Fødsel |
Mellom 1412 og 1420 Borgo San Sepolcro (i dag Sansepolcro ( Toscana )) |
---|---|
Død |
12. oktober 1492 Borgo San Sepolcro |
Fødselsnavn | Piero di Benedetto av Franceschi |
Nasjonalitet | biturgens |
Aktiviteter | Maler , matematiker |
Herre | Antonio di Anghiari ; Domenico Veneziano |
Student | Luca Pacioli |
Arbeidsplasser | Arezzo , Rimini , Roma , Sansepolcro , Perugia , Firenze , Monterchi , Ferrara , Urbino |
Bevegelse | Quattrocento |
Beskyttere | Federico da Montefeltro |
Kyskhets triumf , Kristi flagell , Legenden om det sanne kors , etc. |
Piero della Francesca , hans fulle navn Piero di Benedetto de Franceschi eller Pietro Borghese , født mellom 1412 og 1420 i Borgo San Sepolcro (i dag Sansepolcro ) i den øvre Tiber- dalen i Toscana og døde i samme by på12. oktober 1492Er en maler og en matematiker biturgens den Quattrocento ( XV th århundre italiensk).
Han blir først og fremst sett på som en maler, men i sin tid var han også kjent som geometer og matematiker, mester i perspektiv og euklidisk geometri . En viktig skikkelse fra den italienske renessansen , Piero er en del av andre generasjon malere-humanister. Hans maleri gjennomsyret av hans smak for geometri gir en ikonografi ved sammenløpet av teologiske, filosofiske og aktuelle spørsmål.
Hans arbeider er inspirert av det geometriske perspektivet oppfunnet av Brunelleschi og teoretisert av Alberti , plasticiteten til Masaccio , det intense lyset som lyser opp skyggene og metter fargene til Fra Angelico og Domenico Veneziano og den presise og realistiske flamske beskrivelsen av Rogier van der Weyden . De andre nøklene til dets poetiske uttrykk er den geometriske forenklingen av volumene, immobiliteten til de seremonielle bevegelsene og oppmerksomheten mot menneskelig sannhet.
Aktiviteten kan sees på som en prosess som går fra maling til matematikk. Hans kunstneriske produksjon blir sett på som et grundig søk etter perspektiv, etter karakterenes plastiske monumentalitet, etter den ekspressive bruken av lys. Hvis det er dypt påvirket av maleriet i den nordlige renessansen Italia, spesielt av skolene i Ferrara og Venezia , regnes det som den største maleren av geometrisk renessanse i Urbino og det sentrale Italia .
Piero og Melozzo fra Forlì er de mest kjente mestere i perspektiv av XV th århundre, anerkjent som sådan av Giorgio Vasari og Luca Pacioli .
Den biografiske rekonstruksjonen av Pieros liv er en skremmende oppgave som generasjoner av forskere har viet seg til basert på pålitelig bevis, med den generelle mangelen på offisielle dokumenter som ikke hjelper. Hans arbeid har overlevd bare i fragmentarisk form, mye har gått tapt, blant annet fresker av den apostoliske palass, erstattet XVI th tallet av de av Raphael .
Piero della Francesca ble født mellom 1406 og 1420, i Sansepolcro, som Vasari kaller "regionen Borgo Sansepolcro" i det sørøstlige Toscana. Denne grenseområdet i midten av XV th tallet har endret seg flere ganger av suverenitet i begynnelsen i hendene på Rimini , og i de av florentinske republikken og senere i de av Kirkestaten . Fødselsdatoen hans er ikke kjent for oss fordi en brann påvirket sivilregistrene i Sansepolcros kommunale arkiver. Det første dokumentet som nevner Piero er et testamente datert8. oktober 1436, dokument som det kan trekkes ut fra at kunstneren måtte ha minst den foreskrevne alderen, nemlig 20 år for et offisielt dokument. Hans far Benedetto de Francesci var en velstående stoffhandler og hans mor Romana di Perino da Monterchi tilhørte en edel umbrisk familie. Denne aristokratiske familien inkluderer andre mennesker kjent i italiensk historie som: Francesco Franceschi (c. 1530-1599), en viktig litterær og musikalsk utgiver av renessansen; Angiolo Franceschi (1734-1806), erkebiskop av Pisa og Primate på Korsika og Sardinia, og Caterina Franceschi Ferrucci, forfatter (1803-1887), datter av Antonio Franceschi, lege og politiker, og av grevinne Maria di Spada This.
Det er ikke kjent hvorfor han, kort før hans død, ble kalt "della Francesca" i stedet for "di Benedetto" eller "de 'Franceschi". Vasaris forslag om at han lånte morens navn fordi mannen hennes døde mens hun var gravid, kan ikke godtas. Piero var den eldste sønnen til paret som senere fikk fire andre sønner (to døde små) og en datter.
Han var en omreisende kunstner og jobbet på forskjellige lokaliteter i Sentral- og Nord-Italia, i likhet med noen av hans samtidige som Leon Battista Alberti .
Piero får den vanlige utdannelsen, gitt av en maestro di grammatica som lærer ham å lese, skrive og grunnleggende latin. Som de fleste sønnene til kjøpmennene tar han leksjoner fra en abaco-maestro , som lærer ham regning, litt algebra, geometri og forbereder ham til å føre regnskap. Foreldrene hans håpet at han ville følge i farens fotspor, noe som ikke var tilfelle. Piero oppdaget en kunstnerisk lidenskap, han lærte det grunnleggende om kunst i hjembyen, som ligger i krysset mellom florentinske , umbriske og Sienesiske påvirkninger , fra den eneste kjente maleren i byen. Den første artisten han samarbeidet med var Antonio di Anghiari . Han var farens partner i produksjonen av bannere, aktiv og bosatt i Sansepolcro, som det fremgår av et betalingsdokument fra21. oktober 1436knyttet til en ordre om våpenskjold og standarder med felles og pavelig insignier for byens porter og tårn, og som navnet på Piero della Francesca vises ved siden av Antonio. Han ville ha samarbeidet med Antonio mellom 1432 og 1436. I 1438 blir Piero nevnt igjen i et dokument til Sansepolcro hvor han fremstår som en av Antonio's assistenter, som han i mellomtiden ble betrodd realiseringen av en altertavle for kirken San Francesco (senere henrettet av Sassetta). Om Piero ble dannet med Antonio som lærer, er vanskelig å si, gitt at sistnevnte ikke etterlot seg noe å skrive.
Hypotesen om en opplæring i Umbria ble fremmet, hvorfra hans smak for landskapsmaleri og bruk av delikate farger ville komme.
I 1439 ble Pieros tilstedeværelse dokumentert i Firenze for første gang, en by hvor han kanskje gjorde sin virkelige trening. Han var i stand til å være til stede i Firenze fra 1435. På den datoen hadde det gått ti år siden Masaccio var forsvunnet. I Firenze var Piero lærling hos Domenico Veneziano . de7. september 1439, blir han sitert som en samarbeidspartner i realiseringen av en syklus av fresker - nå tapt - viet til Jomfruens liv i koret i Sant'Egidio. Han møtte Fra Angelico takket være hvem han hadde tilgang til verkene til Masaccio og de andre verkene fra mestrene på Brunelleschis tid . Domenico Venezianos lyse lakk og klare, raffinerte palett påvirker Piero, det samme gjør Masaccios moderne og kraftige stil som ga opphav til noen grunnleggende kjennetegn ved hans senere arbeid. Piero møtte de forskjellige løsningene i den florentinske pre-renessansen angående representasjonen av menneskekroppen. Han utviklet tredimensjonalt rom på en todimensjonal overflate. På den ene siden var linearismen og lyrikken til Fra Angelico, Gonzolo Panozzo eller Fra Filippo Lippi fremdeles i kraft , og på den andre siden den geometriske realismen til Paolo Uccello . Piero lærte å representere atmosfærisk lys ved å tilsette en stor andel olje i fargene.
Han hadde sannsynligvis samarbeidet med Domenico Veneziano i Perugia i 1437-1438.
Det første verket som har blitt bevart av ham er Madonna and Child , som for tiden er i Contini Bonacossi-samlingen, først tilskrevet Piero i 1942 av Roberto Longhi . Det stammer fra årene 1435-1440 da Piero fortsatt jobbet som samarbeidspartner med Domenico Veneziano. I 1442 utnevnte Piero, tilbake i Sansepolcro, en av popolari Consiglieri ("folkets rådsmedlemmer") i kommunestyret. de11. januar 1445spurte den lokale broderligheten av nåde ham om å male en altertavle til kirkens alter: kontrakten forutsatte at arbeidet skulle fullføres på tre år, men det ble forsinket med mer enn femten år, og en del av det ble malt av samarbeidspartnere fra Pieros studio. Mesteren innser personlig den hellige Sebastian, Johannes døperen, sentralpanelet og korsfestelsen. Senere, i 1462, holder broderskapet til Sansepolcro oversikt over en betaling til Marco di Benedetto de 'Franceschi, bror til Piero og hans representant for denne altertavlen. Den mest kjente delen av altertavlen er sentralpanelet, kanskje det siste maleriet, som representerer Jomfruen av barmhjertighet . Brorskapet krevde at bunnen av altertavlen malt av Piero skulle være forgylt, med et arkaisk og uvanlig trekk.
Piero ble da kontaktet av forskjellige fyrster. På 1440-tallet finner vi ham ved forskjellige italienske domstoler: Urbino , Ferrara og sannsynligvis Bologna hvor han laget freskomalerier som senere gikk tapt. I Ferrara jobbet han mellom 1447 og 1448 for Lionel d'Este , markis av Ferrara. I 1449 henrettet han flere fresker i Castello d'Este og i St. Andrews kirke i Ferrara, som også er tapt. Piero var i stand til å ha en første kontakt med flamsk maleri her, og møtte Rogier van der Weyden direkte eller gjennom verkene han etterlot seg ved retten. Denne flamske innflytelsen er særlig tydelig hvis man tenker på hans tidlige bruk av oljemaleri. Piero påvirket senere den ferrariske maleren Cosmè Tura .
de 18. mars 1450, er han dokumentert i Ancona, som et vitne til et testamente (nylig gjenopprettet av Matteo Mazzalupi) av enken til grev Giovanni di Messer Francesco Ferretti. I dokumentet spesifiserer notaren at vitnene alle er "borgere og innbyggere i Ancona", slik at Piero sannsynligvis i noen tid var gjesten til den viktige Anconitan-familien og kanskje maleren av maleriet Saint Jerome penitent. , Datert nettopp fra 1450. I de samme årene kommer Saint Jerome og giveren Girolamo Amadi ( Gallerie dell'Accademia de Venise ), den venetianske beskytteren som Piero møtte i Venezia, kjent som en by der farger ble kjøpt fra tiden. I begge tilfeller er det interesse for landskapet og tilstrekkelig fremstilling av detaljer for variasjoner i materialer og lys, som bare kan forklares gjennom direkte kunnskap om flamsk maleri. Vasari minnes også forlovelsen av jomfruen på alteret til St. John's Cathedral, et verk som forsvant i 1821.
I følge Giorgio Vasari jobbet Piero og Domenico i basilikaen Loreto i Marche of Ancona , mest sannsynlig i Sacristy della Cura i det hellige huset, som på grunn av pestepidemien som da rammet det sentrale Italia, ikke ble fullført bare i 1480 av Luca Signorelli .
I 1451 var han i Rimini kalt av Sigismond Malatesta . Der ble han betrodd dekorasjonen av kapellet til relikviene til Malatesta-tempelet . Den monumentale freskoen til "Wolf of Rimini" mens han ber , Sigismond Malatesta ber til Saint Sigismond , hans skytshelgen og kongen av burgunderne, foregår i trompe-l'oeil-omgivelser . Han malte også et portrett av condottieren. Det var sannsynligvis i Rimini at han møtte en annen kjent matematiker og arkitekt fra renessansen, Leon Battista Alberti .
I 1452 ble Piero della Francesca bedt om å produsere, i stedet for Bicci di Lorenzo som døde i 1452, en serie med fresker som gjorde ham kjent, og som er blant de viktigste verkene fra renessansen: freskomaleriene i basilikaen. Francesco d'Arezzo , viet til The Legend of the True Cross , hentet fra The Golden Legend av Jacques de Voragine , et tema som tradisjonelt hører til registeret over franciskansk ikonografi. Det var Bacci-familien, den rikeste i Arezzo, som ga ham i oppdrag å dekorere koret og apsidalkapellet i kirken viet til den hellige Frans av Assisi . I 1447 hadde Bacci ansatt Bicci di Lorenzo, av sen gotisk tradisjon, som bare kunne fullføre kuppelfreska rett før hans død. Bacci hyret derfor deretter Piero for å fullføre arbeidet som kan deles i to perioder: 1452-1458 og 1460-1466 etter sitt besøk i Roma. På slutten av 1466 bestilte Aretine Brotherhood of the Annunciation et banner med Annunciasjonen, med henvisning til kontrakten suksessen til St. Francis fresker som en grunn til kommisjonen som for den datoen syklusen skulle fullføres . I dette arbeidet kan vi sette pris på egenskapene som gjør Piero til en forløper for høyrenessansen, for eksempel den klare komposisjonen som majestetisk benytter geometrisk perspektiv, den rike og innovative behandlingen av lys (inspirert av Domenico Veneziano) og dens beundringsverdige kromatisme. , Delikat. og tydelig.
Så finner vi ham i Roma , den12. april 1459for betaling for sine malerier i rommet til Pius II i Vatikanet.
Piero dro, til tross for sin forpliktelse til dette monumentale stedet og vitnesbyrd om hans geni, for å lage freskoen som representerer den hellige Maria Magdalena , i kuppelen på Arezzo, i 1460.
Samme år malte han Madonna del Parto til Santa Maria di Nomentana-kapellet på kirkegården i Monterchi , en nabolandsby Borgo Sansepolcro og morens fødested. I de følgende årene utførte han polyteknikken til Saint Augustine, hvorav bare fire paneler er igjen.
I løpet av disse årene malte han også oppstandelsen på en vegg i rådssalen i San Sepolcro, som nå er blitt et museum.
Piero maler altertavlen til klosteret San Antonio i Perugia .
Nok en gang returnerte han til Arezzo for å levere banneret til Annunziata- broderskapet i 1468. Så vendte han tilbake til Urbino hvor Frederik III de Montefeltro , hertug av Urbino , tilknyttet ham i 1465 med arkitektene Alberti og Luciano Laurana . Han overlot dem til renoveringen av palasset sitt. Den diptych til hertugene av Urbino, rett Triumph of Chastity , som bringer sammen portrettene av Fredrik og hans kone Battista Sforza, representerer dem i profil mot et perspektiv landskapet bakgrunn. Han jobber også for et verk som representerer nattverden .
Han returnerte til Arezzo for freskomaleriene til Badia i 1473, og til Sansepolcro i 1478, for henrettelsen av en fresko av Jomfruen bestilt av Brotherhood of Mercy. Vi finner ham i spissen for broderskapet til San Bartolomeo mellom 1480 og 1482.
de 22. april 1482, leier han "et hus med en brønn" i Rimini . de5. juli 1487, han utarbeider testamentet. Han døde i Sansepolcro, blind, den12. oktober 1492 ; eller, som ble notert senere samme dag av oppdagelsen av Amerika av Christopher Columbus .
Uten å gi etter for effekten av trompe-l'oeil , bruker Piero della Francesca perspektiv for å organisere grandiose naturalistiske komposisjoner.
Han studerer de flamske verkene i besittelse av sin beskytter, Lionel d'Este , markis av Ferrara. Den Penitent Saint Jerome , fra 1450, integrerer nordiske innflytelse i det italienske landskapet tradisjon.
I dekorasjonen av koret til San Francesco d'Arezzo-kirken for freskomaleriene som fremkaller historien om det sanne korset til Kristus , fraskriver han seg distribusjonen av scenene i kronologisk rekkefølge. Den bruker en symmetrisk og analog tilnærming.
For Federico da Montefeltro , den diptych til hertugene av Urbino som kjører på et landskap bakgrunn i perspektiv, er direkte inspirert av flamsk maleri fra slutten av XIV th århundre.
Nedenfor er en liste over verk av Piero som hittil eksisterer. For de fleste av dem er det en lenke til en detaljert artikkel som beskriver maleriet.
Dåp, flagellasjon og oppstandelse av KristusDisse tre verkene er trolig de viktigste i produksjonen hans.
Den Leggenda della Vera Croce er en syklus av fresker plassert i koret av Bacci kapellet av Basilica di San Francesco d'Arezzo .
Arbeidet er bestilt av familien Arétine Bacci og startet i 1447 av Bicci di Lorenzo . Da Bicci døde i 1452, ble produksjonen av fresker som representerte episoder fra legenden om True Cross of The Golden Legend av Jacques de Voragine, betrodd Piero della Francesca. Han henrettet dem mellom 1452 og 1466.
: dokument brukt som kilde til denne artikkelen.
I XII th århundre Leonardo Fibonacci introdusert til Europa Hindu-arabisk tallsystem med tall, og erstatte den romerske notasjon. Denne revolusjonen forenklet aritmetiske beregninger, og disse reglene fant umiddelbart anvendelse blant selgere. Tidens handelsmenn trengte å være kjent med aritmetikk for å beregne: kjøpesum, salgspris, konvertering mellom forskjellige enheter, fordi praktisk talt hver italiensk by hadde sitt eget system for vekter og mål og sin egen valuta. Nøyaktige konverteringer var påkrevd og feil førte til konkurs. Selgerne trengte også å føre nøye regnskap.
" Scuolas Dell'Abaco " (aritmetiske skoler) eksisterte i overflod og brukte Fibonacci-teksten: Liber Abaci (1202) og Pratica geometriae (1220) for å utdanne studenter. Selgernes sønner lærte å gjøre beregninger (i det vesentlige regelen om tre ) og " Trattato d 'abaco " besto av lange lister over aritmetiske problemer. Piero var den eldste sønnen til Benedetto de Francesci, en velstående stoffhandler. Han fulgte disse kursene, og stilen til sine fremtidige matematiske tekster er direkte inspirert av dem: få taler, mange numeriske eksempler og øvelser som skal gjøres, gradvis går fra det enkleste til det mest kompliserte.
Bortsett fra "praktiske beregninger" hadde Piero smak på matematikk. Han leste, og forstod veldig godt, Euklids manuskripter om geometri , optikk og verkene til Archimedes som var tilgjengelig for ham. Han brukte ikke bare sin kunnskap om disse tekstene i sitt matematiske arbeid, han er den første etter Fibonacci til å oppdage og bevise setninger som verken er i Euklid eller Archimedes.
Bare tre Piero-manuskripter er identifisert med sikkerhet:
Hver traktat inneholder svært originale matematikk og arbeidet Piero at vi vet alt som den største matematikeren av XV th århundre.
Giorgio Vasari i The Lives of the Best Painters, Sculptors and Architects sier at Piero har vist en evne til matematikk siden barndommen, at han skrev "mange matematikkavhandlinger og at han var den største landmåler i sin tid og kanskje gjennom tidene ”.
Dessverre ble han ikke anerkjent som en større matematiker i mer enn fire århundrer. Verkene hans gikk anonymt til ettertiden, for kort tid etter Pieros død i 1492 ble Trattato d'Abaco og Libellus ganske enkelt kopiert og plagiert av Fra Luca Pacioli , som publiserte dem i sine egne bøker, uten å sitere Piero.
Vasari har ofte blitt kritisert, og med rette, for feil og tilnærminger i noen av hans kontoer. Resultatet er generelt tvil, og vi tar ikke lenger hensyn til detaljene i biografiene. I biografien til Piero della Francesca viser det seg imidlertid at alle detaljer er helt nøyaktige:
Denne kontrollen må vente på XX th århundre.
De prospectiva pingendi har alltid blitt anerkjent som Piero, men Trattato d'Abaco og Libellus de quinque corporibus regularibus har blitt "tapt" eller "feilplassert" i biblioteker.
Arbeidet med å revurdere Piero og hans matematiske arbeid er godt i gang av historikere av matematikk og kunsthistorikere. (Se bibliografi nedenfor.)
Av prospectiva pingendi Den store revolusjonen i kunsten på XV - tallet var innføringen av lineært perspektiv . Grunnideen er enkel og uttalt av Leon Battista Alberti : Når vi observerer en scene, danner lysstrålene mellom punktene på scenen og øyet en pyramide, med øyet som toppunkt . Tabellen må representere en del av denne pyramiden med en plan. Imidlertid forteller ikke dette designet kunstneren hvordan han skal male scenen. Den første omfattende og praktiske avhandlingen om perspektivmaling var De Prospectiva Pingendi . Med denne avhandlingen endret Piero della Francesca løpet av de kunstneriske teknikkene for representasjon av tredimensjonale gjenstander på en todimensjonal overflate.Piero viser at teknikken er basert på vitenskapen om visjon. Så han begynner med en serie teoremer, noen utdrag fra Euclids optikk , men andre er fra Piero selv. Før ham hadde forgjengere som Filippo Brunelleschi , Cennino Cennini og Leon Battista Alberti gitt begynnelsen på teknikker for representasjon av tredimensjonale gjenstander. Forholdet mellom Piero della Francesca og Alberti er analysert av JV Field.Avhandlingen er ment som en praktisk håndbok for å lære malere å tegne i perspektiv, med dusinvis av øvelser illustrert med diagrammer. Imidlertid bør boken ikke sees på som bare en enkel øvelsesmanual. Det er veldig original matematikk: en " grunnleggende teorem ", den første setningen om euklidisk geometri oppdaget siden euklid.Avhandlingen spredte seg i de forskjellige kunstneriske verkstedene gjennom en serie håndskrevne kodekser, fra rundt 1460. Originalspråket i den første kodeksen var toskansk for håndverkere, og litt senere latin for eliten. Bare syv av disse kodeksene har overlevd den dag i dag.Abaco trattato Den eneste kjente kodeksen til Abaco Trattato er i Biblioteca Mediciea Laurenziana i Firenze (MS. Ashburnham.359 *) og stammer fra rundt 1470. En kritisk utgave og faksimile gjengivelse av kodeksen ble publisert i 2012.Den er skrevet i tre forskjellige deler:Ingen av Pieros matematiske verk ble utgitt i bokform, men de sirkulerte i kodeksform, og deres innflytelse på fremtidige generasjoner kom gjennom deres innlemmelse i bøkene til andre forskere.
Det at Luca Pacioli i utstrakt grad publiserte Piero-verket, kort tid etter hans død og uten å nevne navnet hans, ga anledning til anklagen om plagiering. Spesielt er Giorgio Vasari (1550) i sin bok The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects , veldig alvorlig:
" En mann som burde ha forsøkt å øke herligheten og berømmelsen til den lærde gamle mannen, som å ha lært av ham alt han visste, jeg snakker til deg om Fra Luca dal Borgo, elev av Piero, hadde uhellig ondskap å gripe hans arbeider og publiserer dem under eget navn. "
og Vasari, med henvisning til Paciolis plagiering:
" Du dekket eselhuden din med en løvenes finere ... "
På Vasaris tid ble beskyldningen om plagiering ikke tatt på alvor, og Pacioli ble godt forsvart av sine franciskanske brønner. Vasaris påstand har vært i tvil i over 350 år, og da saken ble diskutert, var det snarere at urettferdigheten og bakvaskelsen var mot Pacioli og ikke mot Piero. Vasari visste at han hadde rett, ettersom han mest sannsynlig hadde sett Pieros manuskripter.
Matematikeren Piero ble glemt lenge før Vasaris tid. Denne overgangen til limbo er bekreftet av moderne dokumenter. I 1559, mellom første og andre utgave av Vasari, som begge forteller historien om plagiering, publiserte Nicolo Tartaglia sitt encyklopediske matematiske arbeid: Trattato Generale di Numeri og Misure .
Tartaglia siterer Pacioli og mange andre samtidige matematikere, men aldri Piero della Francesca. Imidlertid er Tartaglia veldig imponert over noen resultater som skyldes Piero. For eksempel beskriver han konstruksjonen av tetraederens høyde to ganger, i to forskjellige sammenhenger, hver gang han gir hele demonstrasjonen, som han kaller "genial" (op. Cit., Part IV Book 2 og Part V Book 2. ). Tallene og symbolene han bruker er de samme som Piero, og de ble kopiert av Pacioli, så det er liten tvil om at Tartaglia så resultatet, men han siterer ikke noen.
Senere fortsetter han den 15. euklidiske boka og registreringen av en vanlig polyhedron i en annen. I Euclid er det 12 tilfeller som er beskrevet, og Tartaglia sier at han fant to til, men han sier ikke at han fant den første (inskripsjonen av en icosahedron i en kube), som er en konstruksjon av Piero ( Libellus Book III Problem 4 ), kopiert i De Divina Proportione . Tartaglia burde ha sitert Pacioli, men han siterer ikke noen. Tartaglia var involvert i en serie kontroverser med sine samtidige om spørsmål om plagiering eller prioritering av sine egne oppdagelser, og han hadde knebøy reaksjoner på mennesker han anså som uærlige. Han skjulte aldri sin forakt for Paciolis middelmådighet. Forskjellen i kvalitet mellom Pieros teoremer og det vanlige arbeidet til Pacioli er enorm og antydet på det sterkeste for en ekspert som Tartaglia at de ikke var Paciolis arbeid, men av hvem? Det faktum at Tartaglia ikke siterer noen, betyr at han ikke visste hvem oppdageren av disse setningene var, noe som antydet at Piero, bare 50 år etter hans død, ble glemt.
Vasari skrev at Pieros tekster var i Borgo San Sepolcro, eller noen få sider senere, i hertugen av Urbinos bibliotek , men det gikk mange år og ingen produserte manuskriptene, noe som ga tro på påstanden om at de ikke eksisterte. I tillegg ble Vasari selv sterkt kritisert for visse historiske tilnærminger i sin bok. Paciolis forsvarere rapporterte at Pacioli i stedet for å være en fiende av Piero, berømmet hans kvaliteter ved å kalle ham Monarca della Pittura . I ettertid kan man tolke rosene hans, og kun snakke om maleriet hans, som ingen kunne ignorere, som en måte å ikke snakke om matematikken hans.
Problemet med plagiat av Pacioli ble fullstendig løst i begynnelsen av XX th århundre:
Til tross for konsensus, som alltid har eksistert, om at Piero og maleriene på en måte er "matematiske", er det bare med gjenoppdagelsen av verkene hans at man kan akseptere Vasaris ros at " Piero della Francesca var den største landmåler av hans tid ... "
: dokument brukt som kilde til denne artikkelen.