Bernard Herrmann

Bernard Herrmann Bilde i infoboks. Biografi
Fødsel 29. juni 1911
New York
Død 24. desember 1975(kl. 64)
Los Angeles
Begravelse Beth David Cemetery ( i )
Nasjonalitet amerikansk
Opplæring Juilliard School
of New York University
DeWitt Clinton High School ( in )
Aktiviteter Komponist , dirigent , filmmusikk komponist
Aktivitetsperiode Siden 1934
Ektefelle Lucille Fletcher (fra1939 på 1948)
Annen informasjon
Kunstneriske sjangre Opera , filmmusikk
Nettsted thebernardherrmannestate.com
Utmerkelser Oscar for beste originale poengsum for en dramatisk film ( d )
Cinema Oscars
Grammy Awards
Primærverk
Godartet paroksysmal posisjonell svimmelhet , psykose , Citizen Kane , dagen jorden sto stille , drosjesjåfør

Bernard Herrmann , født den29. juni 1911i New York og døde den24. desember 1975i Los Angeles , er en komponist og dirigent amerikaner . Han skylder sitt internasjonale rykte til musikken han skrev for filmene til Alfred Hitchcock .

Han debuterte i Hollywood i 1940 med å komponere musikken til Orson Welles ' film Citizen Kane . Han ble gjenoppdaget på slutten av livet av New Hollywood- generasjonen som han skrev og dirigerte sine siste poeng for ( Taxisjåfør av Martin Scorsese ). Han markerte seg også med komposisjonene og instruksjonene for radio og TV. Han regnes som en av de største komponistene i historien til den syvende kunsten.

Biografi

Lærling ( 1911 - 1933 )

Bernard Herrmann ble født i New York i 1911. Han var det første barnet av en jødisk familie av russisk opprinnelse. Faren Abraham oppmuntret sterkt til musikalsk utdannelse av sine to sønner fra tidlig alder. For den eldste innebærer dette å lære fiolin, et instrument som han ikke utvikler noen spesiell dyktighet for. På den annen side markerte han seg raskt med talentene for komposisjon ved å vinne på tretten en første premie på $ 100  for et stykke som illustrerer Les cloches av Paul Verlaine . Hans introduksjon til komposisjonen gjennom oppdagelsen av den store instrumenteringstraktasjonen og moderne orkestrering av Hector Berlioz , hans favorittbok (å påvirke Herrmann Berlioz, merkes spesielt i bruken av instrumenter som ikke er konvensjonelle). Herrmann, som er og vil forbli en umettelig leser, binder samtidig et veldig sterkt vennskap med den fremtidige forfatteren og filmskaperen Abraham Polonsky .

Han ble registrert som student i 1927 ved den bemerkelsesverdige DeWitt Clinton High School, og møtte den fremtidige komponisten Jerome Moross , hvis ambisjoner han delte. Regelmessig glir han inn i innspillingsstudioene til Carnegie Hall for å observere arbeidet til anerkjente dirigenter som Willem Mengelberg eller Leopold Stokowski . Samtidig fordypet han seg i verkene til Maurice Ravel og Debussy, som ville utgjøre hans viktigste innflytelse for deres stort sett impresjonistiske vokabular. Hans lidenskap for enestående komponister utvikler seg i fellesskap. Spesielt Edward Elgar og Charles Ives , fremtidig venn hvis arbeid han vil forsvare kraftig, som han vil gjøre seg kjent med nye rytmiske og harmoniske strukturer i tillegg til populær amerikansk musikk.

Året 1928 markerte begynnelsen på et stort vennskap med Aaron Copland , som han ble med i gruppen av unge komponister . Hans personlighet, hans erudisjon og hans støtte vil være avgjørende i utviklingen av karrieren til den unge Herrmann. Den nye musikkscenen i New York er da i uro, som en George Gershwin som den lille ivrige studenten deler sine ettermiddager med. Fra undervisningen han fulgte med vennen Moross ved New York University og ved Juilliard School til 1932, ville Percy Graingers få leksjoner ha mest innflytelse. Den eksentriske australske ensyklopediske kunnskapen, hans bredeste åpenhet for alle former for musikk og hans interesse for glemte komponister vil ha en varig innvirkning på studenten som ønsker å bryte fri fra konvensjoner. Året etter samlet Herrmann et første orkester med tretti musikere, New Chamber Orchestra of New York, som da var hans viktigste medium for å få musikken hans hørt.

CBS-årene ( 1934 - 1939 )

I 1934 fikk han muligheten til å gå inn i CBS ( Columbia Broadcasting System ) som dirigent. Radio er da det viktige populære mediet hvis dynamikk og forkjærlighet for innovasjon oppfyller forventningene. Denne perioden er for ham muligheten til å illustrere seg raskt i komposisjonen av musikk for radiospill og å forsvare noen av hans overbevisninger (ved å støtte spesielt arbeidet til Charles Ives ). Samtidig fortsatte han sitt personlige arbeid, og begynte to år senere med å skrive sitt første konsertstykke, Moby Dick , en kantate fullført i 1938. I 1937 etablerte Herrmann seg som en av de mest strålende og absolutt en av de mest strålende radioene. komponister. en av de mest produktive.

Deretter ble han med i det dynamiske og prestisjetunge Columbia Workshop-teamet ledet av Norman Corwin og Orson Welles . Året etter falt posten som komponist og offisiell dirigent av Mercury Theatre i luften i Welles, det første komplette teaterlaget som jobbet for radioen, naturlig for ham. Deres rungende tilpasning av War of the Worlds av HG Wells er et pust av panikk i landet og setter de to mennene i lyset.

Debut i Hollywood ( 1939 - 1947 , 1951 - 1955 )

I 1939 overbeviste Welles vennen sin om å følge ham til Hollywood. Citizen Kane (1941), frukten av deres første samarbeid, hadde stor innvirkning. I likhet med filmen markerer musikken, ved sin konstruksjon og vell av forskjellige bidrag, et vendepunkt i filmmusikkens historie.

Samme år signerte Herrmann den svært ambisiøse musikken for All the Goods of the Earth ( The Devil and Daniel Webster ) av William Dieterle, som han tillot seg mange eksperimenter for (tape-maling, overdubbing). Nominert til Oscar det året for disse to første prøveskuddene, vant han statuetten for andre. La Splendeur des Ambersons ( The Magnificent Ambersons ) markerer slutten på samarbeidet med Welles, komponisten tilgav ikke ham for å ha bøyd seg før redigering av filmen som ble drevet av studioene. Kjølt av denne opplevelsen, vil Herrmann være treg til å fullt ut omfavne karrieren som åpner seg for ham på kino.

Uforsonligheten, den irrasible karakteren til Herrmann som ikke nøler med å ofre et vennskap for et godt morderisk ord, vil også føre til at han gradvis mister et stort antall venner og støttespillere. Denne mangelen på støtte vil tydelig straffe utviklingen av karrieren som dirigent, som han verdsetter mer enn noe av, men som han aldri vil få tilstrekkelig støtte for. På samme måte vil hans få konsertverk (han fullførte sin symfoni i 1941) bare oppleve sesongmessig suksess.

For Joseph L. Mankiewicz signerte han i 1947 musikken til filmen L'Aventure de Madame Muir ( The Ghost and Mrs. Muir ), et verk han senere ville presentere som hans mest vellykkede komposisjon. Herrmann, fremdeles forankret i New York, brøt deretter med kinoen og forlot California . Mens han i alle disse årene fortsatte sitt arbeid for radioen hvor hans status garanterer ham friheter som er unntatt kinoen, fullførte han i 1951, etter åtte års arbeid, operaen Wuthering Heigths . Denne fruktløse prestasjonen kombinert med demonteringen av CBS- orkesteret, presser Herrmann til å revurdere sin posisjon overfor Hollywood.

Hans samarbeid i filmen The Portrait of Jennie hadde vært for ham muligheten til for første gang å forstå komposisjonen til det eneste elektroniske instrumentet som er theremin . For hans uventede retur til vestkysten legemliggjør det dette forsøket med musikken fra The Day the Earth Stood Still ( The Day the Earth Stood Still of Robert Wise (1951), som vil definere lenge for filmmusikkvitenskap - Fiksjon. En veritabel theremin- delen støttet av fioler, bass og elektriske gitarer er samlet for anledningen . Å spille på uortodokse orkesterkomposisjoner vil være en konstant i Herrmanns arbeid.

Hitchcock-årene ( 1955 - 1966 )

Året 1955 markerer begynnelsen på samarbeidet med Alfred Hitchcock, som fortsatt er en modell av sjangeren. De tre første verkene blir ofte ansett som mindre betydningsfulle: Men hvem drepte Harry? ( Trouble With Harry ) (1955) og Le Faux Coupable ( The Wrong Man ) (1956) har en fargestoffer som kolliderer i det vanlige bildet vi har av Herrmanns verk. The Man Who Knew Too Much ( The Man Who Knew Too Much ) (1956) har i mellomtiden en sang ( Que Sera, Sera ) pålagt av produksjonen på grunn av tilstedeværelsen av Doris Day og kulminerer resten av kantatekomponisten Arthur Benjamin som ble brukt til første versjon av filmen, som Herrmann ydmykt anser som uovertruffen og som han derfor vil nøye seg med å orkestrere og som han regisserer personlig i filmen.

I 1958 tilbød Hitchcock endelig Herrmann et prosjekt i full grad av sine ambisjoner og hans talent. Partituret han leverer for Sueurs froides ( Vertigo ) er et stort verk som filmen åpner for store områder uten dialog der den fullt ut kan uttrykke seg. Hovedtemaet som resonerer sterkt ekko Liebestod fra Tristan og Isolde av Wagner utspiller seg over fem minutter. Filmens tema er også nær ambisjonene til Herrmann, som er klassifisert i familien til romantiske komponister.

Hans arbeid med La Mort aux trousses ( North by Northwest ) året etter er også usedvanlig godt laget, spesielt med sin overture bygget på en usannsynlig fandango med fantastisk dynamikk. Man kan også bli overrasket over sammenhengen mellom temaet for ouverturen og motivet som dukker opp rundt 6.30 min, i det symfoniske diktet komponert av Tsjajkovskij : Francesca da Rimini, symfonisk fantasi etter Dante i e-moll , op. 32.

I 1960 oppnådde han endelig den totale støtten til det største tallet med musikken sin for Psychose ( Psycho ), absolutt modell av sjangeren, hvis sterke singularitet bare skal skrives for strenger. Musikken han pålegger for dusjscenen som Hitchcock hadde planlagt å kle seg i kald stillhet, vil forbli hans signatur, gå inn i den felles arven og er sikkert det mest siterte og mest berømte stykket filmmusikk. Gjengitt.

Samtidig innledet Herrmann et samarbeid med produsent Charles H. Schneer og animasjonsmester Ray Harryhausen  : Le Septième voyage de Sinbad (Den 7. seilas av Sinbad) i 1958, L'Île mystérieuse (Mysterious Island) i 1961 og Jason and the Argonauter (Jason og argonautene) i 1963. Frukten av dette verket undervurdert på den tiden er overdådig fordi illustrasjonen av emner av en fantastisk karakter legitimerer alle Herrmanns fristelser til å komponere for orkesterensembler med komposisjoner usannsynlige (spesielt store messingavdelinger) .

Til slutt savner ikke komponisten sin avtale med TV, media som får stadig større betydning. Rod Serling oppfordret ham naturligvis til å kle på seg sin bemerkelsesverdige serie The Fourth Dimension ( The Twilight Zone ) som han skrev musikken for i mange episoder, startende med piloten og kredittene for den første sesongen. Å sette flere episoder av Alfred Hitchcock- serien til musikk er også naturlig nødvendig.

Hans to siste filmmusikk med Hitchcock vil være Les Oiseaux ( The Birds ) (1963), en film som ikke inneholder musikk, men en samling av samplede eller syntetiske lyder, og No Spring for Marnie ( Marnie ) (1964).

Arbeidet utført av Herrmann for Torn Curtain ( The Torn Curtain ) (1966), møter ikke Alfred Hitchcock . Herrmann, som ikke hadde tatt hensyn til noen av anbefalingene, ble til slutt avvist av regissøren under press fra studioene som fremover projiserer mot musikk med et åpenbart kommersielt potensial. Denne avvisningen presser Herrmann, stolt, til å forlate California med familien for å flytte til London .

London and the Generation of New Hollywood ( 1966 - 1976 )

Forespørselen fra François Truffaut om å komponere musikken til Fahrenheit 451 (1966) berører Herrmann og kommer på punktet. De to mennene, gjenforent i skyggen av Hitchcock, lover en gjensidig beundring som vil vare til slutten. Han skrev for anledningen en av sine vakreste partiturer siden Psychosis . Deres andre samarbeid, Bruden var i svart , vil ikke tilfredsstille regissøren i samme grad (det er også en av filmene han angrer mest på å ha skutt). Karrieren til komponisten for kinoen blir så sovnet.

Herrmann straddling California og London (hvor han ikke bosatte seg permanent før i 1971), og utnyttet disse årene med lav aktivitet for å spille inn, ofte for egen regning, noen av hans egne verk eller av komponister han beundret. ( Sibelius , Dukas , Liszt , Holst , Raff , Satie , Debussy ). Disse innspillingene skaper sjelden stor entusiasme (bortsett fra Ives ' andre symfoni ). Hans største personlige prestasjon i denne perioden var innspillingen av operaen hans, et verk han hørte for første gang.

To mislykkede forsøk i registeret til musikalen, flere prosjekter for den avbrutte filmen ( The Collector of Wyler , The Exorcist of Friedkin ), andre sjeldne splinter (der det ofte betaler seg selvsitering), gir bitterhet til en Herrmann i fallende helse .

Året 1973, da den såkalte " New Hollywood  " generasjonen  tok makten, markerte likevel begynnelsen på en fornyet interesse for komponistenes arbeid. Brian De Palma , presset av redaktøren, har frimodigheten til å be ham skrive musikken til Sœurs de sang ( Sisters ) (1973). Takket være dette fruktbare samarbeidet oppdager unge publikum Herrmanns verden. De følger opp sammen med Obsession (1976), et verk som komponisten, sliten, gir mye av seg selv og som han kommer ut av å være bekymret for. For Martin Scorsese signerer han sin siste partitur ( Taxi Driver (1976)), entall og inspirert musikk. Han dør på kvelden den siste innspillingsdagen; filmen er viet til ham.

Bernard Herrmanns bidrag til filmmusikk

Kontekst

I 1940 ble Hollywood-filmmusikkens verden dominert av komponister med innvandrerbakgrunn fra Øst- Europa, noen ganger trent av store klassiske mestere (spesielt Richard Strauss og Gustav Mahler ). Denne situasjonen er desto mer frossen ettersom Hollywood-systemet da er bygget på studioene, som kunstnerne er sterkt knyttet til via kontrakter.

Tidens mestere ( Erich Wolfgang Korngold , Max Steiner , Dimitri Tiomkin og det amerikanske unntaket Alfred Newman ) produserte musikk hvis iboende egenskaper ikke kan settes spørsmålstegn ved, men hvis tilstrekkelighet med dette nye mediet som er kino, er tvilsomt. De viser en ganske streng akademisme preget av bruk av store symfoniske orkestre, rike og luksuriøse harmonier og lange uttrykksfulle melodilinjer. Avsluttende forsøk på å reflektere over spesifikasjonene til denne musikken har ikke desto mindre blitt utført, for eksempel Max Steiner på King Kong eller Miklós Rózsa for visse sjangerfilmer.

Herrmann-saken

Herrmann snur denne akademismen på hodet ved å syntetisere det som blir moderne filmmusikk. Blant særtrekkene ved Herrmanns musikk kan vi identifisere en sterk bruk av dissonans og bruk av forstørrede akkorder og sibylline-harmoniske strukturer bygget på stablede intervaller og akkorder, ofte minimalistiske, bankende og hypnotiske, og som han noen ganger etterlater uløst. Hermann bruker hyppig musikalske motiver ( ostinato ) som gjør at han kan innstille seg på filmens egen rytme fremkalt av redigering, noe som også oversettes til en reaktivitet og produktivitet hyllet av hans samarbeidspartnere under den uunngåelige ommonteringen. Han tillater seg også stor frihet når det gjelder orkestrering: disse komposisjonene er ikke ment å bli gjengitt i konsert, Hermann vil ikke forby seg selv. Han utvider dermed ordforrådet betydelig og fortsetter å åpne for nye teknikker: elektriske og elektroniske instrumenter, over-dubbing, reversbånd osv.

Åpningen av psykose er en perfekt illustrasjon på dette. Orkestrasjonen er unik fordi den kun bruker strenger, mens filmen er en thriller som berører skrekk. Men Herrmann bruker disse strengene så perkussive pizzicato, som Music for Strings, Percussion og Celesta of Bela Bartok , for å skape en dramatisk effekt. Den fire-tone snittet som åpner filmen og returnerer gjennom åpningen er en omvendt akkord av forstørret femte ( F # - D - Bb ), som dens semi-dissonans gir en forstyrrende farge. Selve åpningen består av gjentatte fragmenter som kommer tilbake uendelig og uten overgang, noe som gir den en hjemsøkende og hypnotisk karakter og skaper en sterk spenning. Dermed motvirkes stykkets "virvlende" motiv med semi-dissonante akkorder: triton , redusert femte, redusert oktav og så videre. Til slutt er de perkusive fragmentene uløste sekunder og syvende som plasserer lytteren i en situasjon med lyd ubehag. Selv den opprivende lyriske melodien til fiolinene, som dukker opp tre ganger, er ødelagt av akkompagnementet: en ostinato av åttende toner av basser, hvis rumling i trommer med større sjettedeler (forbudt intervall i klassisk kontrapunkt ) forhindrer appeasement. Alle disse elementene gjør introduksjonen til psykose nesten helt dissonant og atonal. Verket avsluttes med en uløst syvende akkord akkurat som filmen: “uten oppløsning”. Vi finner derfor i alle partiturene til komponisten.

Vi Beskylder Herrmann noen ganger for å ofre kompleksiteten i musikkeffektiviteten, noen ganger ved å bruke et lite antall toner. Det er sant at Herrmann sjelden utvikler melodier. Men det skinner i illustrasjonen av forverrede følelser: amorøs lidenskap, terror og psykose som ostinato effektivt gir form til, støttet av dissonanser og forstyrrede orkestrasjoner. Musikkens "enkelhet" gir musikken hans en umiddelbar og varig impregneringskapasitet på lytteren. Hans musikalske signatur er umiddelbart identifiserbar.

Arv

Herrmanns arbeid er av en moderne og solid faktura som lett bærer tidens preg . Vi kan anta at karrieren hans var i ferd med å bli relansert  : han måtte jobbe med Carrie i Brian De Palma og Steven Spielberg hadde ønsket å møte ham i hans siste innspilling.

Noen nåværende komponister hevder denne arven. John Williams signerte i 1978 en poengsum med utvilsomt Herrmann-aksenter for Furie av Brian De Palma og ET utenomjordisk av Steven Spielberg i 1982. Danny Elfman , for hvem Harryhausen-Herrmann-filmene var en åpenbaring, utviklet for Edward i hendene sølv musikk som kan sammenlignes med Herrmanns Fahrenheit . Dens sammensetning for Mars Attacks! er en pastiche som en hyllest til den som er skrevet for The Day the Earth Stood Still ( The Day the Earth Stood Still ).

På samme måte har de berømte skingrende strengene som skildrer dusjscenen i Psychosis , blitt gjentatt i et stort antall skrekkfilmer, for eksempel fredag ​​den 13 .. I skrekkfilmen Re-Animator of Stuart Gordon (1985), hovedtemaet til komponisten Richard Band som minner om Psycho .

Herrmanns arbeid overlever også enklere gjennom sitater. Vi kan sitere komposisjonene som er tatt nesten utelukkende for to gjengivelser av filmer som han hadde komponert den originale musikken for: Les Nerfs à vive ( Cape Fear ) av Martin Scorsese og Psychosis av Gus Van Sant , orkestrert av henholdsvis Elmer Bernstein og Danny Elfman . Den effektive signaturen til den første brukes også i Charlie's Angels: Angels Unleashed! . Quentin Tarantino låner fra Twisted Nerve (1968) soundtrack i første bind Kill Bill (2003).

Til slutt gjør gjentatt bruk av ostinato Herrmanns musikk til en ideell kandidat for sampling for utvikling av sløyfer. I 2002 bygde gruppen The Cinematic Orchestra sitt stykke The Man With a Movie Camera på et utvalg av partituret for filmen Sinbads Seventh Voyage . "Årsaken" til opptakten til psykose serverer prøve i sangen Gimmie noe mer av Busta Rhymes .

Liste over verk

Filmmusikk

Etterfølgende utnyttelse av Herrmanns arbeid for kino

Musikk for TV-serier

Den fjerde dimensjonen

Alfred Hitchcock presenterer ( The Alfred Hitchcock Hour )

Merk: ingen av disse episodene er regissert av Hitchcock

Herrmanns musikk har også av og til kledd flere TV-serier produsert av CBS gjennom utnyttelse av det imponerende musikalske materialet arvet fra deres tidligere samarbeid:

Musikk for radioprogrammer

Mengden musikalsk materiale produsert av Herrmann for radio er enorm (han jobbet der i nesten tjue år, noen år på heltid). Musikkmateriale som ofte bærer preg av mediet det ble skrevet for, enten som et primært kjennetegn på veldig korte musikalske setninger (musikken blir ofte ikke lagt på stemmen, men brukt som en bro), selv om Herrmann gjennom årene vil har oftere og oftere anledningen til å distribuere musikken hans (spesielt med Norman Corwin ). Fra hans samarbeid om disse svært mange radiotilpasningene kan vi peke på anekdoten Les 39-marsjer , Daniel Webster eller Rebecca (en av hans mest omfattende poeng).

Hvis dette arbeidet assosiert med en kunstnerisk form spesifikk for sin tid ikke overlevde direkte (det er faktisk vanskelig å få tilgang til i dag), går det ikke tapt fordi Herrmann vil utnytte det til kinoen gjennom gjenbruk eller utvikling av mønstre.

Konsertstykker

Herrmanns arbeid innen "seriøs" musikk er lite, men dekker alle sjangre. Nesten alle produksjonene hans stammer fra før 1951, da han var ferdig med å skrive operaen sin. Året CBS Symphony Orchestra ble oppløst, og fikk komponisten til å revurdere sin forpliktelse til å komponere for filmmusikk.

Vedlegg

Diskografi

I andre halvdel av 1990-tallet hadde Herrmanns musikk nytte av en viss gjenoppliving av interesse som resulterte i nyutgivelse på CD av nesten alle hans betydningsfulle verk (flere titalls referanser). Gjenutgivelse av originalopptak eller omopptak gjort av forfatteren selv i løpet av London-perioden. Men også nye innspillinger av komplette eller delvise verk brukt i mange samlinger. I den første kategorien, blant de mest bemerkelsesverdige, kan vi påpeke det bemerkelsesverdige arbeidet til forlaget Varèse Sarabande med Royal Scotish National Orchestra . For det andre kan vi skille innspillingene gjort under ledelse av vennen Elmer Bernstein og den talentfulle Esa-Pekka Salonen .

Bibliografi

Videodokumentar

Prøver brukt i andre musikalske verk

Eksterne linker

Merknader og referanser

  1. Steven C. Smith 1991 , s.  7.
  2. Steven C. Smith 1991 , s.  17.
  3. Steven C. Smith 1991 , s.  19.
  4. Steven C. Smith 1991 , s.  23.
  5. Steven C. Smith 1991 , s.  24.
  6. Steven C. Smith 1991 , s.  33.
  7. Steven C. Smith 1991 , s.  44.
  8. Steven C. Smith 1991 , s.  52.
  9. Steven C. Smith 1991 , s.  63.
  10. Steven C. Smith 1991 , s.  65.
  11. Steven C. Smith 1991 , s.  72.
  12. Steven C. Smith 1991 , s.  77.
  13. Steven C. Smith 1991 , s.  87.
  14. Steven C. Smith 1991 , s.  94.
  15. Alex Ross 1996 , s.  17.
  16. Steven C. Smith 1991 , s.  131.
  17. Steven C. Smith 1991 , s.  158.
  18. Steven C. Smith 1991 , s.  163.
  19. Steven C. Smith 1991 , s.  165.
  20. Steven C. Smith 1991 , s.  191.
  21. Steven C. Smith 1991 , s.  195.
  22. Steven C. Smith 1991 , s.  196.
  23. Steven C. Smith 1991 , s.  220.
  24. Steven C. Smith 1991 , s.  227.
  25. Steven C. Smith 1991 , s.  239.
  26. Steven C. Smith 1991 , s.  230.
  27. Steven C. Smith 1991 , s.  276.
  28. Steven C. Smith 1991 , s.  294.
  29. Steven C. Smith 1991 , s.  320.
  30. Steven C. Smith 1991 , s.  278.
  31. Steven C. Smith 1991 , s.  290.
  32. Steven C. Smith 1991 , s.  288.
  33. Steven C. Smith 1991 , s.  300.
  34. Steven C. Smith 1991 , s.  326.
  35. Steven C. Smith 1991 , s.  344.
  36. Alex Ross 1996 , s.  16.
  37. Steven C. Smith 1991 , s.  353.
  38. Steven C. Smith 1991 , s.  354.
  39. Steven C. Smith 1991 , s.  80.
  40. Steven C. Smith 1991 , s.  86.
  41. Steven C. Smith 1991 , s.  110.
  42. Steven C. Smith 1991 , s.  117.
  43. Steven C. Smith 1991 , s.  125.
  44. Jean-Pierre Eugène 2000 , s.  73.
  45. Jean-Pierre Eugène 2000 , s.  75.
  46. Steven C. Smith 1991 , s.  223.
  47. Christopher Husted 1998 , s.  2.
  48. Steven C. Smith 1991 , s.  240.
  49. Steven C. Smith 1991 , s.  322.
  50. Steven C. Smith 1991 , s.  373.
  51. Steven C. Smith 1991 , s.  372.
  52. Steven C. Smith 1991 , s.  370.