på biografisk informasjon tilgjengelig.
Det syvende barnet av en familie på elleve (han har fem søstre og fem brødre), ble han døpt den 25. september 1683, selve dagen for hans fødsel, i Saint-Étienne kollegiale kirke i Dijon . Hans mor, Claudine de Martinécourt, er en datters notarius. Hans far, Jean Rameau, var organist ved Saint-Étienne kirken i Dijon , og fra 1690 til 1709 i Notre-Dame sognekirke i Dijon syntes han å være den første musikken i familien, men bestefaren. , kirkeverge i menigheten Saint-Médard, var kanskje en orgelblåser som en del av hans kontor. Opplært i musikk av faren, kjente Jean-Philippe tonene sine allerede før han kunne lese (faktum var ikke uvanlig på den tiden og finnes hos mange musikere fra far til sønn, jf. Couperin , Bach , Mozart ). Student ved Jesuit college i Godrans, han ble ikke der lenge: intelligent og livlig, ingenting interesserte ham bortsett fra musikk. Disse urolige og raskt avbrutte generelle studiene kjennes senere i et mangelfullt skriftlig uttrykk. Faren vil at han skal bli dommer: han bestemmer seg selv for å være musiker. Hans yngste bror, Claude Rameau , tidlig begavet for musikk, endte også med å utøve dette yrket.
I en alder av atten sendte faren ham for å gjøre Grand Tour i Italia for å fullføre sin musikalske utdannelse der: han kom ikke lenger enn til Milano og det er fortsatt ingenting kjent om dette korte oppholdet: noen måneder senere er han tilbake i Frankrike. Han innrømmer dessuten senere at han angrer på at han ikke har oppholdt seg lenger i Italia, hvor "han kunne ha perfeksjonert sin smak".
Fram til en alder av førti besto livet av uopphørlige og relativt ukjente trekk: etter at han kom tilbake til Frankrike, ville han ha vært en del av en gruppe reisende musikere, som fiolinist , som spilte på veiene til Languedoc og de Provence og ville ha oppholdt seg i Montpellier . I denne byen ville en viss Lacroix ha instruert ham i bassen med figurer og akkompagnement. Ingenting er kjent om denne Lacroix, bortsett fra noen få elementer som ble avslørt i 1730 av Mercure de France der vi leser:
“Jeg kjenner den som sier at han lærte deg det da du var omtrent det 30. året ditt. Du vet at han bor på rue Planche-Mibray ved siden av en klesvaskjente. "
og Rameau for å svare:
“Jeg har alltid vært fornøyd med å publisere i anledningen at M. Lacroix fra Montpellier, hvis hjem du har merket, hadde gitt meg en klar kunnskap om oktavens styre i en alder av tjue år. "
I Januar 1702, finner vi ham midlertidig organist ved Avignon Cathedral (i påvente av den nye etablerte, Jean Gilles ). de30. juni 1702Han signerte en seksårskontrakt for stillingen som organist ved katedralen i Clermont-Ferrand .
Kontrakten ble ikke avsluttet, siden Rameau var i Paris i 1706, noe som fremgår av tittelsiden til hans første cembalo-bok, og utpekte ham som "organist av jesuittene i rue Saint-Jacques og Pères de la Merci". . På dette tidspunktet besøkte han sannsynligvis Louis Marchand , etter å ha leid en leilighet i nærheten av Cordeliers-kapellet, hvor sistnevnte var organist. Dessuten var Marchand tidligere - i 1703 - organist av jesuittene i Rue Saint-Jacques, og Rameau er derfor hans etterfølger der. Til slutt vitner Book of Cembalo Pieces , Rameaus første verk om innflytelsen fra sin eldre bror. ISeptember 1706, postulerer han for funksjonen som organist i kirken Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité, etterlatt ledig av François d'Agincourt som blir kalt til katedralen i Rouen . Valgt av juryen, nekter han endelig stillingen som tilskrives Louis-Antoine Dornel . Han er sannsynligvis fortsatt i Paris iJuli 1708 . Det er bemerkelsesverdig at han, etter å ha tjent som organist det meste av karrieren, ikke gir plass til dette instrumentet. Ellers kan de 17 magnifikatene som den unge Balbastre forlot håndskrevet (1750) gi en ide om den stilen Rameau praktiserte på orgelet.
Noter er midlertidig deaktivert. Les Niais de Sologne , fra den andre cembalo-boka (incipit).I 1709 returnerte Rameau til Dijon for å ta 27. mars, hans fars arv, til orgelet til sognekirken Notre-Dame. Også her er kontrakten på seks år, men slutter ikke. IJuli 1713, Rameau er i Lyon , som organist av Jacobins kirke. Han tok et kort opphold i Dijon da faren døde iDesember 1714, deltok han på bryllupet til broren Claude i Januar 1715og vender tilbake til Lyon . Han returnerte til Clermont-Ferrand i april, med en ny kontrakt ved katedralen, i en periode på tjueni år. Han bodde der i åtte år, hvor hans motetter og hans første kantater sannsynligvis ble komponert, så vel som ideene som ga opphav til publiseringen i 1722 av hans harmonitraktat redusert til sine naturlige prinsipper . Forstykket til verket utpeker ham som "organist i Clermont katedral". Denne grunnleggende avhandlingen, som stiller Rameau som en lærd musiker, har han faktisk tenkt på siden sin ungdom. Det vekker mange ekko i vitenskapelige og musikalske miljøer, i Frankrike og utenfor grensene.
Rameau kom tilbake til Paris, denne gangen definitivt, fra 1722 eller senest i begynnelsen av 1723, under forhold som var uklare. Vi vet ikke hvor han bodde da: I 1724 ga han ut sin andre bok med cembalo-stykker som ikke bar komponistens adresse.
Det som er sikkert er at hans musikalske aktivitet vender seg til messen , og at han vil samarbeide med Alexis Piron , en Dijon-dikter etablert i en periode i Paris, som skriver komedier eller tegneserieoperaer for messene i Saint-Germain (fra februar til Palm Søndag) og Saint-Laurent (fra slutten av juli til antagelsen). Han skriver således musikk, som nesten ingenting gjenstår av, for Endriague (1723), bortføringen av Harlequin (1726), kledningen til splid (1726). Da han ble en etablert og kjent komponist, komponerte Rameau fremdeles musikk til disse populære showene: Courses de Tempé (1734), Jardins de l'Hymen (1744) og Procureur dupé uten å vite det (ca. 1758). Det var for Comédie Italienne at han skrev et skuespill som ble kjent, Les Sauvages , i anledning utstillingen av autentiske "villmenn" indianere i Nord-Amerika (skrevet for cembalo og utgitt i sin tredje bok i 1728, denne rytmiske dansen. vil deretter bli gjentatt i siste akt av Les Indes galantes , hvis handling foregår i en skog i Louisiana ). Det var også på messen han møtte Louis Fuzelier som ble dens librettist.
de 25. februar 1726, han giftet seg i kirken Saint-Germain l'Auxerrois med den unge Marie-Louise Mangot som var nitten år gammel (han selv var førtito). Kona er fra en familie av musikere fra Lyon; hun er en god musiker og sanger, deltar i tolkningen av noen av ektemannens verk. De vil ha to sønner og to døtre sammen. Til tross for aldersforskjellen og musikerens vanskelige karakter, ser det ut til at husstanden levde et lykkelig liv. Hans første sønn, Claude-François, ble døpt den8. august 1727i denne samme kirken Saint-Germain l'Auxerrois. Gudfaren er broren hans, Claude Rameau , som han opprettholder veldig gode relasjoner med gjennom hele livet.
I løpet av disse tidlige parisiske årene fortsatte Rameau sin forskning og sine aktiviteter som forlegger med utgivelsen av Nouveau Système de Musique Théorique (1726), som fullførte avhandlingen fra 1722. Selv om det var frukten av kartesiske og matematiske refleksjoner, ble den nye boken gir et viktig sted for fysiske betraktninger, og Rameau har lagt merke til arbeidet til forskerakustikeren Joseph Sauveur som støtter og bekrefter på eksperimentelt nivå sine egne tidligere teoretiske betraktninger.
I samme periode komponerte han sin siste kantate: Le Berger trofast (1727 eller 1728), utgir sin tredje og siste cembalo-bok (1728), og konkurrerer uten hell om stillingen som organist i Saint-Paul kirke - kirken i dag 'hui forsvant og som ikke skal forveksles med kirken Saint-Paul-Saint-Louis. Det er Louis-Claude Daquin som foretrekkes fremfor ham av juryen som blant annet inkluderer Jean-François Dandrieu . Til slutt tenker han på å gjøre seg bemerket i lyriske teater ved å lete etter en librettist som sannsynligvis vil samarbeide med ham.
Antoine Houdar de La Motte kunne ha vært denne librettisten. En etablert dikter, han har vært vellykket i mange år i sitt samarbeid med André Campra , André Cardinal Destouches , Marin Marais . Rameau henvender seg til ham,25. oktober 1727, et brev som har forblitt kjent der han prøver å vise ham sine kvaliteter som en komponist som er i stand til trofast å oversette til musikken sin hva librettisten uttrykker i teksten sin. Houdar de la Motte svarer tilsynelatende ikke på tilbudet. Imidlertid oppbevarer han dette brevet som vi finner i papirene hans etter hans død, og som vil bli publisert i Mercure de France etter Rameaus død. Men han vurderer sannsynligvis at Rameau (da førtifire år gammel), hvis han har et rykte som en lærd teoretiker, ennå ikke har produsert noen større musikalsk komposisjon: en tigger blant andre, eller en lærd som ikke ville vite at det var kjedelig? Hvordan gjette at denne abstrakte teoretikeren, usosial, tørr og sprø, arbeidsledig stabil, allerede gammel, som nesten ikke komponerte noe samtidig som man komponerer ung, raskt og mye, vil bli noen år senere en offisiell musiker i riket, “danseguden” og den ubestridte herligheten til fransk musikk?
I løpet av tiåret 1729-1739 var Rameau sammen med Alexis Piron og Louis Fuzelier en av gjestene på Société du Caveau ; flere av medlemmene ( Charles Collé , Charles-Antoine Leclerc de La Bruère , Gentil-Bernard ) vil senere være dets librettister.
Det er i all sannsynlighet gjennom Piron at Rameau kommer i kontakt med bonden generell Alexandre Le Riche de La Pouplinière , en av de rikeste mennene i Frankrike, en kunst lover som vedlikeholder en sirkel rundt ham. Artistene han snart vil være en del av. Omstendighetene ved møtet mellom Rameau og hans skytshelgen er ikke kjent, selv om vi antar at det må finne sted før eksil La Pouplinière i Provence etter et galant eventyr, eksil som må vare fra 1727 til 1731. Piron er fra Dijon som Rameau som ga ham musikken til noen få stykker til messen; han jobbet som sekretær for Pierre Durey d'Harnoncourt, den gang mottaker av økonomi i Dijon. Men sistnevnte er en nær venn og følgesvenn av La Pouplinière: han introduserte ham for Piron, og sistnevnte snakker uten tvil til ham om Rameau at hans musikk og spesielt hans avhandlinger begynner å komme ut av anonymitet.
Dette møtet bestemmer livet til Rameau i mer enn tjue år og vil tillate ham å komme i kontakt med flere av sine fremtidige librettister, inkludert Voltaire så vel som hans fremtidige "bête-noire" i personen til Jean-Jacques Rousseau . Når det gjelder Voltaire, har han i utgangspunktet en ganske negativ oppfatning av Rameau, som han anser pedantisk, omhyggelig ekstremt og ærlig talt kjedelig. Det gikk imidlertid ikke lenge før han ble betatt av musikken sin, og for å hilse på sitt doble talent som en lærd teoretiker og en høytflygende komponist, oppfant han kallenavnet " Euklid - Orfeus " for ham.
Det antas at fra 1731 dirigerte Rameau det private orkesteret, av meget høy kvalitet, finansiert av La Pouplinière. Han beholdt dette innlegget (hvor Stamitz da Gossec etterfulgte ham ) i 22 år. Han er også cembalo-lærer for Thérèse Des Hayes , elskerinnen til La Pouplinière fra 1737, og som ender med å gifte seg med ham i 1740. Madame de La Pouplinière er fra en kunstnerfamilie, knyttet av moren til den velstående bankmannen Samuel Bernard , en god musiker selv, og med mer sikker smak enn mannen sin. Hun viste seg å være en av Rameaus beste allierte før hun skilte seg fra mannen sin i 1748 - begge var veldig ustadige.
I 1732 fikk Rameaus et andre barn, Marie-Louise, som ble døpt den 15. november.
Rameau animerer med musikk festene som ble gitt av La Pouplinière i hans private herskapshus, først i Rue Neuve des Petits-Champs, deretter fra 1739, i Villedo-hotellet i Rue de Richelieu; men også de som ble organisert av noen av vennene til bonden-generalen, for eksempel i 1733 for ekteskapet til datteren til finansmannen Samuel Bernard , Bonne Félicité, med Mathieu-François Molé : han holdt ved denne anledningen organet til kirken av Saint-Eustace , tastaturene har blitt lånt ut til ham av innehaveren og mottar 1200 pund fra den rike bankmannen for sin opptreden.
1733: Rameau er femti år gammel. En teoretiker som ble kjent med sine avhandlinger om harmoni, er også en talentfull musiker verdsatt på orgelet, cembalo, fiolin og dirigent. Hans arbeid som komponist er imidlertid begrenset til noen få motetter og kantater og tre samlinger av cembalo- brikker , hvorav de to siste er kjent for sitt innovative aspekt. På den tiden hadde hans samtidige på omtrent samme alder, Vivaldi - fem år eldre enn ham, som døde i 1741, Telemann , Bach , Handel , allerede komponert mesteparten av et veldig viktig verk. Rameau presenterer et veldig spesielt tilfelle i barokkmusikkens historie: denne femti år gamle "nybegynnerkomponisten" har et dyktig yrke som ennå ikke har manifestert seg i hans favorittfelt, den lyriske scenen, der han snart formørkede alle sine samtidige. .
Fader Simon-Joseph Pellegrin (en religiøs suspenderte en divinis av erkebiskopen i Paris for å ha investert for mye i teatrets verden) besøker huset til La Pouplinière. Der møtte han Rameau da han allerede siden 1714 hadde skrevet flere libretto for operaer eller opera-balletter. Han vil gi ham den av en musikalsk tragedie , Hippolyte et Aricie , som umiddelbart installerer komponisten i himmelen til tekstscenen i Frankrike. På denne librettoen, hvis handling er fritt inspirert av Jean Racines Phaedra og utover, tragediene Sénèque ( Phèdre ) og Euripides ( Hippolyte porte-Couronne ), implementerer Rameau refleksjonene fra nesten en levetid som for gjengivelse av musikk av alle teatralsituasjoner , lidenskaper og menneskelige følelser, som han forgjeves forsøkte å påpeke Houdar de la Motte. Selvfølgelig ofrer Hippolyte et Aricie også de spesielle kravene til tragedie innen musikk som gir kor, danser og maskinens effekter et viktig sted. Paradoksalt nok kombinerer stykket veldig lært og moderne musikk med en form for lyrisk skuespill som hadde sin storhetstid på slutten av forrige århundre, men som da ble ansett som foreldet.
Stykket er montert i private i Pouplinière fra våren 1733. Etter prøvetiden ved Royal Academy of Music fra juli, den første opptreden fant sted på en st oktober. Stykket er opprinnelig foruroligende, men til slutt triumferer det. I tråd med Lullys tradisjon når det gjelder struktur (en prolog og fem akter), går det musikalsk utover alt som hadde blitt gjort før i dette området. Den gamle komponisten André Campra , som deltar på forestillingen, anser at det er "nok musikk i denne operaen til å lage ti", og legger til at "denne mannen (Rameau) ville formørke dem alle". Rameau måtte imidlertid bearbeide den opprinnelige versjonen, fordi sangerne ikke greide å tolke noen av ariene hans riktig, og spesielt "den andre skjebnen trioen", hvis rytmiske og harmoniske dristighet var uhørt for tiden. Stykket etterlater derfor ingen likegyldig: Rameau blir samtidig rost av de som er glade for skjønnheten, vitenskapen og originaliteten til musikken hans og kritisert av de som er nostalgiske for Lullys stil , som kunngjør at vi avviker fra musikken. Fransk musikk til fordel for en dårlig italiensk stil. Motstanden til de to leirene er desto mer forbløffende, ettersom Rameau hele livet bekjenner seg til en ubetinget respekt overfor Lully som ikke unnlater å overraske. Med 32 forestillinger i 1733, etablerte dette arbeidet definitivt Rameau i første omgang med fransk musikk; den blir gjentatt tre ganger på Royal Academy i løpet av komponistens levetid.
I sju år, fra 1733 til 1739, ga Rameau det fulle av sitt geni og syntes å ville kompensere for tapt tid ved å komponere sine mest emblematiske verk: tre lyriske tragedier (etter Hippolyte og Aricie , Castor og Pollux i 1737, deretter Dardanus i 1739) og to ballettoperaer ( Les Indes galantes i 1735 og Les Fêtes d'Hébé i 1739). Dette hindret ham ikke i å fortsette det teoretiske arbeidet: I 1737 tok avhandlingen hans om Harmonic Generation opp og utviklet de tidligere avhandlingene. Presentasjonen, ment for medlemmer av Academy of Sciences , begynner med uttalelsen om tolv proposisjoner og beskrivelsen av syv eksperimenter der han har til hensikt å demonstrere at hans teori er grunnlagt i loven fordi den kommer fra naturen, et tema som er høyt for intellektuelle. av opplysningstiden .
Allerede i 1733 planla Rameau og Voltaire å samarbeide om en hellig opera med tittelen Samson : l'Abbé Pellegrin hadde sin største suksess i 1732 med en Jephté satt til musikk av Montéclair , og åpnet dermed det som ser ut til å være en ny vei. Voltaire sliter med å komponere sin libretto: den religiøse venen er egentlig ikke hans; tilbakeslag oppstår med hans eksil i 1734; Rameau selv, opprinnelig entusiastisk, blir lei av å vente og virker ikke lenger veldig motivert; men delvis øvelser finner sted. Imidlertid er blandingen av sjangere, mellom den bibelske historien og operaen som krever intriger galantes, ikke til alles smak, spesielt religiøse myndigheter. I 1736 forbød sensuren arbeidet, som aldri ville bli ferdig eller selvfølgelig representert. Librettoen gikk ikke tapt, men redigerte av Voltaire noen år senere; Rameaus musikk blir trolig gjenbrukt i andre verk, uten å vite hvordan den skal identifiseres.
Hva betyr det siden 1735 ble fødselen av et nytt mesterverk, opera-balletten Les Indes galantes , sannsynligvis det mest berømte naturskjønne verket, også sjangertoppen, i en prolog og fire bidrag, på en libretto av Louis Fuzelier . Rameaus første forsøk innen musikalsk tragedie var et mesterslag: det samme gjelder den lettere av opera-balletten utviklet av André Campra i 1697 med karnevalet i Venezia og det galante Europa . Likheten mellom titlene gir ikke rom for overraskelse: Rameau utnytter den samme suksessvenen, men søker litt mer eksotisme i veldig tilnærmet India som faktisk finnes i Tyrkia , Persia , Peru eller blant indianerne i Nord-Amerika . Den tøffe plottet til disse små dramaene tjener fremfor alt til å introdusere et "stort show" hvor de overdådige kostymene, scenene, maskineriet og fremfor alt dansen spiller en viktig rolle. Les Indes galantes symboliserer den bekymringsløse, raffinerte tiden, viet til gledene og tapperheten til Louis XV og hans hoff. Verket ble urfremført på Royal Academy of Music den23. august 1735og nyter økende suksess. Den inkluderer en prolog og to innganger. I den tredje forestillingen blir bidraget til Flowers lagt til, og deretter omarbeidet raskt etter kritikk av librettoen - hvis plot er spesielt langt hentet; den fjerde posten Les Sauvages ble endelig lagt til10. mars 1736 : Rameau gjenbruker der dansen til de amerikanske indianerne som han komponerte flere år tidligere og deretter transkriberte til et cembalo-stykke i sin tredje bok . Les Indes galantes ble gjentatt, helt eller delvis, mange ganger i løpet av komponistens levetid, og Rameau selv produserte en transkripsjon for cembalo av hovedariene.
Nå kjent, kan han åpne en komposisjonskurs hjemme hos seg.
de 24. oktober 1737er skapt den andre lyriske tragedien, Castor og Pollux på en libretto av Gentil-Bernard , også på La Pouplinière. Generelt sett er librettoen som forteller om eventyrene til de guddommelige tvillingene som er forelsket i den samme kvinnen, en av de beste komponisten har behandlet (selv om talentet til Gentil-Bernard ikke fortjener den voldsomme forståelsen av Voltaire for ham. ). Verket drar nytte av beundringsverdig musikk, selv om den er mindre dristig enn den for Hippolyte og Aricie - Rameau skriver ikke lenger sammenlignbare arier, i frimodighet, til Fates andre trio eller til den monumentale arien til Thésée "Puissant bølgemester". Men arbeidet ender med en ekstraordinær underholdning, Festival of the Universe , etter at heltene er installert i Immortals bolig.
I rask rekkefølge i 1739 var det etableringen av Fêtes d'Hébé (andre opera-ballett) på en libretto av Montdorge ,25. maiog Dardanus (tredje lyriske tragedie) på en libretto av Charles-Antoine Leclerc de La Bruère ,19. november. Hvis Rameaus musikk alltid er mer overdådig, er bibliotekarene mer og mer fattige: de må raskt bearbeides for å skjule sine mest skarpe feil.
Fêtes d'Hébé ble en umiddelbar suksess, men far Pellegrin ble bedt om å forbedre librettoen (spesielt den andre oppføringen) etter noen forestillinger. Den tredje oppføringen ( dansen ) blir spesielt verdsatt med sin fortryllende pastorale karakter - Rameau gjenbruker, ved å orkestrere den, den berømte tamburinen fra den andre cembalo-boken, som står i kontrast til en av de mest beundringsverdige musettene han har komponert, i sin tur. Fremført, sunget og i kor.
Når det gjelder Dardanus , kanskje den mest musikalske rike av Rameaus verk, ble stykket opprinnelig dårlig mottatt av publikum på grunn av usannsynligheten til librettoen og naiviteten til visse scener: modifisert etter noen forestillinger, er operaen nesten omskrevet, i sine tre siste handlinger, for en vekkelse i 1744: det er nesten et annet verk.
Etter de få årene han produserte mesterverk etter mesterverk, forsvant Rameau på mystisk vis i seks år fra tekstscenen og til og med nesten fra musikalscenen, bortsett fra en ny versjon av Dardanus i 1744.
Vi vet ikke årsaken til denne plutselige stillheten (kanskje en uenighet med myndighetene til Royal Academy of Music); Rameau viet seg sannsynligvis til sin rolle som dirigent for La Pouplinière. Ingen tvil om at han allerede har gitt opp alle organistfunksjoner (absolutt ikke senere enn 1738 for Sainte-Croix de la Bretonnerie kirke). Ingen teoretisk skriving heller; Bare Pieces de cembalo en konserter gjenstår fra disse få årene , Rameaus eneste produksjon innen kammermusikk, sannsynligvis fra konserter organisert av bonden-generalen.
Hennes tredje barn, Alexandre, ble født i 1740. Fadderen hennes er La Pouplinière, men barnet døde før 1745. Den siste datteren, Marie-Alexandrine, ble født i 1744. Fra samme år hadde Rameau og hans familie en leilighet i palasset. av bonden general rue de Richelieu; de hadde det i tolv år, og trolig holdt de leiligheten sin i rue saint-Honoré. De tilbringer også hver sommer på Château de Passy kjøpt av La Pouplinière; Rameau holder orgelet der.
Jean-Jacques Rousseau , som ankom Paris i 1741, ble introdusert for La Pouplinière av en fetter av Madame de La Pouplinière i 1744 eller 1745. Selv om han var en beundrer av Rameau, ble han mottatt uten sympati og med en viss forakt av ham. han vender også vertinnen ryggen, komponistens beste støtte. Rousseau er veldig stolt av oppfinnelsen av et kryptert system ment å notere musikk, mye enklere ifølge ham enn det tradisjonelle personalet. Rameau er rask til å tilbakevise det av praktiske grunner som oppfinneren er forpliktet til å innrømme. Etter å ha deltatt på bondens general ved fremførelsen av en opera, Les Muses galantes , som Rousseau presenterer seg som forfatter av, anklager Rameau ham for plagiering, etter å ha oppdaget ulikheter i musikalsk kvalitet mellom forskjellige deler av verket. Fiendskapen som ble født mellom de to mennene fra denne første kontakten vil bare vokse i årene som følger.
Rameau dukket opp igjen på tekstscenen i 1745, og det året monopoliserte den nesten med fem nye verk. Prinsessen av Navarra , en komedie-ballett hvis libretto skyldes Voltaire, fremføres på Versailles den23. februari anledning ekteskapet til Dauphin . Platée , en lyrisk komedie i en ny stil, hadde premiere i Versailles den31. mars ; i tegneserieregisteret er det Rameaus mesterverk som til og med kjøpte rettighetene til librettoen for å kunne tilpasse den til hans behov så godt som mulig.
Les Fêtes de Polymnie , opera-ballett, hadde premiere i Paris den12. oktoberpå en libretto av Louis de Cahusac , møtte librettisten på La Pouplinière; det er begynnelsen på et langt og fruktbart samarbeid som bare ender med poetenes død i 1759. Temple of Glory , opera-ballett hvis libretto igjen er av Voltaire, fremføres på Versailles den27. november. Til slutt ble Les Fêtes de Ramire , en ballettakt, fremført på Versailles den22. desember.
Rameau blir en av domstolens offisielle musikere: han blir kåret til "Composer of the Music of the Chamber of His Majesty" den 4. mai 1745, og mottar en årlig pensjon på 2000 pund "for å nyte den og få utbetalt for den for livet."
Les Fêtes de Ramire er et verk av ren underholdning som må gjenbruke musikken til Prinsessen av Navarra på en minimal libretto skrevet av Voltaire. Rameau er opptatt ved Temple of Glory , og Jean-Jacques Rousseau har ansvaret for den musikalske tilpasningen, men klarer ikke å fullføre arbeidet i tide; Rameau, ganske irritert, fant seg derfor forpliktet til å gjøre det selv på bekostning av Rousseaus ydmykelse; denne nye hendelsen nedbryter allerede veldig sure forhold.
Etter "fyrverkeriet" i 1745 vil komponistens produksjonshastighet da avta, men Rameau vil produsere for scenen, mer eller mindre regelmessig, til slutten av sitt liv, og uten å gi opp arbeidet. Teoretisk forskning, heller ikke snart, hans polemiske og pamflette aktiviteter: I 1747 komponerte han derfor Les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour og det samme året sitt siste verk for cembalo, et isolert stykke, La Dauphine ; i 1748, pastoralen Zaïs , ballettakten Pygmalion , opera-balletten Les Surprises de l'Amour ; i 1749, pastoralen Naïs , og den lyriske tragedien Zoroastre hvor han innoverer ved å fjerne prologen som erstattes av en enkel overture; til slutt i 1751, handlingen av balletten La Guirlande og pastoralen Acanthe et Céphise .
Det var sannsynligvis i denne perioden han kom i kontakt med d'Alembert , interessert i musikernes vitenskapelige tilnærming til kunsten sin. Han oppfordret Rameau til å presentere resultatet av sitt arbeid til Académie des Sciences : i 1750, kanskje hjulpet av Diderot , publiserte han sin avhandling med tittelen Demonstration of the harmonie-prinsippet , som anses å være den best skrevet av alle hans teoretiske arbeider. D'Alembert berømmet Rameau, skrev i 1752 Elementene for teoretisk og praktisk musikk i henhold til prinsippene til M. Rameau og endret til hans favør artiklene i Encyclopedia skrevet av Rousseau. Men deres veier avviker noen år senere når filosof-matematikeren blir klar over feilene i Rameaus tenkning angående forholdet mellom rene vitenskaper og eksperimentelle vitenskaper. Foreløpig søker Rameau også godkjenning av sitt arbeid av de største matematikerne, noe som vil være anledningen til brevveksling med Jean Bernoulli og Leonhard Euler .
I 1748 skiltes La Pouplinière og hans kone: Rameau mistet sin mest lojale allierte til sin skytshelgen. Han nærmer seg sytti år: hans fantastiske aktivitet som gir lite rom for konkurranse irriterer mer enn ett og spiller absolutt en rolle i angrepene han led under den berømte Jesters Quarrel . Men alderen har gjort ham verken mer fleksibel eller mindre knyttet til ideene hans ...
For å forstå forekomsten av Querelle des Bouffons, må vi huske at Frankrike rundt 1750, musikalsk sett, var veldig isolert fra resten av Europa, som lenge hadde vunnet italiensk musikk. I Tyskland, Østerrike, England, Nederland, Den iberiske halvøy har italiensk musikk feid bort eller i det minste assimilert lokale tradisjoner. Bare Frankrike er fortsatt et høyborg som motstår dette hegemoniet. Symbolet for denne motstanden er den musikalske tragedien til Lully - nå symbolisert av gamle Rameau - mens tiltrekningen av italiensk musikk lenge har vært kjent i utøvelsen av instrumental musikk. Motstanden født mellom Rameau og Rousseau - personlig fiendskap kombinert med helt motsatte oppfatninger i musikalske spørsmål - personaliserer også denne konfrontasjonen som vil gi opphav til et virkelig verbalt, epistolært eller til og med fysisk utbrudd mellom "King's Corner" (tilhengerne av den franske tradisjonen) ) og "Queen's Corner" (de av italiensk musikk).
Fra begynnelsen av 1752, Friedrich Melchior Grimm , tysk journalist og kritiker som bor i Paris, hadde oppbrukt fransk stil i sin Letter på Omfale etter gjenopplivingen av denne lyriske tragedien komponert på begynnelsen av århundret ved André Cardinal Destouches. , Forkynne overlegenhet av italiensk dramatisk musikk. Rameau ble ikke målrettet av denne brosjyren, Grimm hadde på den tiden en høy oppfatning av Rameau som musiker.
de 1 st august 1752, en omreisende italiensk tropp flyttet til Royal Academy of Music for å gi forestillinger av intermezzoer og opera bouffes. De begynner med forestillingen til La serva padrona ( Pigenes husmorinne ) fra Pergolesi . Det samme arbeidet hadde allerede blitt gitt i Paris i 1746, uten å tiltrekke seg noen oppmerksomhet. Denne gangen utbryter en skandale: innbruddet i tempelet til fransk musikk av disse “buffons” deler den parisiske musikalske intelligentsiaen i to klaner. Mellom tilhengere av lyrisk tragedie, kongelig representant for fransk stil og sympatisører for opéra-bouffe, jordisk forsvarer av italiensk musikk, ble det født en sann brosjyre som ville animere de musikalske, litterære og filosofiske kretsene i den franske hovedstaden til 1754.
Faktisk er Querelle des Bouffons, lansert under musikalsk påskudd, langt utenfor konfrontasjonen av to estetiske, kulturelle og til slutt politiske idealer som definitivt er inkompatible: klassisisme, assosiert med bildet av den absolutte makten til Ludvig XIV. , i motsetning til opplysningens ånd. Rameaus så raffinerte musikk (så vitenskapelig, derfor et produkt av en omstridt kultur) blir satt "i samme pose" som teaterstykkene som fungerer som en form og et argument, med deres mytologiutstyr, av de fantastiske maskinene som filosofene ønsker å motsette seg enkelheten, naturligheten, spontaniteten til den italienske opera-bouffeen som karakteriserer en musikk som gir forrang til melodien.
Nettopp, alt som Rameau har skrevet i tretti år, definerer harmoni som prinsippet, selve naturens musikk; hvordan forestille seg forsoningen til den lærde musikeren, sikker på hans ideer, stolt, sta og kranglete med Rousseau som han forakter fra begynnelsen og som lar seg motsette sine teorier? Hans hevnethet går også til Encyclopedia siden det var Rousseau at Diderot fikk i oppdrag å skrive artiklene om musikk.
Dronningens hjørne samler leksikonene, med Rousseau, Grimm, Diderot , d'Holbach , senere d'Alembert; kritikere fokuserer på Rameau, hovedrepresentanten for kongens hjørne. Vi utveksler et betydelig antall libels, artikler (mer enn seksti), de mest virulente som kommer fra Grimm ( Le petit prophète av Boehmischbroda ) og Rousseau ( Brev om fransk musikk hvor han til og med nekter franskmennene muligheten for å bli satt på musikk) og Rameau blir ikke utelatt ( Observation sur notre instinct pour la musique ), som vil fortsette å dukke opp lenge etter at Querelle har avtatt: Feilene på musikk i Encyclopedia (1755), Fortsettelse av feil (1756), Svar på MM. redaktørene av Encyclopedia (1757). En duell forekommer til og med mellom Ballot de Sauvot , librettist og beundrer av komponisten, og den italienske kastraten Caffarelli , som er skadet. Krangelen ender med å bli slukket, et påskrift avMai 1754dessuten å ha drevet de italienske jesterne ut av Frankrike; men lyrisk tragedie og relaterte former har fått slike slag at deres tid er over.
Bare Rameau, som beholdt all sin prestisje som offisiell hoffkomponist til slutten, ville fortsatt våge å skrive bærekraftig i denne nå utdaterte stilen. Og lykken hans gikk ikke tørr: i 1753 komponerte han den heroiske pastoralen Daphnis et Églé , en ny lyrisk tragedie ( Linus ), den pastorale Lysis og Délie - disse to siste komposisjonene ble ikke fremført og musikken deres gikk tapt - samt den ballett handle Les sybarites . I 1754 ble ytterligere to ballettakter komponert: Osiris 'fødsel (for å feire den fremtidige Louis XVIs fødsel) og Anacreon , samt en ny versjon av Castor og Pollux .
I 1753 tok La Pouplinière på seg som elskerinne en spennende musiker, Jeanne-Thérèse Goermans, datter av cembalo- produsenten Jacques Goermans . Den som kaller seg Madame de Saint-Aubin, er gift med en profitor som skyver henne i armene til den rike finansmannen. Hun skaper et vakuum rundt seg, mens La Pouplinière engasjerer Johann Stamitz : det er bruddet med Rameau som dessuten ikke lenger trenger økonomisk støtte fra sin tidligere venn og beskytter.
Rameau fortsatte sin virksomhet som teoretiker og komponist til han døde. Han bor med sin kone og to barn i sin store leilighet i rue des Bons-Enfants hvorfra han drar, fortapt i tankene hver dag, for å ta sin ensomme spasertur i hagene veldig nær Palais-Royal eller Tuileriene. . Der møter han noen ganger den unge Chabanon som senere skriver sin lovtale og som samler noen av hans sjeldne desillusjonerte hemmeligheter:
"Fra dag til dag tilegner jeg meg smak, men jeg har ikke lenger geni ..." og igjen "Fantasien er utslitt i mitt gamle hode, og man er ikke klok når man vil jobbe i denne alderen innen kunsten som er helt fantasifull .... "
Hans stykker fortsetter å bli fremført, noen ganger på grunn av respekt for den gamle komponisten: i 1756, en andre versjon av Zoroastre ; i 1757, Anacreon , ny oppføring lagt til overraskelser av kjærlighet og i 1760, Les Paladins , komedie-ballett i fornyet stil, mens han fortsatte å avregne, skriftlig, med Encyclopedia og filosofene.
de 11. mai 1761, blir han mottatt på Academy of Dijon , hans fødested; denne ære er spesielt følsom for ham.
Hans siste skrifter, særlig L'Origine des sciences, er preget av hans besettelse av å gjøre harmoni til referanse for all vitenskap, egnet til å støtte oppfatningen til Grimm som kommer til å snakke om "vandring" av "gammel mann".
Imidlertid holdt Rameau - som ble ridd våren 1764 - hodet og komponerte, i en alder av åtti år, sin siste musikalske tragedie Les Boréades , et verk av stor nyhet, men av en nyhet som aldri var, er mer i retning av musikken da. Øvingene begynte på begynnelsen av sommeren 1764, men stykket ble ikke fremført: Rameau døde av en "forvirret feber" den12. september 1764. Boréadene vil vente mer enn to århundrer på sin triumferende skapelse i Aix-en-Provence i 1982.
Den store musikeren er begravet dagen etter, 13. september 1764, i Saint-Eustache kirken i Paris hvor det er en minneplate.
Flere hyllestseremonier finner sted i dagene som følger, i Paris, Orleans, Marseille, Dijon, Rouen. Begravelseshulogier vil bli utgitt av Mercure de France , og skrevet av Chabanon og Maret. Hans scenemusikk fortsatte, i likhet med Lully , å bli fremført til slutten av Ancien Régime, og forsvant deretter fra repertoaret i mer enn et århundre.
Akkurat som biografien hans er upresis og fragmentert, er Rameaus personlige liv og familieliv nesten helt ugjennomsiktig: hos denne geniale musikeren og teoretikeren forsvinner alt bak det musikalske og teoretiske arbeidet. Igjen, Rameaus musikk, noen ganger så grasiøs og fengende, er den i perfekt motstand mot det ytre aspektet av mannen og det vi vet om hans karakter, beskrevet på en karikert måte og kanskje overdrevet av Diderot i Le Neveu de Rameau . Hele livet var han bare interessert i musikk, med lidenskap og til tider utbrudd, til og med aggresjon; dette okkuperte alle hans tanker; Philippe Beaussant snakker til og med om monomani. Piron forklarer at «Hele hans sjel og sinn var i hans cembalo; da han hadde stengt den, var det ingen igjen hjemme ”.
Fysisk var Rameau høy og veldig tynn: skissene vi har av ham, spesielt en av Carmontelle som viser ham foran cembalo, viser en slags bod med endeløse ben. Han hadde "en stor stemme". Talen hans var vanskelig, i likhet med forfatterskapet som aldri var flytende.
Mannen var samtidig hemmelig, ensom, gretten, gjennomsyret av seg selv (dessuten mer stolt som teoretiker enn musiker) og brøt med motstanderne, og mistet lett humøret. Det er vanskelig å forestille seg at han utvikler seg midt i fine ånder - inkludert Voltaire, som han hadde en viss fysisk likhet med - som besøkte La Pouplinière-huset: musikken hans var hans beste ambassadør i mangel på mer verdslige kvaliteter.
Hans "fiender" - forstå: de som ikke delte hans ideer om musikk eller akustisk teori - forsterket feilene hans, for eksempel hans antatte gjerrighet. Faktisk ser det ut til at hans bekymring for økonomien er en konsekvens av en lang uklar karriere, med minimal og usikker inntekt, mer enn et karaktertrekk fordi han visste hvordan han skulle være raus: vi vet at han hjalp nevøen sin. Jean-François kom til Paris, hans unge kollega fra Dijon Claude Balbastre "monterte" også i Paris, ga sin datter Marie-Louise godt i 1750 da hun gikk inn i religion med Visitandines , betalte veldig punktlig pensjon til en av søstrene hans ble uføre. Økonomisk letthet hadde kommet til ham sent, med suksessen til hans lyriske arbeider og tildelingen av en pensjon av kongen (noen måneder før hans død ble han til og med riddet og riddet i St. Michel-ordenen ). Men han hadde fremdeles ikke forandret livsstilen, men hadde beholdt sine tynne klær, sitt eneste par sko, sine forfalte møbler da han døde, i ti-roms leiligheten han okkuperte rue des Bons-Enfants med sin kone og sønn, hadde han bare til rådighet et cembalo med et enkelt tastatur, i dårlig stand; men en pose med 1691 louis d'or ble funnet i hans eiendeler.
Et karaktertrekk som vi også finner hos andre familiemedlemmer er en viss ustabilitet: han bosatte seg i Paris rundt en alder av førti etter en vandringsfase og hadde hatt mange stillinger i forskjellige byer: Avignon, kanskje Montpellier, Clermont-Ferrand, Paris, Dijon, Lyon, igjen Clermont-Ferrand og deretter Paris. Selv i hovedstaden endret han ofte bosted, vekselvis rue des Petits-Champs (1726), rue des Deux-Boules (1727), rue de Richelieu (1731), rue du Chantre (1732), rue des Bons -Children ( 1733), rue Saint-Thomas du Louvre (1744), rue Saint-Honoré (1745), rue de Richelieu ved La Pouplinière (1746), endelig igjen rue des Bons-Enfants (1752). Årsaken til disse påfølgende trekkene er ikke kjent.
Vi kan ikke fullføre denne biografiske skissen uten å sitere et viktig kjennetegn ved Jean-Philippe Rameaus personlighet, og som har blitt uttrykt gjennom hans karriere ved hans forkjærlighet for tegneseriefag: ånden, viktig når vi er stolte av å jobbe ved Court of Versailles. Således, allerede dagen for hans død, da han så seg administrere Extreme Unction , ville han ikke ha funnet noe mer alvorlig å si til presten enn å be ham om ikke å synge så falsk ...
Med kona Marie-Louise Mangot har Rameau fire barn:
Etter Rameaus død forlot kona leiligheten i rue des Bons-Enfants i Paris og bodde i Andrésy sammen med svigersønnen; hun døde der i 1785 og ble gravlagt der.
De første navnene på de to siste barna er en hyllest til bonde-general Alexandre de La Pouplinière , skytshelgen for Rameau, takket være at han var i stand til å begynne sin karriere som tekstkomponist.
Jean-Philippe har en yngre bror, Claude som også er musiker (mye mindre kjent). Sistnevnte har to sønner, musikere som ham, men med eksistensen av "fiaskoer": Lazare Rameau og Jean-François Rameau (det er sistnevnte som inspirerer Diderot med materialet til boken Le Neveu de Rameau ).
Lydfiler | |
Les Niais de Sologne og to dobbeltrom . | |
Marcelle Meyer ved pianoet (1953). | |
Tourbillons . | |
Marcelle Meyer ved pianoet (1953). | |
Gavotte og seks dobler . | |
Marcelle Meyer ved pianoet (1953). | |
Hønen . | |
Marcelle Meyer ved pianoet (1953). | |
Rameau komponerte i nesten alle sjangrene som var på moten i Frankrike på sin tid. Imidlertid er ikke alle like i produksjonen. Vi kan særlig merke at han viet seg til lyrisk musikk (i forskjellige fasetter) nesten utelukkende i løpet av de siste tretti årene av karrieren, bortsett fra hans teoretiske arbeid.
Merkelig nok - og i motsetning til komponistene til den tyske skolen - etterlot han ingen orgelkomposisjon mens han praktiserte dette instrumentet det meste av sitt musikalske liv.
Den musikalske produksjonen inkluderer 76 verk, inkludert:
Det viser seg at vi har mistet musikken til en rekke av Rameaus verk. Spesielt gjenstår ingenting av musikken han komponerte for Saint-Germain-messen.
Som de fleste av hans samtidige, bruker han ofte visse spesielt vellykkede eller verdsatte arier, men aldri uten å omhyggelig tilpasse dem: de er ikke enkle transkripsjoner. Disse overføringene er mange: vi finner i Fêtes d'Hébé tre stykker ( Intervjuet med musene , Musette og Tambourin ) hentet fra cembalo-boka fra 1724 og en arie hentet fra kantaten Le Berger trofast ; eller enda en Tambourine går suksessivt fra Castor og Pollux til Pièces en concert og deretter til den andre versjonen av Dardanus ; andre eksempler florerer. I tillegg rapporterer vi ikke om lån fra andre musikere, for det meste av innflytelse i begynnelsen av karrieren hans (vi vet for eksempel at hans eksakte samtidige Händel på sin side brukte og til og med misbrukte lån fra andre musikere).
Den berømte nattesangen (gitt søkelyset av filmen Les Choristes ) er ikke, i denne formen, av Rameau. Dette er en bearbeiding for kor av Joseph Noyon og E. Sciortino av et kor av prestinner til stede i Act I (scene 3) av Hippolyte og Aricie i den første versjonen av 1733.
Sylvie Bouissou, en stor spesialist i Rameau, forsikret seg om oktober 2014at han var forfatter av den berømte kanonen kjent i to århundrer under navnet Frère Jacques .
Rameau var i mer enn førti år profesjonell organist i tjeneste for religiøse, menighets- eller konvensjonelle institusjoner: for alt det at hans produksjon av hellig musikk er svært begrenset - for ikke å nevne orgelarbeidet, som ikke eksisterer.
Åpenbart var dette ikke hans favorittfelt, høyst et betydelig levebrød. De sjeldne religiøse komposisjonene til denne geniale musikeren er imidlertid bemerkelsesverdige og sammenlignes gunstig med spesialistene i sjangeren.
Verkene som kan tilskrives ham med nesten sikkerhet er fire i antall:
Andre motetter er av tvilsom tilskrivning: Diligam te ( Ps. 17 ) og Inclina Domine (Ps. 85).
I begynnelsen av XVIII th vises århundre en ny sjanger, som er en stor suksess: kantate fransk, sekulær form som kommer fra det italienske kantate. Den ble opprettet rundt 1700 av dikteren Jean-Baptiste Rousseau , i forbindelse med komponister som Jean-Baptiste Morin og Nicolas Bernier , nær hertugen av Orleans Philippe II (fremtidig regent i Frankrike ). Det skal bemerkes at denne litterære og musikalske formen ikke er relatert til den germanske kantaten (ofte knyttet til den lutherske religionen , som Johann Sebastian Bach ). Den berømte Café Laurent spilte en viktig rolle i utviklingen av denne nye sjangeren. Det som ble kalt den "franske kantaten" ble umiddelbart adoptert av flere anerkjente musikere, som Montéclair , Campra , Clérambault og mange andre.
Kantater er Rameaus første kontakt med lyrisk musikk, som krever reduserte midler og er derfor tilgjengelig for en fortsatt ukjent musiker. Musikologer må holde seg til antagelser om datoene og omstendighetene til komposisjonen. Librettistene er fortsatt ukjente.
Det er syv kantater som med sikkerhet tilskrives Rameau (datoene er estimater):
Det vanlige temaet for disse kantatene er kjærlighet og de forskjellige følelsene det vekker.
Den første biografen til Rameau, Hugues Maret , fremkaller to kantater som ville blitt komponert i Clermont-Ferrand og i dag tapt: Médée og L'Absence .
Rameau er med François Couperin , en av to ledere av fransk cembalo skolen på XVIII th århundre. De to musikerne skiller seg tydelig ut fra den første generasjonen av cembalo, som støper komposisjonene i den relativt stive formen til den klassiske suiten. Dette nådde sitt høydepunkt i løpet av tiåret 1700-1710 med påfølgende publikasjoner av samlinger av Louis Marchand , Gaspard Le Roux , Louis-Nicolas Clérambault , Jean-François Dandrieu , Élisabeth Jacquet , Charles Dieupart , Nicolas Siret .
Men de to mennene har en veldig annen stil, og i alle fall kan Rameau ikke betraktes som arvingen til sin eldste. De ser ut til å ignorere hverandre (Couperin er en av domstolens offisielle musikere, mens Rameau fremdeles bare er ukjent: ære vil komme til ham selve Couperins dødsår). Videre ga Rameau ut sin første bok i 1706 mens François Couperin, som var femten år eldre, ventet til 1713 med å få publisert sine første ordrer. Rameaus brikker virker mindre designet for cembalo enn Couperins; de gir mindre betydning for ornamentikk og er mye mer fornøyde med en pianoprestasjon. Med tanke på det respektive volumet av deres bidrag, presenterer kanskje Rameaus musikk mer varierte aspekter: den inkluderer stykker i den rene tradisjonen til den franske suiten, imiterende stykker ( Le Recall des Oiseaux , la Poule ) og karakter. ( Les tendres Plaintes , Intervjuet med Muses ), stykker av ren virtuositet ( Les Tourbillons , Les Trois Mains ), stykker der forskningen til teoretikeren og innovatøren når det gjelder tolkning blir oppdaget ( L ' Enharmonique , Les Cyclopes ), hvis innflytelse på Daquin , Royer , Duphly er åpenbar. Brikkene er gruppert etter nøkkel.
Rameaus tre samlinger dukket opp i henholdsvis 1706 , 1724 og 1728 . Etter denne datoen komponerte han ikke lenger et eneste stykke for cembalo alene: La Dauphine ( 1747 ). Et annet stykke, Les petits marteaux , tilskrives han tvilsomt.
Han transkriberte også for cembalo et visst antall stykker hentet fra Indes galantes og fremfor alt fem stykker fra Pieces of Cembalo på konserter .
KammermusikkI løpet av sin halvpensjonering fra 1740 til 1744 skrev han Pieces de cembalo og konserter ( 1741 ). Det er den eneste samlingen av kammermusikk som Rameau har overlatt til ettertiden. Ved å ta opp en formel som vellykket ble praktisert av Mondonville noen år tidligere, skiller konsertstykkene seg ut fra tre-personers sonater ved at cembalo ikke nøyer seg med å sikre basso continuo til å akkompagnere melodiske instrumenter (fiolin, fløyte, viol) men “Konsert” på lik linje med dem.
Rameau forsikrer oss om at disse stykkene, utført på cembalo alene, er like tilfredsstillende; denne siste påstanden er ikke veldig overbevisende, siden det til tross for alt tar forsiktighet å transkribere fire av dem: de der delene av de manglende instrumentene ville være mest mangelfulle.
Det er en transkripsjon for strengsextett ( Concerts en sextet ) som han sannsynligvis ikke er forfatter av.
Fra 1733 viet Rameau seg nesten utelukkende til lyrisk musikk: det som foregår utgjorde således bare en lang forberedelse; Styrket av teoretiske og estetiske prinsipper som ingenting kan utelukke, vie han seg til det komplette skuespillet til fransk lyrisk teater. På et strengt musikalsk nivå er den rikere og mer variert enn moderne italiensk opera, spesielt av stedet gitt til kor og dans, men også av den musikalske kontinuiteten som oppstår fra de respektive forholdene mellom resitativet og ariene. En annen viktig forskjell: Når italiensk opera får mest mulig ut av kvinnelige sopraner og castrati, ignorerer fransk opera denne moten.
I Rameaus moderne italienske opera ( opera seria ) består vokaldelen hovedsakelig av sangdeler der musikken (melodien) er dronning ( arias da capo , duetter, trioer osv.) Og deler som er talt eller nesten ( recitativo secco ). Det er i løpet av disse som handlingen skrider frem - hvis den virkelig interesserer tilskueren og venter på neste arie; tvert imot, teksten til arien forsvinner nesten utelukkende bak en musikk som fremfor alt har som mål å fremheve sangerens virtuositet.
Ingenting som dette i den franske tradisjonen: siden Lully må teksten forbli forståelig som begrenser visse prosedyrer som vokaliseringer, som er reservert for visse privilegerte ord, som "herlighet", "seier" - i denne forstand og alt. Kl. minst i hans sinn er tekstkunst fra Lully til Rameau nærmere idealet til Monteverdi , musikken må i prinsippet tjene teksten - et paradoks når man sammenligner vitenskapen om Rameau og fattigdommen i hans hefter. En subtil balanse finner sted mellom de mer eller mindre musikalske delene, melodisk recitativ på den ene siden, melodier ofte nærmere ariosoen på den annen side, virtuose arietter til slutt med et mer italiensk preg. Denne kontinuerlige musikaliteten prefigurerer derfor også det wagneriske dramaet mer enn den "reformerte" operaen av Gluck, som dukker opp på slutten av århundret.
Fem viktige komponenter kan skille seg ut i fransk lyrisk poengsum:
I løpet av den første delen av sin lyriske karriere (1733-1739) skrev Rameau sine store mesterverk for Royal Academy of Music: tre musikalske tragedier og to ballettoperaer som fremdeles danner grunnlaget for hans samling i dag. Etter avbruddet fra 1740 til 1744 ble han en av domstolens offisielle musikere og komponerte hovedsakelig i registeret over underholdningsstykkene som gjorde en overveiende del av dansen, i sensualiteten, i en idealisert pastoral karakter før han kom tilbake, i på slutten av livet, til store teaterkomposisjoner i fornyet stil ( Les Paladins , Les Boréades ).
Tittel | Snill | Bibliotekist | Opprettelse |
---|---|---|---|
Hippolyte og Aricie | Lyrisk tragedie - prolog og 5 handlinger | Skuffe | Royal Academy of Music 1 st oktober 1733 |
De galante indiene | Opera-ballett - prolog og 4 billetter | Fuzelier | Royal Academy of Music 28. august 1735 |
Castor og Pollux | Lyrisk tragedie - prolog og 5 handlinger | Gentil-Bernard | Royal Academy of Music 24. oktober 1737 |
Hebes høytider | Opera-ballett - prolog og 3 opptak | Mondorge | Royal Academy of Music 21. mai 1739 |
Dardanus | Lyrisk tragedie - prolog og 5 handlinger | Clerc de la Bruère | Royal Academy of Music 19. november 1739 |
Prinsessen av Navarra | Komedie-ballett - prolog og 3 akter | Voltaire | Versailles 23. februar 1745 |
Platée | Lyrisk komedie - prolog og 3 akter | Autreau / Le Valois d'Orville | Versailles 31. mars 1745 |
Polymnia-festligheter | Opera-ballett - prolog og 3 opptak | Cahusac | Royal Academy of Music 12. oktober 1745 |
Herlighetens tempel | Opera-ballett - prolog og 3 opptak | Voltaire | Versailles 27. november 1745 |
Ramires festligheter | Ballett | Cahusac | Versailles 22. desember 1745 |
Hymen og kjærlighetens høytider | Opera-ballett - prolog og 3 opptak | Cahusac | Versailles 15. mars 1747 |
Zaïs | Heroisk pastoral - prolog og 4 handlinger | Cahusac | Royal Academy of Music 29. februar 1748 |
Pygmalion | Ballett | Stemmeseddel om Sauvot | Royal Academy of Music 27. august 1748 |
Overraskelser av kjærlighet | Opera-ballett - prolog og 2 billetter | Gentil-Bernard | Versailles 29. oktober 1748 |
Naïs | Heroisk pastoral - prolog og 3 handlinger | Cahusac | Royal Academy of Music 22. april 1749 |
Zoroaster | Lyrisk tragedie - 5 handlinger | Cahusac | Royal Academy of Music 5. desember 1749 |
Kransen | Ballett | Marmontel | Royal Academy of Music 21. september 1751 |
Acanthus og Cephise | Heroisk pastoral - 3 handlinger | Marmontel | Versailles 9. november 1751 |
Daphnis og Églé | Heroisk pastoral - 1 handling | Charles Collé | Fontainebleau 30. oktober 1753 |
Linus | Lyrisk tragedie - 5 handlinger | Clerc de la Bruère | ikke vist - tapt musikk |
Lysis og Délie | Pastoral - 1 handling | Marmontel | ikke vist - tapt musikk |
Sybarittene | Ballett | Marmontel | Fontainebleau 13. november 1753 |
Osiris fødsel | Komedie-ballett | Cahusac | Fontainebleau 12. oktober 1754 |
Anacreon | Ballett | Cahusac | Fontainebleau 23. oktober 1754 |
The Paladins | Lyrisk komedie - 3 akter | Monticourt | Royal Academy of Music 12. februar 1757 |
Anacreon | Inngang til opera-ballett | Gentil-Bernard | Royal Academy of Music 30. mai 1757 |
The Boreades | Lyrisk tragedie - 5 handlinger | ukjent | Festival d'Aix-en-Provence 1982 |
Nele og Myrthis | Ballett | ukjent | ikke vist |
Zephyr | Ballett | ukjent | ikke vist |
Io | Ballett | ukjent | ikke vist |
I motsetning til Lully, som jobbet tett med Philippe Quinault for de fleste av sine lyriske verk, jobbet Rameau sjelden med samme librettist. Han var veldig krevende, av dårlig karakter og kunne ikke opprettholde lange samarbeid med sine forskjellige librettister, med unntak av Louis de Cahusac .
Mange Rameau-spesialister beklager at samarbeidet med Houdar de la Motte ikke kunne ha skjedd eller at Samsons prosjekt i samarbeid med Voltaire ikke lyktes, fordi Rameau bare var i stand til å jobbe med forfattere. Han gjorde bekjentskap med de fleste av dem på La Pouplinière, på Société du Caveau eller på Comte de Livry, alle steder hvor det ble holdt glade møter med godt humør.
Ingen av dem har klart å produsere en tekst som samsvarer med musikken deres; plottene er ofte kronglete og uforståelig naive og / eller usannsynlige - men det var loven i sjangeren og sannsynligvis også en del av sjarmen, versifiseringen var ikke den beste, og Rameau hadde, mer enn en gang, å modifisere librettoen og omskrive musikken etter de første forestillingene for å rette opp de mest kritiserte feilene: som ga oss de to versjonene av Castor og Pollux (1737 og 1754) og fremfor alt av Dardanus (1739 og 1744). Som en kuriositet bør vi merke oss at av Platée hvis rettigheter Rameau kjøpte fra Jacques Autreau for å kunne få den tilpasset hans smak.
Rameau komponerte også musikken til flere tegneserier, på tekster av Piron , til messene i Saint-Germain eller Saint-Laurent (i Paris), som all musikken er tapt:
Det anses at denne typen tivoli-representasjoner er opprinnelsen til opéra-comique .
Til tross for suksessene som en komponist opplevde, tildelte Rameau hans teoretiske arbeid enda mer betydning: rapporterte ikke Chabanon i 1764 i sin Éloge de M. Rameau : ”Vi hørte ham si at han angret på den tiden han hadde gitt komposisjonen. , siden han var tapt i jakten på prinsippene i sin kunst ”.
Den musikalske teorien som Rameau utviklet, opptok ham faktisk gjennom hele karrieren, man kan si om hans liv: ideene som ble beskrevet i hans avhandling om harmoni redusert til sine naturlige prinsipper, utgitt i 1722 mens han fremdeles var organist i Clermont-Ferrand-katedralen, som stilte ham ut som den største teoretikeren i sin tid, modnes allerede mange år før han dro fra denne byen.
De eldgamle, fra grekerne og gjennom musikere og lærde som Zarlino , Descartes , Mersenne , Kircher , Huyghens, som han ikke unnlater å sitere, laget selvfølgelig koblingen mellom de matematiske proporsjonene og lydene som ble generert. Av vibrerende strenger eller lydrør. Men konklusjonene de hadde trukket av den, forble med hensyn til anvendelsen på musikk, grunnleggende og hadde bare resultert i forestillinger og en spredning av regler som var ødelagt av empirisme.
Et systematisk sinn, Rameau, følger Descartes hvis diskurs om metode og kompendiummusikk han leste , vil frigjøre seg fra autoritetsprinsippet, og hvis han ikke kan frigjøre seg fra forutsetninger, blir han animert av viljen. Å lage musikk ikke bare en kunst , som det allerede var, men en deduktiv vitenskap som matematikk. Påstår han ikke:
"Drevet fra min tidligste ungdom, av et matematisk instinkt i studiet av en kunst som jeg fant meg bestemt til, og som bare opptok meg hele livet, ønsket jeg å vite det sanne prinsippet, som den eneste som var i stand til å veilede meg med sikkerhet, uten hensyn til vaner eller aksepterte regler. "
- Demonstrasjon av harmoniprinsippet , side 110
Da han i 1730 innrømmet at han hadde lært oktavregelen av M. Lacroix fra Montpellier i en alder av tjue år, skyndte han seg å legge til "det er en lang vei å gå til den grunnleggende Bass , som ingen kan skryte av å ha gitt meg den minste oppfatning. "
Hans første tilnærming (utviklet i traktaten fra 1722) er derfor rent matematisk; den antar at "strengen er til en streng hvilken lyd er for en lyd" - det vil si, akkurat som en gitt streng inneholder to ganger en halvlengdestreng, til og med den lave lyden som produseres av den første "inneholder" to ganger den høyere -pitched lyd produsert av den andre. Vi føler den ubevisste forutsetningen for en slik ide (hva betyr egentlig verbet "inneholde?). Imidlertid vil konklusjonene han trekker av den bekrefte det på denne måten, desto mer siden han før 1726 ble klar over verk av Joseph Sauveur om de harmoniske lydene som kommer til å bekrefte dem på en forsynende måte. Denne forfatteren demonstrerer at når en vibrerende streng eller et lydpipe - et "lydlegeme" - avgir en lyd, avgir den også, om enn på en mye svakere måte, sin tredje og femte harmonikk, som musikere kaller tolvte og syttende diatoniske grader . Forutsatt at hørselens finesse ikke tillater dem å bli identifisert tydelig, gjør en veldig enkel fysisk enhet det mulig å visualisere effekten - en viktig detalj for Sauveur, som var døv. Det er forstyrrelsen av fysikken i feltet som tidligere ble delt av matematikk og musikere.
Bevæpnet med dette faktum av erfaring og med prinsippet om oktavernes identitet ("som bare er kopier") trekker Rameau konklusjonen om den "naturlige" karakteren til det store perfekte akkordet, ved en analogi som ser ut til å være "bevis" selv om det er fysisk ubegrunnet, er det for den mindre perfekte akkorden. Fra denne oppdagelsen vil begrepene grunnleggende bass , konsonanser og dissonanser, reversering av akkordene samt deres begrunnede nomenklatur, og modulering som bygger den klassiske toneharmonien, bli født . Først etter det kommer de praktiske spørsmålene om temperamentet , komposisjonsreglene, melodien, prinsippene for akkompagnement. Alt dette ser ut til å være avgjørende for Rameau fordi harmoniprosessen tidligere ble en naturlig prinsipp: det er musikkens kjennetegn; så snart en lyd sendes ut, er harmoni til stede; tvert imot, melodien er født først etterpå, og de påfølgende intervallene må stemme overens med den harmonien som er initiert og diktert av den grunnleggende bassen ("ørekompasset"). Det psykofysiologiske aspektet er ikke, langt fra, fraværende i Rameaus teori: det er spesielt utviklet i Observations sur notre instinct pour la musique et sur son-prinsippet , et hefte som han ga ut i 1754 i indirekte svar på Rousseaus Brev om fransk musikk . Den naturlige karakteren av harmoni, materialisert av den grunnleggende bassen, er slik at den ubevisst markerer vårt instinkt for musikk:
“... så lenge vi har erfaring, finner vi oss den grunnleggende bassen til alle resten av en sang, ifølge forklaringen gitt i vårt nye system (...); noe som ytterligere beviser prinsippets imperium i alle dets produkter, siden i dette tilfellet fremgangen til disse produktene minner øret om det av prinsippet som bestemte det og følgelig foreslo komponisten. "
"Dette siste eksperimentet der instinkt alene virker, som i de foregående, beviser at melodien ikke har noe annet prinsipp enn den harmonien som lydlegemet gir: et prinsipp som øret er så opptatt av, uten å slutte. 'Vi tenker på det , at det er nok alene å få oss til å umiddelbart finne bakgrunnen for harmoni som denne melodien er avhengig av. (...) Vi finner også mange musikere som er i stand til å ledsage øret en sang de hører for første gang. "
"Denne øreveiledningen er faktisk ikke noe annet enn harmonien til et første sonorøst legeme, som det ikke heller blir rammet av, som det registrerer alt som kan følge denne harmonien, og bringe tilbake til det. og alt dette består rett og slett i det femte for mindre erfarne, og i det tredje igjen når erfaring har gjort større fremgang. "
Rameau holder mer enn noe annet på sin teori: han mangedobler avhandlingene, opprettholder i mer enn tretti år mange polemikker om dette emnet: med Montéclair rundt 1729, med faren Castel - den første vennen han ender med å falle ut med rundt 1736, med Jean-Jacques Rousseau, og leksikonene, med d'Alembert til slutt, først og fremst en av hans trofaste støttespillere, og han søker i sin korrespondanse kontakter anerkjennelse av sitt arbeid av de mest matematikere. illustrerende (Bernoulli, Euler) og mest lærde musikere, spesielt Padre Martini . Kanskje oppsummerer ingen passasjer alt som Rameau trekker fra resonansen til den klangfulle kroppen bedre enn disse entusiastiske linjene hentet fra demonstrasjonen av harmoniprinsippet :
“Så mange prinsipper som kommer fra ett! Bør vi minne deg om dem, mine herrer? Fra resonansen til lydkroppen alene har du nettopp sett fødselen av harmoni, den grunnleggende basen, modusen, dens forhold i dens assistenter, rekkefølgen eller den diatoniske sjangeren som de minste naturlige gradene av stemmen dannes fra, genre major og minor, nesten all melodien, den dobbeltbrukbare, fruktbare kilden til en av de vakreste variantene, restene eller kadensene, forbindelsen som alene kan sette på sporene til et uendelig antall relasjoner og av arv, til og med behovet for et temperament, (...) uten å snakke om mindre modus, heller ikke om dissonansen som alltid stammer fra det samme prinsippet, og heller ikke fra produktet av femdels andelen (...) "
På den annen side, med harmoni, blir proporsjoner født, og med melodi, progresjon, slik at disse første matematiske prinsippene selv finner sitt fysiske prinsipp her i naturen. "
"Dermed går denne konstante ordenen, som bare hadde blitt anerkjent som en konsekvens av en uendelig mengde operasjoner og kombinasjoner, her forut for enhver kombinasjon og enhver menneskelig operasjon, og presenterer seg fra kroppens første resonans. Lyd, som natur krever det: Dermed blir det som bare var en indikasjon et prinsipp, og orgelet, uten hjelp fra sinnet, opplever her det sinnet hadde oppdaget uten organets inngripen; og det må, etter min mening, være en oppdagelse som er behagelig for forskere, som blir styrt av metafysiske lys, at et fenomen der naturen rettferdiggjør og bygger abstrakte prinsipper. "
Verkene der Rameau avslører musikkteorien, er i hovedsak fire i antall:
Men hans deltakelse i refleksjonene av en vitenskapelig, estetisk eller filosofisk natur førte til at han skrev mange andre skrifter i form av bøker, brev, brosjyrer osv. som vi kan sitere:
Rameaus musikk er preget av den eksepsjonelle vitenskapen til denne komponisten som fremfor alt vil være en teoretiker av sin kunst. Det er imidlertid ikke bare adressert til etterretningen, og Rameau visste hvordan han implementerte designet ideelt når han bekrefter "Jeg prøver å skjule kunst av kunsten selv".
Paradokset med denne musikken er at den er ny, i implementeringen av tidligere ikke-eksisterende prosesser, men at den tar form i utdaterte former; Rameau virker revolusjonerende i forhold til Lullystes forvirret av den komplekse harmonien den bruker, og reaksjonær overfor filosofene som bare vurderer beholderen og ikke kan eller ikke vil lytte til den. Uforståelsen han led av sine samtidige forhindret ham også i å fornye visse dristigheter som den andre trioen av Fates of Hippolyte og Aricie , som han måtte trekke tilbake etter de første forestillingene fordi sangerne ikke lyktes. Ikke å tolke det riktig. Dermed blir den største harmonisten i sin tid ignorert, selv om harmoni - det "vertikale" aspektet av musikken definitivt går foran kontrapunktet, som representerer dets "horisontale" aspekt.
Vi kan bare omtrentlige skjebnen til Rameau og Bach, de to gigantene i musikalsk vitenskapen om XVIII th århundre, at det isolerer alle sine kolleger, når alt annet skiller dem. Som sådan er året 1722, som så samtidig utseendet til Harmonittraktaten og den første syklusen til den godt tempererte klavieren, veldig symbolsk. De franske musikerne på slutten av XIX E- tallet tok ikke feil der, i full germansk musikalsk hegemoni, da de i Rameau så den eneste franske maktmusikeren som ble sammenlignet med Bach, som tillot den progressive gjenoppdagelsen av hans arbeid.
Rameaus verk er representert nesten til slutten av Ancien Régime . Ikke alle er redigert, men mange manuskripter, autografer eller ikke, er samlet av Jacques Joseph Marie Decroix . Hans arvinger vil donere den eksepsjonelle samlingen som er samlet inn til Nasjonalbiblioteket .
La Querelle des Bouffons er fortsatt berømt, med angrepene som Rameau led av tilhengere av italiensk opera-bouffe. Det er derimot mindre kjent at visse utenlandske musikere som er opplært i italiensk tradisjon, ser på musikken til Rameau mot slutten av livet, en mulig modell for reformen av operaen . Slik komponerte Tommaso Traetta to operaer som ble direkte inspirert av den, Ippolito ed Aricia (1759) og I Tintaridi (etter Castor og Pollux , 1760) etter å ha oversatt sin libretto. Traetta ble veiledet av grev Francesco Algarotti, en av de ivrigste tilhengerne av en reform av operaen etter fransk modell; han vil ha en veldig viktig innflytelse på den som generelt tilskrives tittelen reformator for operaen, Christoph Willibald Gluck . Tre ”reformerte” italienske operaer av sistnevnte ( Orfeo ed Euridice , Alceste og Paride ed Elena ) viser at han kjenner Rameaus verk; for eksempel begynner Orfeo og den første versjonen av Castor og Pollux , fra 1737, begge med begravelsesscenen til en av hovedpersonene, som skal komme tilbake til livet i oppfølgeren til handlingen. Flere av reformene hevdet i forordet til Alceste praktiseres allerede av Rameau: han bruker den medfølgende resitativet; åpningen av hans siste komposisjoner er knyttet til handlingen som kommer. Når Gluck ankommer Paris i 1774 hvor han skal komponere seks franske operaer, kan vi også vurdere at han fortsetter Rameaus tradisjon.
Glemmer revolusjonæreneImidlertid, hvis Glucks popularitet fortsatte etter den franske revolusjonen, gjorde ikke Rameau det. På slutten av XVIII th århundre, hans verker forsvinne fra repertoaret i mange år. Under revolusjonen forstås det ikke lenger.
I det meste av XIX - tallet forblir Rameaus musikk glemt og ignorert, selv om navnet hans beholder sin prestisje: en Paris-gate viet til ham i 1806.
Rameaus musikk spilles ikke lenger, eller kanskje noen få fragmenter, noen cembalo-brikker (oftest på pianoet). Musikken blir imidlertid ikke glemt: han er valgt slik at statuen hans er en av de fire som pryder den store vestibulen til Paris Opera, designet i 1861 av Charles Garnier ; i 1880 hyllet Dijon ham også med avdukingen av en statue.
BerliozHector Berlioz studerer Castor og Pollux ; han beundrer spesielt arien fra Télaïre "Tristes apprêts", men "der den moderne lytteren lett identifiserer punktene til felles med Rameaus musikk, har han selv en klar bevissthet om golfen som skiller dem".
Gjenoppdaget etter 1871Uventet var det det franske nederlaget under krigen i 1870 som tillot Rameaus musikk å dukke opp fra fortiden: ydmykelsen som føltes ved denne anledningen førte til at noen musikere søkte den nasjonale arven etter franske komponister av størrelse for å måle seg mot de germanske komponistene hvis hegemoni var da fullstendig i Europa: Rameau ble ansett å være av samme styrke som hans samtidige Johann Sebastian Bach, og vi begynte å studere hans arbeider på nytt, kildene som ble samlet inn av Decroix. I 1883 hedret Society of Music Composers musikeren ved å plassere en minneplate i Saint-Eustache kirke i anledning det andre hundreårsdagen for hans fødsel.
Monumental utgave av Saint-Saëns, Bordes og IndyDet var fra 1890-tallet at bevegelsen akselererte litt, med grunnleggelsen av Schola Cantorum som var ment å fremme fransk musikk, da i 1895 påtok Charles Bordes , Vincent d'Indy og Camille Saint-Saëns utgaven av de komplette verkene, en prosjekt som ikke vil ta slutt, men som kulminerer i 1918 i utgaven av 18 bind.
Det er tidlig på XX th århundre at vi ser, for første gang, oppgangen i konserten til fullstendig gjerninger, og iJuni 1903, La Guirlande , et sjarmerende og upretensiøst verk, fremføres på Schola Cantorum. En av lytterne er Claude Debussy som er entusiastisk og utbryter: "Vive Rameau, à bas Gluck" . Den Paris Opera følger i 1908 med Hippolyte og Aricie : det er en semi-svikt; arbeidet som bare tiltrekker seg et lite publikum, kjenner bare noen få forestillinger. Castor et Pollux - som ikke har blitt fremført der siden 1784 - ble valgt i 1918 for gjenåpningen av Operaen etter krigen, men allmenn interesse for Rameaus musikk vokste sakte.
Barokk vekkelseDenne bevegelsen av gjenoppdagelse akselererte egentlig ikke før på 1950-tallet (1952: gjenopplivelse av Les Indes galantes ved operaen, 1956: Platée ved Festival d ' Aix-en-Provence , 1957: Les Indes galantes er valgt for gjenåpningen av Royal Opera i Versailles). Jean Malignon, i sin bok skrevet på slutten av 1950-tallet , vitner om det ingen på den tiden visste at Rameau hadde hørt de essensielle komposisjonene.
Siden den gang har Rameaus arbeid hatt full nytte av tilbake til tidlig musikk . De fleste av hans lyriske verk, en gang ansett uspillbar (som mange operaer i sin tid), har nå en kvalitet diskografi av de mest prestisjetunge barokkensembler. Alle hans flotte verk er blitt gjenopplivet, og fremdeles har stor suksess, særlig Les Indes galantes . Til slutt fant den første ( sic ) forestillingen av hans siste lyriske tragedie , Les Boréades , til og med sted i 1982 på Aix-en-Provence-festivalen (øvelsene ble avbrutt av komponistens død i 1764).
Er oppkalt til hans ære: