The Great Wave utenfor Kanagawa The Great Wave utenfor Kanagawa , kopi av Metropolitan Museum of Art
kunstner | Hokusai |
---|---|
Datert | 1830 eller 1831 |
Type | Japansk trykk |
Teknisk | Nishiki-e tresnitt |
Opprettelsessted | Japan |
Dimensjoner (H × B) | 25,7 × 37,9 cm |
Format | Ōban yoko-e |
Serie | Trettiseks utsikt over Fuji-fjellet |
Samlinger | Tokyo nasjonalmuseum , Rijksmuseum , Honolulu kunstmuseum , Keramikksenter , Metropolitan kunstmuseum , British Museum , Tokyo Fuji kunstmuseum ( i ) , National Gallery of Victoria , Museum of Arts and Crafts i Hamburg , Art Institute of Chicago |
N o Inventory | 13695, CVR.JP-P0075, RP-P-1956-733 |
Den store bølgen ved Kanagawa (神奈川沖浪裏, Kanagawa-oki nami-ura , Bokstavelig talt Under Wave off Kanagawa ) , bedre kjent under navnet The Wave , er en berømt japansk print av den japanske kunstneren spesialist i Ukiyo-e , Hokusai , utgitt i 1830 eller i 1831 under Edo-perioden .
Denne utskriften er Hokusais mest kjente verk og det første i hans berømte serie Trettiseks utsikt over Fuji-fjellet , der bruken av preussisk blå fornyet språket til japanske utskrifter. Sammensetningen av The Wave , en syntese av tradisjonelle japanske trykk og vestlig " perspektiv ", vant hennes umiddelbare suksess i Japan, den gang i Europa, hvor hun var en av inspirasjonskildene for impresjonistene .
Flere museer oppbevarer eksemplarer, som Guimet Museum , Metropolitan Museum of Art , British Museum eller National Library of France ; de kommer vanligvis fra private samlinger av japanske utskrifter laget i XIX - tallet.
De utskrifter vises først i Japan på religiøse emner, den XIII th århundre, og fra midten av XVII th århundre sekulære fag: teknikken tresnitt gjør det mulig for antall kopier det gir en mye bredere distribusjon av verk enn med et maleri, hvor det nødvendigvis bare er en original kopi.
Utviklingen av disse sekulære utskriftene (kjent som ukiyo-e ) fra XVII - tallet følger med fødselen av en ny sosial klasse, den velstående urbane handelsmannsklassen, som dukker opp og utvikler seg fra begynnelsen av Edo-perioden , da fra 1600, det nye regimet til Tokugawa- shogunene klarte å gjenopprette fred i hele landet. Denne blomstrende klientell ble svært glad i Ukiyo-e utskrifter , både behagelig for øyet og billig, faktisk finne sine favoritt fag der, fra de vakre kurtis av Yoshiwara til landskaper fulle av poesi av den gamle Japan, til sumo brytere og populær kabuki skuespillere .
The Great Wave utenfor Kanagawa er et ukiyo-e- trykk , det vil si teknisk et trykk på papir, ved hjelp av tresnitt laget av en erfaren grafiker fra kunstnerens design. Ved å bruke flere brett i forskjellige farger, tilhører det kategorien "brokadeutskrifter" ( nishiki-e (錦 絵 ) ): Hver farget del blir oppnådd ved påføring av et bestemt gravert treplate.
Ved å beskrive den daglige aktiviteter av den ydmyke befolkningen i den japanske landsbygda (snekkere, Coopers, båtførere, fiskere, etc.), rekken av utskrifter som La Vague tilhører passer godt i en ånd av “japanske utskrifter” eller utskrifter. Ukiyo- e (bokstavelig talt "bilder av den flytende verdenen"), som har som tema bilder av hverdagens verden. Imidlertid er denne serien samtidig veldig nyskapende i den estetiske utviklingen av ukiyo-e , da det i praksis er den første store serien av meisho-e , det vil si om "berømte utsikter" av landskapet., Innrammet her i horisontalt "panorama" -format. Faktisk er denne serien kanskje den første som oppnår en virkelig overbevisende syntese av ukiyo-e og vestlige landskapstrykk.
Vi kjenner ikke den faktiske utgaven av serien, utvilsomt i størrelsesorden noen hundre i den første utgaven, som vi utvilsomt må legge til sene utskrifter av de originale platene, og mange graveringer av verket frem til i dag. Men dette reduserte antallet gjorde det mulig å sikre verket en beryktelse som ikke var relatert til det som selv de mest berømte av maleriene kunne gjøre krav på, i en tid da storstilt fotografisk reproduksjon ikke var i orden.
For å realisere The Wave brukte Hokusai de vanlige teknikkene. I ukiyo-e generelt er kunstneren fremfor alt ansvarlig for det kunstneriske aspektet, tegningen og fargevalget, for en grunntegning ( shita-e , "bildet nedenfra") som ikke er bare det første trinnet i en prosess som involverer flere interessenter (kunstner, utgiver, graverer (r), skriver [r]). Her er det til forlaget Nishimuraya Yohachi (Eijudō) som falt i oppgaven med å gravere trebrettene til The Wave , for så å få de forskjellige brettene trykt på papirarkene.
Hokusai tegnet en skisse av designet sitt med en børste på tynt gjennomsiktig papir, washi (和 紙, わ し), et papir håndlaget i Japan med lange sammenvevde morbærfibre , kjent for sin letthet, fleksibilitet og styrke. Når det gjelder utskrift, blir den opprinnelige designen nesten alltid "ødelagt" av graveringsprosessen. Men således teksturer av trykk er ikke entydig den av kunstneren, og anrikes med korn av papir , spor av fibrene i gravyr tre, stripene skriverens verktøy., De Baren ( frotton ).
Denne måten å gjøre ting på innebærer, for alle japanske trykk, at det ikke er noe "unikt originalverk", men en originalutgave som tilsvarer utskriftene som ble laget før slitasje av treet på de forskjellige platene som ble brukt, gir funksjoner mindre klare og mindre pålitelige fargemerker, som kan representere i størrelsesorden tre hundre trykk. Suksessen med denne utgaven kan, som i tilfelle med denne, gi opphav til påfølgende graveringer; men laget uten tilsyn av kunstneren, er disse kopiene derfor ikke "originaler".
Som vanlig, når designen av utskriften er blitt betrodd gravøren, stikker sistnevnte den opp ned på et polert bord av sakura , en rekke kirsebær valgt for sin hardhet, og gjør det mulig å gravere på den. Veldig fine linjer og for å oppnå mange inntrykk. Brettet angripes med en lommekniv etter linjene på tegningen som blir ødelagt; de forskjellige overflatene er uthulet med hull, med respekt for relieffer, linjer og faste stoffer som er nødvendige for utskrift. Graveren produserer først "linjetreet", det vil si bordet som bærer konturene av tegningen, teksten til bildeteksten og signaturen, deretter det "tonede treet", platene som hver tilsvarer en relieff og en farge skal skrives ut i solid. Når produsenten er produsert, overlates den til skriveren.
For å farge The Wave brukte skriveren tradisjonelle pigmenter fortynnet med vann. Den svarte er basert på India-blekk , den gule er basert på gul oker og den blå er en preussisk blå, nylig importert fra Nederland og veldig fasjonabel da. Til å begynne med brukte skriveren linjearket som han spredte et lag blått på, deretter et lag rislim som fungerte som et bindemiddel, og blandet dem med en børste. Deretter påførte han et ark fuktet papir på brettet, og klemte det nøyaktig i merkene på kento ( kilemerker ), og gned det på ryggen med en jevnlig bevegelse ved hjelp av en pute kalt baren .
Denne friksjonen mot de graverte mønstrene dekket med pigment tillot god fordeling av fargen på papiret. Skriveren gjentok operasjonen så mange ganger han ønsket å produsere utskrifter, deretter byttet han til de forskjellige fargede skogene, fra den lyseste til den mørkeste, og utskrift av fargene på en utskrift ble alltid gjort i en rekkefølge. Presis, noe som kan være involverer opptil ti påfølgende inntrykk, og begynner med svart.
I følge tradisjonen ville La Vague ha blitt skrevet ut i åtte passasjer: omrissene av designet og overflatene tonet med preussiskblått, overflater som fremstår i kontrast nesten svart, så båtens lysegule, himmelens gule, lys grå gradient. av himmelen og den grå av båtene. Så kom de lyseblå områdene, deretter en tettere blå. Til slutt ble utskriften ferdig med det svarte av himmelen og dekket til en av båtene. Under hver operasjon forble bølgekammen, skummet, sjømannenes ansikter og snøen til Fuji, i reserve, noe som gir dem den strålende hvite originalen. Dermed, med tre pigmenter (svart, gul og blå), oppnår Hokusai et fargerikt og kontrasterende bilde.
Fra ett trykk til et annet er det forskjeller i høyde og tetthet på den mørke himmelen rundt Fuji. Hokusai, som hadde vært graverer i ungdomsårene, fulgte nøye med på trykk av trykkene:
"For dyp grå vil gjøre utskriften mindre behagelig, vennligst si til skriverne at den bleke tonen skal ligne skjellssuppe." På den annen side, hvis de lette den mørke tonen for mye, ville de ødelegge styrken til kontrasten. Så det skal forklares at den vedvarende tonen må ha en viss tykkelse, som ertesuppe. "
Denne utskriften er en yoko-e- utskrift , det vil si bilder i "liggende" presentasjon, derfor ordnet vannrett, i oban- format ; den måler omtrent 26 cm høy og 38 cm bred.
Landskapet består av tre elementer: det stormfulle havet, tre båter og et fjell. Den kompletteres med signaturen som er godt synlig øverst og til venstre. For Alain Jaubert, i dokumentet Palettes , har komposisjonen fire plan : i forgrunnen begynner en bølge til høyre; i bakgrunnen stiger en større bølge, skummende; i den tredje planen begynner en enorm bølge å bryte; det hellige fjellet vises bare i bakgrunnen, som et sentralt og dekorativt element, det er litt utenfor sentrum til høyre, snødekt, det står i kontrast til en overskyet horisonthimmel.
Scenen FjelletFjellet i bakgrunnen er Fuji-fjellet , et ikonisk emne i meisho-e-serien av Trettiseks utsikt over Fuji-fjellet , som har som tema dette fjellet , det høyeste i Japan , hvis snødekte topp er synlig vinteren fra flere sentrale provinser. Dette fjellet har alltid utøvd en viss fascinasjon, det er et pilegrimsreise for Shinto-sekter og et sted for buddhistisk meditasjon, og er fortsatt et av symbolene i det moderne Japan. Fuji blir ofte sett på som et symbol på skjønnhet, og Hokusai har brukt det som et primært eller sekundært element i mange malerier.
BåteneScenen representerer tre lekter fanget i en kraftig storm . Skiffene er oshiokuri-bune (ja) , raske båter som ble brukt til å transportere fisk sjøveien fra fiskeværene i Izu og Bōsō- halvøyene til fiskemarkedene i Edo Bay . Denne frakten vil sannsynligvis være symbolet på en scene i det daglige Tokyo fra XIX - tallet. Faktisk, som tittelen antyder, foregår scenen i Kanagawa Prefecture , som ligger mellom Tokyo i nord, landformene til Fuji-fjellet i nordvest, Sagami Bay i sør og Tokyo Bay i øst. Båtene, orientert mot sørvest, returnerer derfor tomme fra hovedstaden. Det er åtte roere per båt som holder fast i årene som de har passet på å heve. To ekstra passasjerer er foran hver båt, til sammen tretti mann. Båtene er omtrent 12 meter lange, til sammenligning kan vi anslå at bølgen måler 14 til 16 meter i høyden. Seilerne blir fanget i en sterk storm, muligens en tyfon , de vil neppe overleve.
Scenen foregår i åpent hav, sør for Tokyo-bukten, utenfor Kanagawa, omtrent 90 kilometer øst for Fuji-fjellet.
Sjøen og dens bølgerSjøen er det dominerende elementet i komposisjonen som kretser rundt formen på en bølge , som utfolder seg og dominerer hele scenen før den faller.
Den store bølgen, i dette øyeblikket, lager en perfekt spiral, hvis senter går gjennom midten av tegningen. Bølgen krasjer i form av en destruktiv hånd.
SignaturThe Great Wave utenfor Kanagawa har to påskrifter. På den første, som representerer tittelen på serien og maleriet, plassert øverst til venstre i en rektangulær kartong, står det: “ 冨 嶽 三 十六 神奈川 / 神奈川 沖 / 浪 裏 ” som betyr Fugaku sanju-rokkei / Kanagawa-oki / nami-ura , Tretti-seks utsikt over Fuji-fjellet / utenfor Kanagawa / Under bølgen . På den andre, som representerer signaturen, plassert øverst til venstre på utskriften, til venstre for cartouche, står det: " 北 斎 改為 一筆 ", som betyr " Hokusai aratame Iitsu hitsu ", "(malt) pensel av Hokusai skiftet navn til Iitsu ”.
Barn av veldig beskjeden opprinnelse, uten identitet, siden hans første pseudonym, Katsushika , kommer til ham fra landbruksområdet der han ble født, vil Hokusai bruke minst femtifem andre navn gjennom hele karrieren; dermed begynte han aldri en ny arbeidsperiode uten å endre navn, og avga sine gamle navn til studentene sine. Så han signerte de 46 eksemplarene som utgjør utsikten over Fuji-fjellet , ikke i henhold til verket som helhet, men i henhold til de forskjellige perioder med arbeid som dette verket representerte for ham. Hokusai brukte fire forskjellige signaturer for denne serien: "Hokusai aratame Litsu hitsu", "zen Hokusai Litsu hitsu", "Hokusai Litsu hitsu" og "zen saki no Hokusai Litsu hitsu".
Hokusai samler og samler i dette maleriet forskjellige temaer som han setter spesielt pris på. Fuji avbildet som en blå og hvit spiss ligner en bølge, ekko bølgen i forgrunnen. Bildet er vevd av kurver: overflaten av vannet som bukker ut, krusninger som buer seg inne i bølgene, ryggen til bølgene og bakken til Fuji. Kurvene til skummet til den store bølgen genererer andre kurver som igjen deler seg i et mangfold av små underbølger som gjentar bildet av moderbølgen. Denne fraktalnedbrytningen kan sees på som en illustrasjon av uendelig. Fiskernes ansikter danner hvite flekker, ekko av dråper av skum som projiseres av bølgen.
I en rent subjektiv tilnærming til verket blir denne bølgen noen ganger presentert som en tsunami eller en useriøs bølge ; men det blir også beskrevet som en uhyrlig og spøkelsesaktig bølge, med et hvitaktig skjelett, som truer fiskerne med sine "klør" av skum; denne fantastiske visjonen av verket minner oss om at Hokusai er en av mestrene i japansk fantasi, som vist av spøkelsene som hjemsøker notatbøkene til Hokusai Manga . Faktisk, å undersøke bølgeskummet til venstre, minner mye mer om klørne hender som er klare til å gripe fiskerne enn den hvite kanten av en vanlig bølge, slik som man kan se det til høyre for utskriften. Fra årene 1831-1832, knapt to år etter Den store bølgen , ville Hokusai dessuten appellere til kimære temaer på en mye mer eksplisitt måte, med sin serie Hyaku monogotari ( Hundre spøkelseshistorier ).
Dette bildet minner om mange andre verk av kunstneren. Silhuetten av bølgen fremkaller en gigantisk drage, en drage som Hokusai ofte tegner, spesielt den av Fuji. Bølgen er som fantomdøden som ligger over de dømte sjømennene, den løfter armene, foldene og foldene, som med tentaklene blekkspruten, et dyr som også hjemsøker Hokusai i mangaen som i sine erotiske bilder. Vi finner andre analogier, skumskår blir til nebb, kløfter av rovfugler, hender med hektede fingre, fangs, insektkjepper, skarpe kjepper.
Arbeidet med romlig dybde og perspektiv ( uki-e ) er også å merke seg, med den sterke kontrasten mellom bakgrunnen og forgrunnen: de to store visuelle massene som okkuperer rommet, volden til den store bølgen som motarbeider roen til den tomme bakgrunnen, kan få en til å tenke på symbolet på yin og yang . Mannen, hjelpeløs, sliter mellom de to. Vi kan derfor se en hentydning til taoismen , men også til buddhismen - ting laget av mennesket er flyktige som båtene som bæres av den gigantiske bølgen - og for shintoismen - naturen er allmektig.
Den "komplementære opposisjonen" av yin og yang gjenspeiles også i fargene: preussisk blå er her i motsetning til den rosa gule i bakgrunnen, som er dens komplementære farge . Bildets symmetri er derfor nesten perfekt, både når det gjelder former og farger.
I sine skissebøker, Hokusai Manga , jobbet kunstneren ofte med fantastiske temaer. Her et spøkelse som truer et menneske med klørne, som bølgen som truer sjømenn.
"Fantomdøden" med krokede fingre, som minner om klørne til bølgen som ligger over de dømte sjømennene.
Silhuetten av den store bølgen minner om en drage, her Dragen av Fuji-fjellet , 1835.
Mens japansk skriving leses fra topp til bunn, og enda viktigere her, fra høyre til venstre, leses vestlig skrift fra venstre til høyre, noe som antyder at den primære oppfatningen av bildet ikke er engang for en vestlig og en japansk:
De er utenfor kysten av Kanagawa, på vei mot venstre, sørvest, og kommer antagelig med tomhender fra Tokyo, hvor de solgte fisken sin. I stedet for å flykte fra bølgen, kommer de mot den: den blokkerer deres vei, og de må konfrontere den i all dens vold. Det er i den japanske leseretningen, fra høyre til venstre, at bildet er sterkest, noe som gjør trusselen om bølgen tydeligere.
Undersøkelse av båtene, og spesielt den øverste, som sperrer Fuji, viser tydelig at det er baugen , høy og avsmalnet, som er orientert mot venstre, og at den "japanske" lesningen av bildet derfor er "den rette". Utseendet til båtene, oshiokuri-bune som ble brukt til å transportere fisken, er dessuten bekreftet av observasjonen av en annen utskrift av Hokusai, Thousand Images of the Ocean ( Chie no umi ), "Chōshi in the province of Shimosa" ( Sōshū Chōshi ), der denne gangen avviker båten godt fra brenningen (plassert her til høyre for bildet), som vist av kjølingen på vannet.
Hokusai forestilte seg ikke og skapte The Wave på en dag, og studiet av hans tidligere verk antyder at mange års arbeid var nødvendig for å oppnå den grad av mestring han demonstrerer i The Great Wave utenfor Kanagawa .
To trykk, produsert nesten 30 år tidligere, ligner den store bølgen , og kan betraktes som varslingsverk. De er Kanagawa-oki Honmoku no zu , opprettet rundt 1803 og Oshiokuri hato tsusen no zu , opprettet rundt 1805. Disse to graveringene har samme tema som The Wave , de beskriver en båt som seiler i det første tilfellet og roer i den andre, fanget i stormen, ved foten av en enorm bølge som truer med å sluke den. Hvis disse maleriene ligner The Wave , skiller de seg ut på visse punkter, og studiet av disse forskjellene gjør det mulig å beskrive den tekniske og kunstneriske utviklingen av Hokusai:
“Denne boka består i å vise teknikken for å tegne med bare en linjal og et kompass [...] Når du begynner med denne metoden, oppnås linjen og andelen mer naturlig. "
og i forordet til det samme verket,
“Alle former har sine egne dimensjoner som vi må respektere [...] Vi må ikke glemme at disse tingene tilhører et univers hvis harmoni vi ikke må bryte. "
Noen år senere, i 1835, gjenopptok Hokusai bildet av The Wave han elsket så høyt og regisserte Kaijo no fuji , for det andre bindet Hundred Views of Fuji Mount . Vi finner det samme forholdet mellom bølgen og vulkanen og den samme skumflommen. Men denne gangen smelter ingen båter, ingen mennesker og bølgeskjærene sammen med en flokk med sjøfugler. Mens han i sitt forrige arbeid svingte den store bølgen fra venstre mot høyre, det vil si i retning motsatt den japanske lesingen, og dermed motsatte seg front mot båtene, her bryter bølgen og fuglene fra høyre til venstre, i harmoni.
Hokusai's Great Wave ble påvirket av Vesten på minst to måter: perspektivet (påfallende, men likevel veldig ekte, som lagdelingen av skuddene viser), og bruken av preussisk blå.
I det tradisjonelle maleriet av Japan, og av Fjernøsten mer generelt, eksisterte ikke representasjonen av perspektiv slik vi forstår det. Som i det gamle Egypt var størrelsen på objekter eller figurer ikke avhengig av deres nærhet eller avstand, men av deres betydning i emnets sammenheng: Et landskap kunne derfor representeres ved å forstørre figurene, ansett for å være det virkelige subjektet. av utskriften, og ved å redusere størrelsen på de omkringliggende trærne og fjellene, slik at de ikke risikerer å fange oppmerksomheten til skade for karakterene. Begrepet flyrute eksisterte ikke, og synspunktet som ble vedtatt var generelt et "kavalert syn".
Det perspektivet som brukes i vestlige malerier fra Paolo Uccello og Piero della Francesca , var i begynnelsen av XVIII th århundre, japanske artister som er kjent gjennom graveringer Western Kobber (spesielt nederlandsk), som kom i Nagasaki . De første studiene og forsøkene på det vestlige perspektivet ble utført av Okumura Masanobu , da spesielt av Toyoharu ; Han sørget til og med for dette, rundt 1750, kobbergraveringer som representerer perspektivet til Canal Grande i Venezia, eller gamle ruiner i Roma.
Takket være Toyoharus arbeid ble den japanske landskapstrykket, som utviklet av Hiroshige (en indirekte elev av Toyoharu, gjennom Toyohiro) og Hokusai, dypt påvirket, opprørt selv i forhold til tilnærmingen. Tradisjonell. Hokusai ble kjent med det vestlige perspektivet allerede på 1790-tallet, gjennom forskning av Shiba Kōkan ; kanskje til og med, selv om det ikke er noe bevis på det, hadde han nytte av undervisningen. Han publiserte også mellom 1805 og 1810 en serie med tittelen Mirrors of Dutch images. Åtte visninger av Edo .
Utvilsomt ville ikke suksessen til The Great Wave i Vesten vært så sterk, hvis den vestlige offentligheten ikke hadde opplevd en følelse av fortrolighet med verket: til en viss grad er det faktisk et maleri. Vestlig utsikt gjennom japanske øyne.
Som Richard Lane skrev,
“[...] Vesterlendinger, som for første gang blir konfrontert med japanske verk, vil bli fristet til å velge disse to siste kunstnerne (Hokusai og Hiroshige) som representerer apogeeen til japansk kunst, uten å innse at dette de beundrer mest er nettopp dette skjulte slektskap med vestlig tradisjon som de forvirret føler. "
1830-tallet markerte en "blå revolusjon" i utseendet til Hokusais utskrifter, med massiv bruk av den nye fasjonable fargen, "Berlinblå", som vi kjenner som preussisk blå . Det er denne blåen som ble brukt til La Grande Vague , en farge med kjemisk opprinnelse som er veldig forskjellig fra den delikate og flyktige blå, laget av naturlige pigmenter (indigo), tidligere brukt av japanske ukiyo-e- gravører . Denne "Berlinerblå", berorin ai , importert fra Holland, ble brukt, spesielt av Hiroshige og Hokusai, fra den enorme ankomsten til Japan i 1829.
Serien med de ti første utskriftene av Trettiseks utsikt over Fuji-fjellet , som La Grande Vague tilhører , er derfor blant de aller første japanske utskriftene som har brukt preussisk blått, siden de sannsynligvis ble tilbudt forlaget fra 1830. Disse utskrifter har også en annen særegenhet, som er at linjen på selve tegningen er trykt, ikke i India-blekk ( sumi ) som det var vanlig, men også i preussisk blått.
Denne nyheten møtte umiddelbart stor suksess. Fra nyttår året 1831 laget utgiveren av Hokusai, Nishimuraya Yohachi (Eijudō) en annonse for å presentere denne innovasjonen. Etter suksessen man fikk, lanserte Eijudō året etter i utgivelsen av de neste ni eller ti trykkene i serien Trettiseks utsikt over Fuji-fjellet . Disse nye utskriftene presenterte enestående: noen av dem ble faktisk skrevet ut ved hjelp av aizuri-e- teknikken , “bilder trykt (helt) i blått”. En av disse aizuri-e- utskriftene er kjent for oss som Kajikazawa i Kai-provinsen ( Kôshu Kajikazawa ).
Publiseringen av serien fortsatte til 1832, eller til og med 1833, og nådde totalt 46 trykk, takket være ti overalltrykk. Disse ti tilleggsplatene, i motsetning til de andre, har ikke omriss i preussisk blått, men i sumisvart (India-blekk), som vanlig; disse ti siste trykkene er kjent som ura Fuji , “Fuji sett fra den andre siden”.
I midten av XIX - tallet kommer japansk kunst til Europa. Visjonen til kunstnere fra Fjernøsten er helt ny og bryter med konvensjonene for datidens vestlige maleri. En mote lanseres, den fra japonismen . De viktigste japanske kunstnerne som påvirket europeiske kunstnere var Hokusai , Hiroshige og Utamaro .
De tretti-seks utsikten over Fuji-fjellet har spesielt vært en veldig viktig inspirasjonskilde for de vestlige malerne som japaniserte XIX - tallet. Vi finner utskrifter av denne serien av mange malere, som noen ganger til og med laget en samling: Vincent van Gogh , Claude Monet , Edgar Degas , Auguste Renoir , Camille Pissarro , Gustav Klimt , Giuseppe De Nittis eller Mary Cassatt .
Betraktet som den mest berømte japanske utgaven, påvirket sannsynligvis The Great Wave off Kanagawa noen større verk, fra maleri med Claude Monet , til musikk med La Mer av Claude Debussy , gjennom litteratur med Der Berg av Rainer Maria Rilke .
Félix Bracquemond , en av forløperne til japonismen , ville være den første europeiske kunstneren som hadde kopiert japanske verk. Det var i 1856 at han ville ha oppdaget på printeren Delâtre, et bind av Hokusais manga, og at han ville ha kopiert tegningene på keramikken sin.
Så, på verdensutstillingen i 1867, der Japan offisielt deltok for første gang, lanserte det påfølgende salget av 1300 gjenstander virkelig moten for japansk kunst i Europa, snart etterfulgt av retrospektivet på den japanske kunsten fra verdensutstillingen i 1878; Det er på denne datoen Hayashi dukker opp (utøver i løpet av dette tilbakeblikket), som sammen med Samuel Bing vil være den store leverandøren av japanske kunstgjenstander til Frankrike og Europa.
I 1871 startet Claude Monet en samling utskrifter som på slutten av sitt liv nummererte 231 verk, hovedsakelig landskap, av 36 forskjellige kunstnere, inkludert de tre største, Hokusai, Hiroshige og Utamaro. Han hadde særlig 9 utskrifter av de 36 utsikten over Fuji-fjellet, inkludert den store bølgen . Det er sannsynlig at han ble påvirket av disse trykkene, spesielt i valget av visse motiver, komposisjonen og lyset fra maleriene hans. Dermed finner vi i hans malerier, så ofte i ukiyo-e , naturen som den viktigste inspirasjonskilden, med dens skiftende farger, og en komposisjon rundt en skrå eller en serpentin, balansert av en vertikal, hvor hovedemnet blir plassert på side, til og med kuttet. Lerret hans The Bridge on a Water Lily Pond ser ut til å være inspirert av broens arkitektur som finnes i flere av utskriftene i Hokusai-serien. Lerretsbildene hans laget på kysten av Normandie og Bretagne, hvor han bruker lange fargestrikker for å antyde naturkreftene og bevegelsene til vannet, husker kurvene og spiralene som ble brukt av japanske kunstnere til å representere energier.
Henri Rivière , en av animatørene til Chat Noir , designer, graverer, akvarell og etser, var en av dem som fikk mest innflytelse fra Hokusai generelt, og fra The Great Wave utenfor Kanagawa spesielt. Faktisk, i 1902, ga han ut en serie litografier med tittelen The 36 Views of the Eiffel Tower , som en hyllest til Hokusais verk. Samler av japanske utskrifter kjøpt fra Bing , Hayashi og Florine Langweil, han eide en kopi av The Wave , hvorfra han ble inspirert til å gravere inn sine to serier av tresnitt, som representerer Seascapes of Bretagne , der han nå ble værende. En av disse utskriftene, Wave som treffer fjellet og faller i en bue , fra serien The Sea, Studies of Waves , beskriver bølgekammen i bølgen i form av hvite dråper nær sammensetningen av Hokusai.
Claude Debussy , fascinert av havet og trykk fra Fjernøsten, hadde en kopi av La Vague i studien. Han ville ha blitt inspirert av det for sitt arbeid La Mer , og ba om at den store bølgen skulle vises på forsiden av partituret hans, på den originale utgaven fra 1905.
Det er ikke det minste paradoks å se at Hokusai-kunsten, etter å ha vært dypt påvirket av kunsten og teknikkene fra Vesten, i sin tur ville bli kilden til foryngelse av maleriet. Vestlig, gjennom beundring av impresjonistene og Postimpresjonister.
Flere eksemplarer av dette verket oppbevares i samlinger over hele verden:
Vi finner også originaler av denne utskriften i noen private samlinger (Gale Collection, i USA, for eksempel analysert av J. Hillier i 1970).
Store private samlere av XIX th -tallet er ofte årsaken til japanske utskrifter samlinger av museer og kopien av Metropolitan Museum kommer det fra den tidligere samling av Henry Osborne Havemeyer , kopi som ble gitt på museet med sin kone i 1929. Tilsvarende kopien av Nasjonalbiblioteket i Frankrike ble anskaffet i 1888, fra samlingen av Samuel Bing . Når det gjelder Guimet Museum- kopien , kommer den fra arven til Raymond Kœchlin , laget til museet i 1932.
Under det offentlige salget av Huguette Bérès-samlingen (en av de siste store historiske samlingene av japanske trykk) ble La Vague solgt på Piasa,7. mars 2003, for summen av 23 000 euro og de førtiseks avtrykkene i Tretti-seks Views of Mount Fuji-serien ble auksjonert for 1.350.000 euro på Sotheby's i 2002.
Japanske trykk er trykt i noen hundre eksemplarer, fra de originale treplankene, inngravert fra kunstnerens tegning. Den nøyaktige tilstanden til treet som ble brukt til å trykke et gitt trykk, gir derfor verdifull informasjon både om ektheten av dette trykket, men også om mer eller mindre kvaliteten på utskriften, avhengig av slitasje. Alt kan da brukes: en kjedelig linje, et brudd i treet, vil være så mange dyrebare ledetråder.
I tilfelle The Great Wave of Hokusai, er en av ledetrådene for å undersøke tilstanden til den doble linjen som omgir venstre cartouche på venstre side. Faktisk virker det veldig sløvt, eller til og med slettet, fordi tresnittet til originalen på dette presise stedet ikke ser bra ut. På kopien fra Metropolitan Museum kan vi se at det er en original med overraskende utskriftskvalitet, siden den doble linjen på denne patronen nesten ikke virker sløv til venstre.
Sammenligningen med originaleksemplaret av Siegfried Bing-samlingen viser at sistnevnte har en dobbel venstre linje av patronen som er ganske slettet; bakgrunnen er også annerledes, fordi den er nesten jevn, og viser ikke den lille skyformasjonen som stiger fra horisonten på kopien av Metropolitan Museum ( se ).
Guimet Museum- kopien gjetter denne skyen, med nøyaktig de samme omrissene, men mindre tydelig. Disse variasjonene i bakgrunnen er hyppige i japanske utskrifter, fordi de ganske enkelt samsvarer med en annen farging av samme treplate, uten at det er nødvendig å retusjere det.
Kopien av Claude Monet i Giverny , slik den vises på denne reproduksjonen, fremstår som et godt inntrykk, med venstre kant av cartouche i god stand; skyformasjonen blir også sett veldig tydelig. Men denne kopien er tilsynelatende kuttet i kantene (venstre kant er her i flukt med signaturen). Dette punktet bekreftes av dimensjonene som er angitt: 24,1 cm × 36,2 cm , mot 25 cm × 37 cm for kopien av Metropolitan Museum.
British Museum- kopien viser en godt slitt kassett til venstre og ingen skyformasjon på himmelen. I fravær av andre elementer, kan vi derfor tenke at kopien i Metropolitan Museum bedre gjenspeiler intensjonene til Hokusai.
Den store bølgen utenfor Kanagawa har blitt parodiert eller gjentatt i forskjellige former mange ganger; det er i dag et bilde som vi møter i alle slags forskjellige sammenhenger: