Fresker i Farnese-galleriet

Fresker i Farnese-galleriet Bilde i infoboks.
kunstner Annibale Carracci ,
Agostino Carracci
og Annibale workshop
Datert 1597 - 1606/1607
Sponsor Edward Farnese
Teknisk Fresco
Dimensjoner (H × L × B) 980 × 2014 × 659 cm
Bevegelser Mannerisme , barokk
plassering Palazzo Farnese ,
Roma ( Italia )

De fresker i Farnese Gallery , som ligger i Farnese Palace i Roma ( Italia ), er et verk av Annibale Carracci utført i flere etapper i 1597, og deretter mellom 1606 og 1607. Også delta i skaperverket var hans bror Agostino Carracci og noen av Annibales elever, blant dem Le Dominiquin eller sønn av Agostino og elev av sistnevnte og av Annibale, Antonio Carracci .

"  Ben noi in sì bel luogo invochiamo le Muse, per riportar degnamente con le parole la muta poesia delle favole esposte nella Galeria, nella quale entriamo  "

-  Giovanni Pietro Bellori , Le vite de 'pittori, scultori et architetti moderni - 1672

Historisk

Annibale Carracci ble kalt til Roma av kardinal Edward Farnese for å dekorere sitt berømte palass med utsikt over Tiberen .

Denne prestisjefylte ordenen ble absolutt begunstiget av Gabriele Bombasi  (it) , en lærd fra Reggio Emilia , kjent med Farnese , som da var tilstede ved hoffet i Parma , og kjent av Annibale i Reggio hvor den yngste av Carracci hadde produsert forskjellige verk (ingen hvorav er på stedet). Det er imidlertid ikke utelukket at kontaktene til Annibale med Farnese forut for møtet med Gabriele Bombasi: På 1580-tallet hadde Annibale før verkene til Reggio produsert flere malerier i Parma, sete for retten til Ranuccio Farnese , Duke. av Parma og Piacenza og bror til Edward. Spesielt var det første parmesanverket av Carracci en stor altertavle som skildrer en Pietà med helgener (1585), utført for Capuchin-kirken (i dag i bygalleriet). Menigheten hadde flyttet til Parma på forespørsel fra Farnese, og denne installasjonen kunne være nettopp anledningen til etablering av forholdet mellom den bolognese maleren og det store romerske huset som da ville ha ført til år senere Annibales ankomst til Roma på forespørsel fra Edward.

Etter en første og kort foreløpig opphold i Roma, i 1594, Annibale definitivt kom inn i tjeneste Cardinal Farnese i 1595. I den innledende intensjon om sin nye patron, utsmykningen av vedkommende palasset Great Hall , en mottakelse rom i leilighetene. enkeltpersoner, for å være freskomaleriet med den militære gesten til Alexander Farnese - far til Edward og Ranuccio - kaptein for de keiserlige hærene til Philip II, i spissen som han mellom 1577 og 1579 hadde oppnådd viktige seire i Flandern mot de oransje fraksjonene.

Som det fremgår av foreløpige studier som tyder på en kobling til syklusen som ble forestilt seg for Storsalen - spesielt et rytterportrett av hertug Alexander - kan Annibale begynne å jobbe med prosjektet for dekorasjon av stuen, men dette prosjektet er først suspendert og deretter av ukjente årsaker, permanent forlatt. Det første rommet i palasset som Annibale Carracci faktisk dekorerer, er det private kontoret til Edward Farnese, kjent som Camerino Farnese  (it) , der han produserte en syklus med fresker på historiene om Hercules og som han malte lerretet Valget av Hercules . Denne første oppgaven fullført, han kan faktisk begynne - i 1597 i henhold til den mest fulgte hypotesen - dekorasjonen av galleriet.

Galleriet

Farnese-galleriet er en overbygd loggia som ligger på siden av palasset, med utsikt over Via Giulia og Tiberen. Den ble produsert av Giacomo della Porta på prosjektet til Jacopo Barozzi da Vignola . Det er et ganske smalt rom på omtrent seks meter og litt over tjue meter langt. Den mottar naturlig lys bare fra en av langsidene (den med fasaden i Via Giulia) der tre vinduer er åpne. Den stiger til nesten ti meter i et fathvelv støttet av en serie pilastre.

På de to langsidene er det åpne nisjer der de berømte eldgamle statuene i Farnese-samlingen i dag oppbevares for det meste i det nasjonale arkeologiske museet i Napoli .

Rommets funksjon er ikke klart etablert, men det er sannsynlig at det var et musikkrom. Noen av de farnesiske varelagrene vitner faktisk om tilstedeværelsen av musikkinstrumenter. Annibale Carracci selv jobbet med dekorasjonen av cembalo - de malte panelene av dem finnes i dag i National Gallery i London - som viser en tematisk harmoni med freskomaleriene i galleriet og foreslår at de ble laget for å bli installert her.

Hvelvet

I 1597 begynte Annibale, med hjelp av broren Agostino Carracci , dekorasjonen av hvelvet, som er den første delen av galleriet som mottar fresker.

Som de forberedende studiene viser, tenkte Annibale opprinnelig å bruke et frisesystem for delingen av overflaten som skulle males - en typisk Bolognese dekorativ modus - som hun allerede var kjent med, med Agostino og hans fetter. Lodovico , erfaren med å dekorere flere hjem i hjembyen. Imidlertid gjør den fatformede formen til gallerihvelvet og behovet for å dekorere den sentrale delen også utilsiktet ordningen til Bolognese-frisen som forutsetter flate vegger inne i et firkantet rom. Annibale anser det som nødvendig å ta andre dekorative ordninger i betraktning. Det endelige resultatet er en original kombinasjon mellom tre forskjellige systemer: frisesystemet, systemet som bruker arkitekturen og det som tilføyes maleriene, det vil si å omslutte freskomaleriene i imaginære gesimser som simulerer lerret på veggen.

For å gjøre dette, brukte Hannibal sammenslåingen av flere eksempler på takdekorasjon, først og fremst det sixtinske kapellet i Michelangelo . Fra dette berømte prejudikatet låner Carracci fremfor alt underavdelingen av rom og en falsk arkitektur. På den sanne gesimsen på galleriet plasserer han en serie atlantes (ideelle utvidelser av salens pilastre ) som igjen støtter en symbolsk arkitreve, elementer av malt arkitektur som kommer fra delingen av taket til det sixtinske.

Illusjonen av entablature og den virkelige gesimsen i rommet skiller de laterale delene av hvelvet, med en tydelig konkav form, i forskjellige mellomrom fra den sentrale delen, hvis overflate er nesten flat. På sidedelene som er isolert, grafer Annibale en frisedekorasjon som ligner på Histories of the Foundation of Rome  (it) av Magnani Palace - den viktigste prestasjonen til Carracci i Bologna - som den likevel beriker med en rekke elementer dekorativt (i tillegg til atlantene som allerede er nevnt) tatt delvis fra hvelvet til det sixtinske, som de kraftige unge nakenbilder som sitter på gesimsen og støtter en krans av blomster som brukes som festong, og den falske oksidert bronse som har basrelieffer. I den sentrale delen av taket plasserer han to ekstra rammer, mens Annibale for den viktigste representasjonen av hele hvelvet ( Triumf av Bacchus og Ariadne ) bruker en gjennombruddseffekt som åpner rommet mot utsiden. De maleriene som er lagt til, er plassert på frisen på både små og store sider. Bruken av de tilbakemeldte maleriene har en grunnleggende funksjon i hvelvets dekorative system: Annibale skapte dermed en imaginær quadreria  (it) , et privat galleri, som går i forhold til de gamle statuene som okkuperte samme rom, og dermed overførte til galleriet et museumsspekt som fremhever Farnese-rikdommen.

For disse aspektene - bruken av maleriene som er brakt tilbake og innsettingen av en stor scene midt i taket - er eksemplet fulgt av Annibale det som ble utført av utsmykningen av Palazzo Poggi i Bologna ( Historie av Ulysses ). av Pellegrino Tibaldi halve XVI th  siècle. Det samme, å bryte de fire hjørnene av hvelvet, der Eros og Anteros slåss utendørs , er en idé som driver Tibaldi.

Foruten Michelangelo og Tibaldi, er en annen viktig referanse fulgt av Annibale konstituert av freskomaleriene av Raphael (og hans team) med historiene om Love and Psyche ( loggia of Psyche ), fra Villa Farnesina . Syklus hvorfra, gitt sin tematiske nærhet, trekker Annibale ikonografiske løsninger og komposisjonsløsninger.

Mange er da vekkelsene til Correggio og venetiansk maleri, og blant de andre eksemplene fulgt av Annibale, kan også telle realiseringen av Jules Romain i Te-palasset , selv om det ikke er kjent om den mest berømte av Carracci noensinne har besøkt Mantua.

Temaet for hvelvet

Temaet for utsmykningen av taket i Farnese Gallery er en av Loves of the Gods , og hver scene er i stor grad basert på Metamorphoses av Ovid . Betydningen av syklusen er spesielt kontroversiell, og forskjellige tolkninger tilbys.

I lang tid ble visjonen til Giovanni Pietro Bellori pålagt , som i Le vite de 'pittori, scultori et architetti moderni (1672) ga en moraliserende lesning av freskomaleriene i hvelvet på Farnese-galleriet. For Bellori ville fablene malt av Annibale Carracci faktisk representere kampen mellom vulgær kjærlighet og himmelleg kjærlighet ( "  il vulgare e il celeste amore  " ), det vil si mellom kjødelig kjærlighet og åndelig kjærlighet, med, åpenbart (i henhold til konvensjonene av Belloris tid), seieren til den andre. I den Bellorianske lesningen av hvelvets scener, finner du nøkkelen som avslører det allegoriske innholdet og syklusens moral i representasjonen (i de fire vinklene) av kampen mellom Eros og Anteros , tegn som den romerske historikeren tolker ( ikke uten noen tvetydighet i visse passasjer) som allegoriene om profan kjærlighet ( "  amor profano  " ), derfor lidende og skadelig, og om hellig kjærlighet ( "  amor sacro  " ): den uoppnåelige triumfen til sistnevnte er representert i scenen i som ifølge Bellori er Anteros omgitt av laurbærkransen.

Ved å gjøre dette samsvarer Bellori med en tanketradisjon - som dukket opp under renessansen - og i oppbyggende forstand deformerer figuren til Anteros: i den klassiske myten er Anteros absolutt ikke den moralske motsatsen til Eros, men er ham. Tvert imot komplementær. , som representerer delt kjærlighet. Denne nye tankestrømmen, spesielt fulgt, utsletter imidlertid ikke helt tolkningen av Anteros som følger den klassiske betydningen, uten moraliserende konnotasjon: de to forestillingene eksisterer sammen. Vi kan derfor ikke utelukke ideen om at de to kjærlighetene som konfronterer hverandre i vinklene på galleriet, ikke allerede er den "profane kjærligheten" og den "hellige kjærligheten" til Belloriansk litteratur, men Eros og Anteros i sin klassiske forstand - ikke- fordømmende. I det minste opprettholder noen moderne kunsthistorikere.

Således overgått (men ikke av alle spesialister i den færnesiske syklusen) den moraliserende lesningen av Bellori, foreslås en mye mer "enkel" tolkning av hvelvets scener: de ville faktisk ikke ha noen spesiell moralsk betydning, men ville egentlig være en feiring av kjærligheten. Kjærlighet hvis hedonistiske og erotiske aspekt er spesielt fremhevet, uten å overskygge bekymringene, feller og raseri.

Spørsmålet om tolkning blir enda mer komplekst av et annet tvilselement: Noen moderne kritikere har antatt at hvelvet til Farnese Gallery ble malt for å feire, med en epitalamisk funksjon , ekteskapet til Ranuce Farnese , bror til kardinal Edward, og Marguerite Aldobrandini , niese av pave Klemens VIII , feiret7. mai 1600.

Avhandlingen (som vi verken finner i Bellori eller i noen annen eldgammel kilde på den Færnesiske syklusen) er sterkt omdiskutert for å være, for noen forfattere, uholdbar på det kronologiske nivået (ekteskapet Farnese-Aldobrandini ville vært avgjort mens dekorasjonen av hvelvet var hadde allerede begynt og følgelig ifølge de som benekter dets epithalamic natur, mens ikonografiske programmet allerede var stoppet). Atter andre har vist at gjennom hele galleriets kompleks aldri vises - i det minste eksplisitt - armene til Aldobrandini. Omstendighet ble også ansett som uforenlig med den antatte funksjonen til bryllupsfeiringen.

Til slutt er det blitt foreslått en avlesning av hvelvsyklusen som delvis gjenoppretter det Bellorianske systemet (mens du kvitter det med de moraliserende aspektene som kjennetegner det) og kombinerer det med den (bekreftede) epithalamic-funksjonen for ekteskapet til Ranuce og Marguerite. For denne siste tolkningen representerer den farnesiske syklusen antagonismen som var deretter samsvaret mellom åndens kjærlighet og sansens kjærlighet - ikke den overlegne moralen til den første i løpet av den andre, men deres komplementaritet - tilsier en lykkelig forening. Concord som finner sitt høyeste uttrykk i hovedpanelet til hvelvet som skildrer Triumf av Bacchus og Ariadne (personifisering av Ranuce Farnese og Marguerite Aldobrandini).

Det gjenstår det ukjente av designeren av hvelvsyklusen. Ulike hypoteser har blitt fremmet - foreslått navnene til Fulvio Orsini eller, i det minste for en del av det ikonografiske programmet, av Giovanni Battista Agucchi , inkludert tilskrivelsen til Agostino Carracci av den ikonologiske utformingen av scenene - men ingen av dem er hittil støttes av dokumentasjon. Blant de nyeste hypotesene er det som tilskriver hvelvets utforming til Bolognese-bevegelsen knyttet til Accademia dei Gelati (assosiasjon "  felsinea  " av humanister og poeter), med mindre den farnesiske syklusen skal settes i forbindelse med den filosofiske og litterære produksjon av Pomponio Torelli , dyrket parmesan, en tid knyttet til Ranuce Farnese.

Historiene om hvelvet

The Loves of the Gods satt i bilder på hvelvet er artikulert i tretten fortellende scener - som legges til historiene i de falske bronsemedaljongene - distribuert i henhold til følgende distribusjon:

(klikk på en tittel for å få tilgang til detaljert presentasjon av tilsvarende tabell)

Triumf av Bacchus og Ariadne

Den Triumph of Bacchus og Ariadne representerer et bryllup prosesjon, med de to ektefeller - Bacchus og den dødelige Ariadne - sitter på to vogner, en forgylt og trukket av to tigre, den andre sølv og trukket av to værer. Vognene rykker frem akkompagnert av dansende figurer - eroter , maenader , satyrer , Pan , Silenus - som bærer musikkinstrumenter, servise og kurver med proviant, i henhold til den typiske ikonografien til den Dionysiske Thiasis .

I motsetning til mange andre scener i galleriet, er Triumph ikke en ekstra ramme: den er innrammet i en falsk arkitektonisk gesims som simulerer gjennomboring av taket mot det ytre rommet oversvømmet med lys. I dette illusjonsvinduet dukker prosesjonen opp som Annibale "skjærer" på sidene (som elefanten hvis hode bare vises), en hensiktsmessig som betrakteren får til å høre bare det han ser. Er bare et fragment av scenen, i denne saken hva som for tiden skjer i det som tilsvarer "åpningen" av hvelvet.

På komposisjonsnivå er bacchanal of Annibale gjeld til de av Titian , som representerer Bacchus og Ariadne og Bacchanal of the Andrians , og av Triumph of Bacchus i India av Dosso Dossi , utført for skapene til alabaster  (it) d ' Alfonso I er d'Este , hertug av Ferrara.

Andre referanser fra renessansen har blitt nevnt som mulige kilder for Carracci. Blant disse ble Triumf av Bacchus utført av Garofalo på grunnlag av en ide av Raphael utviklet for Camerini estensi  (it) , men ikke utført ved denne anledningen, og bas-relieffet til Jean Bologne ble plassert på sokkelen til Ridestatue av Cosimo I av Toscana , som representerer storhertugen av Toscana triumferende inn i byen Siena.

På den annen side er det usikkert om Annibale henviste til eldgamle sarkofager. Bellori vitner i denne retningen, og i British Museum er det bevart en gravbasrelieff i marmor, som også representerer prosesjonen til Bacchus og Ariadne, som i figuren av den berusede Silenus på baksiden av en mulle, er veldig nær fresco hovedhvelv. For Silenus-gruppen (og for andre detaljer) kan Annibale imidlertid ha henvist (snarere enn direkte til eldgamle eksempler) til en tegning av Perin del Vaga , forberedende for en av bergkrystallovalene  (den) kuttet av Giovanni Bernardi og innkapslet i en dyrebar sak kjent som Farnese  (it) kassetten .

Hørt av Bellori som en representasjon av fyll, mor til alle laster, Triumf av Bacchus og Ariadne er gjenstand for en nylig fortolkning som ser det som sentrum for hele (og antatte) allegoriske betydningen av galleriets syklus. For denne oppgaven, i takets sentrale scene, ville syntesen av motsetningen mellom sensuell kjærlighet og åndelig kjærlighet finne sted, som ville være temaet for hele Farnese-galleriet. Syntese uttrykt fra tilstedeværelsen i samme prosesjon av den himmelske Venus (Ariadne) - symbol på åndelig kjærlighet - og av den jordiske Venus (den halvnakne kvinneskikkelsen som ligger nede til høyre) - symbol på kjærlighet sensuell.

Møtet mellom de to Venus (det vil si mellom de to former for kjærlighet) vil ha den funksjonen å utvide en lykkelig ekteskapsforening mellom Ranuce Farnese og Marguerite Aldobrandini. I karakteren til Ariadne / Celestial Venus ville det være en feirende intensjon med hensyn til kona til dette aristokratiske bryllupet: Kroning av Ariadne med et diadem av stjerner kunne referere til myten om dannelsen av konstellasjonen 'Ariadne , men kl. samme tid ville være en hentydning til "stjernene" som dukker opp i Aldobrandini- armene .

Annibale Carraccis opprinnelige prosjekt for det sentrale hvelvpanelet var med stor sannsynlighet annerledes enn det som faktisk ble utført. Vi kan se på en forberedende tegning ( Albertina of Vienna ) at den opprinnelige ideen var å representere møtet i Naxos mellom Bacchus triumferende da han kom tilbake fra India og Arianne sovende, akkurat forlatt av Theseus . For forkjemperne for den farnesiske freskoenes epithalamic-funksjon, kunne denne endringen bekreftes gjennom realiseringen av ekteskapsprosjektene til Ranuce og Marguerite og den påfølgende beslutningen om å gi til utsmykningen av galleriet, og spesielt hovedpanelet, et feiringsfunksjonen til denne unionen.

Karakterens skjønnhet, variasjon og harmoni, menneskelig eller ikke, er beundringsverdig, det samme er fargerike farger og gjengivelse av forskjellige materialer, skinn, porselen og tekstiler. Det er også verdt å fremheve detaljene om basrelieffene til Bacchus 'vogn og en gullamfora som bæres av en av karakterene, knyttet til verkene av fin gullsmed som de samme årene produserte Annibale og Agostino Carracci for Édouard Farnese.

(tilbake til hvelvplanen)

Pan og Diane

Temaet for dette rapporterte maleriet er hentet fra Georgics of Virgil (bok III, 391-392), som forteller hvordan Pan forførte den kyske Diana ved å tilby henne hvit ull.

I Farnese-palasset i Caprarola var dette samme temaet allerede representert av Taddeo Zuccaro, og det er sannsynlig at valget av gjentakelse i den romerske residensen ikke skyldes tilfeldigheter. Historien som er fortalt kan tolkes forskjellig. Vi kan se i den en henvisning til uoverensstemmelse i kjærlighet (en beskjeden gave kan forføre selv den mest kyske av gudinner) eller ellers oppdage i den en hentydning til kjærlighetsgaver under ekteskapsaspektet, i hypotesen tolkningen av freskomaleriene. i hvelvet som en feiring av bryllupet til Ranuce Farnese og Marguerite Aldobrandini.

Utseendet til Pan d'Annibale er tydelig avledet fra den farnesiske statuen av Pan og Daphnis i dag i det nasjonale arkeologiske museet i Napoli. Statue inngår også i pannen som vises ved prosesjonens hode i Triumf av Bacchus og Ariadne . Hyrdegudens stilling derimot, med høyre arm strukket oppover for å gi ullen til Diana som svever på himmelen, har blitt assosiert med den unge mannens med et anker som viser solen, synlig i en gravering allegorisk av Marcantonio Raimondi . Den komposisjonelle motstykket er tydelig mellom dette maleriet og det følgende med Merkur og Paris: i de to maleriene er to tegn til stede, hvorav den ene kommer ned fra oven mens et dyr besøker scenen, her en geit fra flokkene til Pan.

(tilbake til hvelvplanen)

Kvikksølv og Paris

Mens Paris sitter under et tre i selskap med hunden sin og dykker fra høyden, gir Merkur ham det gyldne eplet som den trojanske helten vil bruke i den berømte dommen som bærer navnet hans og som trojanskrigen vil komme ut av.

Denne formen for representasjon av Merkur husker eksempler fra Tintoretto som Slaveens Mirakel .

Det er samtidig et sitat fra Raphaelian Mercury fra Loggia of Psyche  : det er ikke tilfeldig at Annibale, som i presedens for Farnesina, ble plassert i hendene på gudebudet, ikke den vanlige caduceusen , men en trompet .

Ifølge Bellori understreker trompeten at fra den nåværende begivenheten - overleveringen til det gyldne epleet til Paris - vil det oppstå krig.

For tilhengere av freskomaleriets epythalamiske natur i hvelvet til Farnese-galleriet, bør Merkur-trompeten leses som instrumentet for kunngjøringen av ekteskapet Farnese-Aldobrandini, som i villaen til Agostino Chigi kunngjør den foreningen mellom kjærlighet og Psyke.

Andre mulige hentydninger til bryllupstemaet er henvisningen til den dyrebare gaven og til foreningen med Helena som Paris vil oppnå etter å ha gitt eplet til Venus.

Som nevnt i sin tid av Bellori, ved å male hunden i Paris, gir Annibale en bemerkelsesverdig test av tapperhet, og husker eksemplene til Parmigianino , kunstnerekspert i kunsten å representere dyr.

(tilbake til hvelvplanen)

Hercules og Iole

Scenen viser Hercules i en feminin holdning da Iole kler huden på den Nemean løven og griper klubben (en typisk egenskap til Hercules).

Mer enn fra klassisk mytologi, trekker Annibale denne representasjonen fra Jerusalem levert fra koppen og spesielt fra passasjen der (Chant XVI, 3) er beskrevet de fantastiske basrelieffer som historiserer Armides palass (så vakker at: "  Manca il parlar: di vivo altro non chiedi; Né manca questo ancor, agli occhi credi  ” ), der det er åstedet for Hercules og Iole som snur sine respektive roller.

Etter det episke diktet plasserer Annibale Iole ved siden av Hercules og ikke, som myten foretrekker, Omphale . I motsetning til Tasso setter imidlertid Carracci mellom halvgudens retter ikke en distaff men en tamburin .

Den helt forståelige følelsen av scenen er at kjærlighetsformelen kan vri selv "de sterkeste og grusomste hjerter" og gjøre dem til slaver. Eros, sett ut fra en portico, ler med tilfredshet: selv de uovervinnelige Alcides kan ikke gjøre noe mot hans makt. Dette er også en gjenopptakelse av Tasso som i beskrivelsen av basrelieffet med Hercules og Iole forteller oss at: "  Amor se l'guarda e ride  " .

Den kraftige representasjonen av Hercules refererer både til Hercules Farnese og til Belvedere Torso . En annen eldgammel referanse for freskoen er gitt av den skulpturelle gruppen Hercules og Omphale som tilhører Farnese og nå oppbevares i det nasjonale arkeologiske museet i Napoli.

(tilbake til hvelvplanen)

Aurora og Cephalus

Det er et av de to maleriene hentet tilbake av Agostino Carracci . Scenen, hentet fra Ovid ( Metamorphoses , bok VII, 700-708), representerer Aurora som kidnapper og bærer vognen sin den dødelige Cephalus som hun ble forelsket i. Cephalus som elsker Procris søker å unnslippe gudinnens omfavnelse. Hunden hans vender blikket mot sin sliterende mester.

Å ligge på bakken, nederst til høyre på maleriet, er den nå forfallne Tithon , Auroras første elsker. Av kjærlighet til ham hadde hun bedt gudene om at han aldri ville dø. Påkallelsen ble innvilget, men etter at Aurore hadde utelatt denne detalj, sluttet ikke Tithon, som var blitt udødelig, å eldes. Misfornøyd med en så gammel følgesvenn vendte hun blikket mot den unge Cephalus. Scenen viser til effekten av tid på følelsen av kjærlighet. Konsept antydet også av rosene, løvfellende blomster av antonomasia, båret av kjærlighet som svever over vognen.

Fresken, knyttet til et drama av Gabriello Chiabrera , var en stor suksess i Roma, og utgjorde modellen for flere verk med et lignende tema produsert av de beste kunstnerne fra Bolognese-skolen som opererer i byen: dette er tilfellet Aurora av Guido Reni holdt på Casino Rospigliosi-Borghese, den fra Guerchin på Casino Ludovisi og til slutt Char d'Apollon du Dominiquin på Palazzo Costaguti.

(tilbake til hvelvplanen)

Venus og ankiser

Kilden til dette maleriet er identifisert i den homeriske salmen til Afrodite (184-195) som forteller hvordan Venus, forelsket i Anchises , som gudene hadde gitt skjønnhetsgaven, sluttet seg til ham i Troja for å forene seg med ham.

Øyeblikket representert er det der, i Anchises rom - der det er en løvehud, den trojanske heltenes jakttrofé - sistnevnte sperrer en sløv Venus (han tar faktisk av seg en sandal). Amor deltar i arrangementet, falt på låret til moren.

Venus plasserer venstre fot foran et trinn der man kan lese påskriften "  GENUS UNDE LATINUM  ", hentet fra Aeneiden (bok I, 6) og kan oversettes med "  Hence the Latin race  ". Inskripsjonen refererer til fødselen av Eneas , unnfanget av Venus og Anchises, mytisk grunnlegger av det latinske folket og derfor av det romerske folket. I følge noen forfattere vil maksimalen ha en satirisk betydning i den forstand at romerne ikke ville finne sin opprinnelse ikke så mye (og i det minste før det) i den heroiske gesten til Eneas, men i et erotisk innfall fra Venus. En annen referanse til fødselen av Aeneas, en utsikt over Ida-fjellet lukker scenen, synlig bak Anchises skulder.

For Bellori, vil kraften til Eros, som er i stand til å dominere Venus, kjærlighetsgudinnen og hennes mor, bli feiret i det rapporterte maleriet.

Freskomposisjonen har vært knyttet til en tegning av Raphael som representerer ekteskapet til Alexander den Store og Roxane, der en putto, i en gest som ligner på Anchises, støtter en fot av den persiske prinsessen, som igjen sitter i en utgjør den samme som Venus. En annen mulig referanse for veggmaleri er et trykk av Agostino Carracci, som tilhører den såkalte Lascivie- serien på grunn av det erotiske innholdet i graveringene. Det er den med litt satyr, en putto og en nymfe: en av de mest tøffe i hele serien.

Bellori bekrefter tvert imot at Annibale, for denne freskoen, ville ha "fulgt ideen om en eldgammel marmor", statue eller basrelief som moderne forskere ikke har identifisert.

(tilbake til hvelvplanen)

Polyphemus og Galatea

Historien som er fortalt er hentet fra Metamorphoses (bok XIII, 777-788 og 839): den brutale Cyclops Polyphemus forelsket i nereiden Galatea tilegner henne en lidenskapelig sang der han tilbyr henne all sin kjærlighet og all sin rikdom hvis hun er enig å 'forene seg med ham og samtidig manifestere sin lidelse for avslag motstander av nymfen ("  Galatea, più cattiva di un giovenco non domato  ") og sin sinne mot sin rival Acis (som Galatea elsker).

På ikonografisk nivå rapporterte tabellen nesten helt til punkt og prikke ekfrasene til et maleri om samme emne som er i Immagini av Philostratus den eldre , et verk som dateres tilbake til III -  tallet  f.Kr. AD og som inneholder en serie beskrivelser av malerier (vi vet ikke om de er reelle eller imaginære), inkludert den med Polyphemus og Galatea (bok II, n. XVIII).

Det er mange referanser til renessansemaleri fra vekkelsen av Michelangelos Jonah , som Annibale ikke bare beholder for å konstruere karakteren til Polyphemus, men som også kommer fra det visuelle formål å representere kjempen i dimensjoner. Spesielt fremhevet. Cyclops sangscene er på en av kortsidene av hvelvet (mot sør): fra midten av det lange galleriet, et ideelt punkt for en oversikt over hele syklusen, maleriet (som tvillingen med Polyphemus og Acis på motsatt side) kunne være iøynefallende uten utvidelsen av karakterenes dimensjon: dette var akkurat hva Michelangelo gjorde med sin Jonah og de andre karakterene på kortsidene av Det sixtinske kapell, og løste dermed det samme optiske problemet.

For den marine prosesjonen til Galatea og hennes følgesvenner, er Annibale modellert av Raphaels Le Triomphe de Galatée ( Villa Farnesina ). En annen referanse til den foreslåtte renessansen, presedensen til Jules Romain ( Loggia de Psyche , Palazzo Te ), der Polyphemus, Galatea og Acis er representert. Til slutt, i karakteren til Polyphemus, identifiseres flere ganger fra eldgamle statuer som sitatet fra Dirce fra den skulpturelle gruppen kjent som Farnese Bull (i Napoli) eller, for plasseringen av leggen til Kyklopene, den berømte Laocoon fra Vatikanmuseene.

Under tabellen med Polyphemus og Galatea vises datoen i romertallene "MDC" (1600), vanligvis beholdt som den for ferdigstillelse av hvelvetes fresker og, av noen forskere, relatert til ekteskapet Farnese-Aldobrandini tidligere. .

(tilbake til hvelvplanen)

Apollo og Hyacinthe

Historien, hentet fra Metamorphoses (Book X, 176-219), forteller om Apollos kjærlighet til den unge Hyacinthe og den tidligere fortvilelsen for å ha drept sin kjæreste uforvarende i en diskuskastningskonkurranse. Apollo, uten å ha lyktes i å gjenopplive Hyacinth, forvandlet ham til en blomst som skylder navnet sitt til ham. I freskoen holder den unge mannen, som allerede er død, en liten bukett mens Apollo bærer ham opp i himmelen.

Maleriet har lånt seg til motstridende tolkninger: Bellori, denne gangen i Argomento , så i historien om Hyacinthe en irettesettelse av "sinnssyke" lidenskaper, mens moderne forskere i den har identifisert en referanse til sjelen. Ren oppgang til himmelen.

(tilbake til hvelvplanen)

Polyphemus og Acis

Denne scenen, på nordsiden, er motstykket til den på motsatt side med Poliphème og Galatée og utgjør dens oppfyllelse.

I Ovids historie ( Metamorphoses , Book XIII, 873-897), på slutten av sangen hans for den elskede Polyphemus, faller Galatea og Acis cooing. Tatt av sinne kaster giganten en stein i retning av de to flyktende elskere. Nereiden klarer å redde seg selv ved å kaste seg i sjøen, men Acis blir truffet av steinen og dør. Guds nåde forvandler ham til en elvegud.

På bunnen av maleriet (til venstre) skiller det seg ut et syn på den utbruddende Etna : det er et bokstavelig sitat fra Ovidius som forteller gjennom Galatea at vulkanen "Shuddered" til klamringen som ble vekket av Kyklopenes raseri.

De to maleriene med Polyphemus kan leses som en helhet som representasjonen av de mulige vandringene av kjærlighet og lidelse vekket av udelte følelser som ingen har et middel for, ikke engang de nådeløse Kyklops.

I effektiv gjengivelse av bevegelsen til giganten som kaster fjellet, definert av dens vri, identifiserer Bellori ekkoet av Leonardo da Vincis refleksjoner om den billedlige fremstillingen av kroppen i bevegelse.

En innflytelse på Berninis arbeid og spesielt på David laget for Scipione Borghese har blitt sett i freskoen til Annibale. Ifølge Rudolf Wittkower skyldte Bernini-statuen Polyphemus i galleriet gjengivelse av kroppens torsjon og suspensjonen av handlingen i øyeblikket umiddelbart før kaste av steinen.

For gigantens stilling, refererer Annibale sannsynligvis til sin forrige fresko i Fava-palasset i Bologna (en del av frisen med historiene om Aeneas  (it) ) der cyclops, med en gest veldig lik den som man observerer i galleriet, kaste trestammer mot trojanske flåte.

(tilbake til hvelvplanen)

Bortføring av Ganymedes

Maleriet representerer myten om Ganymedes , en ung mann med legendarisk skjønnhet som Jupiter forelsker seg i. I konfekt av en ørn kidnapper gudekongen Ganymedes og bringer ham med seg til Olympus. Her er også den litterære kilden til freskoen, som for den tilsvarende scenen med Hyacinthe, konstituert av metamorfosene (bok X, 155-161).

I en forberedende studie for dekorasjonen av hvelvet (bevart i Louvre ), dukker allerede opp (om enn i en posisjon som er forskjellig fra den endelige posisjonen) Ganymedes gruppe med ørnen. I dette første utkastet henviste Annibale til den berømte tegningen av Michelangelo med det samme emnet. Carracci hadde muligheten til å studere sammensetningen gjennom en kopi av tegningen utført av Daniele da Volterra (kunstner som var en venn av Buonarroti og som jobbet for Farnese), eid av Fulvio Orsini , lærd humanist i tjeneste for kardinalen Edward.

For den endelige versjonen av freskoen er imidlertid modellen som faktisk følges ikke tegningen av Michelangelo, men en eldgammel skulpturell gruppe, eiendommen til Farnese, som også representerer Ganymedes og ørnen, og også i det nasjonale arkeologiske museet i Napoli. I den oppadgående bevegelsen og i posisjonen til de to aktørene er det mulig å identifisere en referanse til representasjonen av det samme temaet utført av Baldassarre Peruzzi i de små freskomaleriene på Farnesina som representerer den astrologiske allegorien fra fødselsdatoen til Agostino Chigi .

(tilbake til hvelvplanen)

Jupiter og Juno

Rammen med Jupiter og Juno er hentet fra Iliaden (bok XIV, 314-316 og 328) og representerer øyeblikket når Juno søker å distrahere Jupiter, ved å forføre ham, fra skjebnen til Trojanskrigen: mens Juno tar side for Grekerne, gudens konge ønsker at ingen guddommelighet skal gripe inn for å favorisere den ene eller den andre fraksjonen.

For å oppnå sine mål grep Juno, ved en utspekulert, det magiske beltet til Venus (i freskoen plasserte hun det rett under brystene), et tilbehør som kunne gi brukeren en forførelseskraft som ingen kan motstå. Som Annibale viser, var gudinnens plan fullstendig vellykket, og vi ser hvilken lidenskap og med hvilken velvillighet Jupiter omfavner Juno, vakker og sensuell.

Posisjonen til karakteren til Juno ligner på Psyche i Raphaels Godsråd ( Loggia de Psyché ), men ser ut til å referere, for ansiktsegenskaper, til Madeleine of Noli me tangere av Correggio.

Jupiter, foruten vekkelsene til den gamle statuen, viser en betydelig assonans med en gravering av Agostino Veneziano , hentet fra en tegning av Julius Roman og skildrer evangelisten Saint John, tilsvarende for leggenes plassering og plasseringen av 'ørnen.

Maleriet med Juno og Jupiter har alltid blitt ansett som et av de vakreste i galleriet, og allerede anser Bellori det som absolutt verdig skulpturene til Phidias . Bevis på beundring som dette arbeidet vekket av Annibale er gitt av de overlevende kopiene av fresken, hvorav den ene, med noen variasjoner, ble tilskrevet nevøen Antonio Carracci .

Til den sterke erotiske ladningen av freskoen ser det ut til å utgjøre et humoristisk kontrapunkt i et frekt gjesp som mascaronen plasserte like under: tross alt - ser ut til å si den avskallende kommentaren til mascaron - er det aldri mer enn et rutinemessig ekteskapelig forhold. Det er et av de mest eksemplariske funnene av alluserende undertekster knyttet til de illusjonistiske oppfinnelsene til Annibale.

(tilbake til hvelvplanen)

Marine triumf

Dette er det andre (og siste) maleriet rapportert utført av Agostino Carracci .

Temaet er veldig usikkert. Den tradisjonelle tolkningen, foreslått inkludert av Bellori, identifiserer i maleriet en fremstilling av triumfen til Galatea. På den annen side, at Agostino Carracci var i stand til å bruke som en modell for sin marine prosesjon, den berømte freskoen av Raphael ( Villa Farnesina ) viet apoteosen til den vakre nymfen, er en konklusjon som forskere deler.

Til tross for temaet for den raphaelske modellen, har moderne kritikk imidlertid en tendens til å utelukke at denne galleriescenen kan representere det samme emnet som Farnesina. Det er flere alternative tolkninger om argumentet til dette maleriet. For en av de eldste tesene, ville Agostino ha representert en episode hentet fra det gyldne eselet (eller metamorfosene ) av Apuleius, som har hovedpersonene de marine guddommene Portunus og Salacie (bok IV). Følgende hypoteser så på maleriet en fremstilling av myten om Glaucos og Scylla , eller en episode av historiene til Thetis og Peleus , den siste antagelsen var basert på det faktum at Agostino nærmet seg dette temaet kort tid etter at han dro fra Roma ( ca 1600) i en fresko i Palazzo del Giardino  (it) i Parma, som viser likheter i komposisjonen til hvelvet til Farnese Gallery.

Til slutt er det blitt foreslått at i galleriets Marine Triumph skal identifiseres en representasjon av Venus gjennomført på sjøen i en bryllupsseremoni. Den inspirerende kilden til temaet ble levert av et epithalame av Claudian skrevet for bryllupet til keiser Flavius ​​Honorius . Avhandlingen er basert på den feirende funksjonen til Farnese-Aldobrandini-bryllupet, med utgangspunkt i kritikken som ble identifisert i freskomaleriene i hvelvet på galleriet, og bemerket at Claudian er en forfatter kjent for Annibale Carracci, som han også siterer i den sovende Venus med elsker , følger nøye med på utsmykningen av det farnesiske hvelvet, men også i den forrige Venus kledd av Graces of Washington (1590-95).

Selv om tildelingen av freskoen til Agostino Carracci er hevet over tvil, har forfattere i denne marine scenen identifisert inngrep av Annibale: det er spesielt den nedre kjeruben (litt til høyre), som svømmer ved siden av en fisk og nymotten på høyre blåser i et skall som brukes som en whelk . Denne framstillingen er kanskje inspirasjonskilden til Bernini (hvis beundring for Annibale Carracci er godt dokumentert) for Triton-fontenen . En kjærlighet ved siden av whelk-playing newt dekker ørene for å beskytte seg mot støyen: dette er et annet sitat fra en oppfinnelse av Correggio for Camera della Badessa  (it) ved klosteret San Paolo  (it) i Parma.

Pose og ansiktsegenskaper til den kvinnelige karakteren i freskoen har blitt brakt nærmere statuen av callipygus Venus , mens i møte med den mannlige karakteren som omfavner gudinnen i sentrum av sjøkortene, er sitatet fra bysten identifisert av keiseren Caracalla . Begge skulpturene var i Farnese-palasset og er nå i det nasjonale arkeologiske museet i Napoli.

Til slutt er interessant konfrontasjonen av Agostinos fresko med papp (en av de eneste som er igjen). Vi kan se at i den opprinnelige ideen ble ikke den kvinnelige guddommens pubis dekket med linet som vi ser på maleriet. Gestet til venstre for den mannlige karakteren gir dermed en bestemt erotisk konnotasjon til scenen. For forfattere som leser historiene om hvelvet i en hedonistisk nøkkel, er Marine Triumph et av de viktigste vitnesbyrdene om den glade ånden som kjennetegner freskomaleriene i taket på Farnese-galleriet.

(tilbake til hvelvplanen)

Diane og Endymion

I eldre versjoner av Endymion- myten er denne elsket av Selene . Det er Selene som evig luller den unge og kjekke hyrden for å elske ham mens han sover. Karakteren til Selene blir gradvis forvekslet med Diana , en guddommelighet også knyttet til månen, som ender med å erstatte henne i historien om Endymion.

Tilstedeværelsen av Diana i freskoen - som kanskje allerede i maleriet med Diana og Pan - understreker styrken i følelsen av kjærlighet: til og med den stramme gudinnen til jakten - "  non più gelida e schiva ma tutta calda d'amoroso foco  » , For å sitere Bellori - kan gi etter for sine appeller.

Bellori beskriver igjen effektivt Dianes handling og Annibales dyktighet i å gjengi øyeblikket som er representert. I måten å kramme den sovende Endymion delikat, uttrykker Diane sin tiltrekning mot den unge mannen samtidig som hennes oppmerksomhet om ikke å vekke ham.

På venstre side av maleriet er en av galleriets mest berømte detaljer : to cupids, halvt skjult i bladverket, spionerer på scenen. En av de to, med fingeren på munnen, anbefaler at følgesvennen hans er stille for ikke å forstyrre Endymions søvn. Den andre, "  con lo strale in mano dildo e ride, vedersi la più casta dea soggetta  " ( Bellori ).

Myten om Endymion har blitt avbildet mange ganger på sarkofager fra den romerske perioden. Til denne mulige inspirasjonskilden legges den lille freskoen med Venus og Adonis , fra Raphaels verksted, som er en del av utsmykningen til kardinal Bibbienas Stufetta .

(tilbake til hvelvplanen)

Merknader og referanser

  1. "Vi må på et så vakkert sted påkalle musene, for å med verdighet bringe tilbake den stille poesien om fablene som er utstilt i galleriet som vi skal inn i" - Wikipedia-oversettelse
  2. (en) Donald Posner, Annibale Carracci: A Study in the reform of Italian Painting around 1590 , London, 1971, vol. Jeg, s. 77-79.
  3. (it) Alessandro Brogi, i Annibale Carracci, Catalogo della mostra Bologna e Roma 2006-2007 , Milano, 2006, s. 234
  4. (it) Daniele Benati, i Annibale Carracci, Catalogo della mostra Bologna e Roma 2006-2007 , Milan, 2006, s. 174.
  5. (in) Posner, ibid , vol. Jeg, s. 165, bemerket 16.
  6. (en) John Rupert Martin, The Farnese Gallery , 1965, s. 69-82.
  7. (en) Donald Posner, Annibale Carracci: A Study in the reform of Italian Painting around 1590 , London, 1971, Vol. Jeg, s. 93-108.
  8. Blant de andre mulige kildene til innflytelse av Annibale for freskomaleriene, blir også ofte sitert Loggia Orsini i Roma, malt av Cavalier d'Arpin mellom 1583 og 1589, hvis ikonografiske design tilskrives Tasso . I denne figurative presedensen feires det også et ekteskap, det mellom Virginio Orsini og Flavia Peretti (oldebarn av Sixtus V )
  9. Alle referanser til Bellori i denne artikkelen er relatert til hennes beretning om Farnese-galleriet i Vite . Se Evelina Borea (dirigent), (it) Giovan Pietro Bellori - Le Vite de 'Pittori, Scultori e Architetti Moderni , 2009, Vol. Jeg, s. 57-77
  10. For dannelsen av denne ideen om Anteros, jfr. Erwin Panofsky, (it) Studi di Iconologia , Torino 1999, s. 177-183
  11. (it) Erwin Panofsky, Studi di Iconologia op. cit. , s. 178, merknad n. 87.
  12. Panofsky for eksempel, jfr. (it) Studi di Iconologia , op. cit. , s. 178, merknad n. 87
  13. tolkningen av Bellori, John Rupert Martin, i sin analyse av Annibale Carraccis arbeid i Farnese-palasset, inneholdt i The Farnese Gallery (1965)
  14. Støtter denne oppgaven, spesielt Charles Dempsey, allerede i noen bidrag i 1968, tatt opp og utviklet i sin monografi (i) The Farnese Gallery, Roma (1995). Donald Posner deler den samme ideen i sin grunnleggende studie (en) Annibale Carracci: A Study in the reform of Italian Painting omkring 1590 (1971)
  15. Blant hypotesene som er fremmet for å forklare den hedonistiske ånden til maleriene i galleriet, er den om en frivillig provokasjon av Edward Farnese med hensyn til pave Klemens VIII Aldobrandini, en mann med opprivende klokskap. Kort tid etter at han hadde fått tilgang til pavestolen, hadde pave Aldobrandini tvunget Edward til å ordne seg med å kle på statuen av Allegory of Justice , en del av graven til Paul III (som ligger i Peterskirken i Vatikanet) - forfader til 'Édouard - opprinnelig naken. Kardinal Farnese tiltrådte testamentet til den nye paven (skulpturen var dekket med en løs blykappe, fremdeles til stede), men satte ikke pris på episoden. Derfor beslutningen om å dekorere hjemmet med malerier på grensen for lisensen, som en advarsel om å la paven vite at Farnese hjemme gjorde det han ønsket. En gest som kanskje også antydet Edwards ønske om å presentere paven sine etterkommere fra en linje som betraktes som en adel uendelig overlegen til Aldobrandini.
  16. Hypotesen ble formulert for første gang i noen av de tidlige studiene på XX -  tallet, inkludert Hans Tietze, (av) "  Annibale Palazzo Farnese Carraccis Galerie im und seine römische Werkstatte  " i Jahrbuch der Sammlungen Kunsthistorischen , XXVI (1906-1907) , blant de første moderne bidragene på Annibale Carracci. Fast bekreftet av Dempsey og godkjent av Posner, har forbindelsen mellom Farnese-palassets fresker (spesielt hvelvet) og Farnese-Aldobrandini-ekteskapet blitt argumentert for nylig av Silvia Ginzburg og Stefano Colonna (for hver av forfatterne nevnt se verkene sitert i den vesentlige bibliografien)
  17. Ekteskapsforhandlinger mellom de to husene ble avsluttet i september 1599
  18. Giuliano Briganti, i (it) Gli amori degli dei: nuove indagini sulla Galleria Farnese , Roma, 1987, s. 39.
  19. Iris Marzik, (de) Das Bildprogramm der Galleria Farnese i Rom , Berlin, 1986, s. 24.
  20. Dette er posisjonen til Silvia Ginzburg, som i stor grad utvikler oppgaven i essayet (it) Annibale Carracci a Roma (2000)
  21. Diane De Grazia, (it) "  Altro Carracci della Galleria Farnese: Agostino come inventore  ", i Les Carrache et les décors profanes: Proceedings of the Colloquium organisert av den franske skolen i Roma 2. - 4. oktober 1986 , Roma, 1988, s. 110-111
  22. Hypotesen er basert på observasjonen om at en tekst - også knyttet til ekteskapet til Ranuce Farnese med Marguerite Aldobrandini - til en av hovedrepresentantene for dette akademiet, (it) La Montagna Circea (1600) av Melchiorre Zoppio, viser tematiske konsonanser. med de færnesiske freskomaleriene (og spesielt med triumfen av Bacchus og Ariadne ). Gelati opprettholdt dessuten forholdet til Carracci (og spesielt med Agostino) som med Aldobrandini (hvis dette huset faktisk var interessert i å dekorere Farnese-palasset, er en omstendighet åpenbart ugyldig for alle som bestrider koblingen mellom hvelvet av galleriet og Farnese-Aldobrandini-bryllupet). På dette punktet jfr. Silvia Ginzburg Carignani, (it) Annibale Carracci a Roma , Roma, 2000, s. 135-150
  23. Adjektiv hentet fra Felsĭna , etruskisk navn for Bologna
  24. Stefano Colonna, (it) “  Pomponio Torelli, Annibale e Agostino Carracci e la teoria degli affetti nella Galleria Farnese. Han rapporterte om Corti farnesiane di Parma e Roma  ”, i Il debito delle lettere - Pomponio Torelli e la cultura farnesiana di fine Cinquecento , Milano, 2012, s. 131-147.
  25. Beskrivelsen av scenene i de følgende avsnittene og de individuelle merknadene som er relatert til hvert av maleriene som er rapportert, er hentet, med mindre de refererer eksplisitt til andre forfattere, fra verket av Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , Milano, 2008
  26. For beskrivelsen av freskoen, jfr. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , s. 38-59
  27. The Triumph of Bacchus i India (nå i Bombay )
  28. Disse verkene hadde gått samlinger av Cardinal Pietro Aldobrandini , etter devolution av Ferrara, i 1598, til Kirkestaten og derfor trolig tilgjengelig for Annibale takket være hans vennskap med Giovanni Battista Agucchi deretter i tjeneste for Cardinal Aldobrandini. Jf. Silvia Ginzburg Carignani, (it) Annibale Carracci a Roma , Roma, 2000, s.  83
  29. Charles Dempsey (i) The Farnese Gallery , 1995. 44.
  30. Den relieff av Jean Bologne
  31. Basreliefet på stedet for British Museum i London
  32. Federico Rausa, (it) L'Idea del bello, viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori. Catalogo della mostra Roma 2002 (to bind), Roma, 2002, vol. II, s. 243
  33. Silvia Ginzburg Carignani, (it) Annibale Carracci a Roma , Roma, 2000, s. 140-141
  34. Aldobrandini's våpenskjold
  35. Det har blitt hevdet at epithalamic skrifter komponert for Farnese-Aldobrandini bryllup som identifiserer Marguerite med Ariadne bekrefte denne tilknytningen. Blant disse synes en av de mest veltalende å være Onorio Longhi - Canzone nelle nozze del serenissimo Ranuccio Farnese, i onore di quest'ultimo e di Margherita Aldobrandini (1600) - hvor ikke bare kona til Ranuce er assosiert med Ariane men i versene: “  Quella corona, che di gemme e d'oro / Splendeati accesa quasi in ciel sereno / Regal diadema a tuoi capelli intorno […] Tal già vide Arianna, e ancor fiammeggia / Del crudo Theseo a scorno / La sua corona a la celeste Reggia  ” , har blitt identifisert en presis referanse til kroningen av stjerner som vi ser i Triumf i sentrum av Farnese-hvelvet. Jf. Stefano Colonna, (it) "  Due incisioni inedite di Agostino Carracci per gli epitalami di Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini e il program della Galleria Farnese  ", i En blanc et noir, Studi in onore di Silvana Macchioni , Roma, 2007, s . 87-88
  36. Silvia Ginzburg Carignani, (it) Annibale Carracci a Roma , op. cit. , s. 154
  37. Den Triumph av Bacchus og Ariadne har også vært assosiert med folkene fra et annet medlem av familien Farnese. John Rupert Martin, i The Farnese Gallery , identifiserte i freskoen en referanse til ekteskapet til hertug Alexander Farnese (far til Ranuce) med Maria d'Aviz fra Portugal i 1565. Den triumfende karakteren ville være en hentydning til den militære herligheten til hertug ervervet i spissen for de spanske hærene i Nederland. Martins hypotese hadde imidlertid ingen oppfølging fra andre forfattere.
  38. For beskrivelsen av freskoen, jfr. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , s. 60-62
  39. Donald Posner, (en) Annibale Carracci: A Study in the reform of Italian Painting around 1590 , London, 1971, Vol. Jeg, s. 93
  40. Donald Posner, (en) Annibale Carracci: A Study in the reform of Italian Painting around 1590 , London, 1971, Vol. Jeg, s. 108
  41. Graveringen av Marcantonio Raimondi på nettstedet til Princeton University Art Museum
  42. For beskrivelsen av freskoen, jfr. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , s. 64-67
  43. Raphael, Loggia of Psyche, Villa Farnesina
  44. Fontanellato fresko av Parmigianino
  45. For beskrivelsen av freskoen, jfr. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , s. 83
  46. "  forti e ferini petti  " med ordene til Bellori
  47. For beskrivelsen av freskoen, jfr. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , s. 96-98
  48. Det er Il rapimento di Cefalo rappresentato nelle nozze della cristianissima Maria Medici Regina di Francia e di Navarra , skrevet i 1600 i anledning ekteskapet mellom Marie de Medici og Henri IV.
  49. The Aurora Guido Reni
  50. The Aurora Lazzaro
  51. The Chariot of Apollo Domen
  52. For sammenligningen med arbeidet til Gabriello Chiabrera og for derivatene av maleriet av Agostino Carracci, jfr. Irving Lavin, (en) "  Cephalus and Procris: Transformations of an Ovidian Myth  ", i Journal of the Warburg and Courtauld Institutes , Vol. 17, n. 3/4, 1954, s. 280-284
  53. For beskrivelsen av freskoen, jfr. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , s. 113
  54. Donald Posner, (en) Annibale Carracci: A Study in the reform of Italian Painting around 1590 , London, 1971, Vol. Jeg, s. 102
  55. Ekteskap med Alexander den store og Roxane
  56. Diane De Grazia, (it) Stampe dei Carracci con i disegni, incisioni, kopien ei dipinti connessi , Bologna, 1984, s. 175
  57. For beskrivelsen av freskoen, jfr. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , s. 222-226
  58. Poliphème, Galatée et Acis av Jules Romain
  59. Donald Posner, (en) Annibale Carracci: A Study in the reform of Italian Painting around 1590 , London, 1971, Vol. Jeg, s. 107
  60. at datoen i spørsmålet er faktisk at av ferdigstillelse av taket fresker er en omstendighet i tvil etter oppdagelsen av en "varsel" (se på den italienske Wikipedia artikkel om avisene i XVII th og XVIII th  århundrer ) av juni 1601 der nyheten om avdukingen av Farnese-hvelvet ble gitt i nærvær av Pietro Aldobrandini . Denne oppdagelsen, i tillegg til å sette spørsmålstegn ved datoen for fullførelsen av arbeidet, satte også spørsmålstegn ved den epitalamiske funksjonen til freskomaleriene, det faktum at syklusen ble fullført mer enn et år etter at begivenheten den skulle feire, virket sterkt uforenlig, ekteskapet mellom hertugen av Parma og niesen til Clement VIII fra mai 1600. For oppdagelsen av "oppfatningen" og dens mulige implikasjoner, jfr. Roberto Zapperi i Mélanges fra den franske skolen i Roma. Middelalderen, moderne tider , Roma, vol. 2, bind 93, 1981, s. 821-822. En alternativ forklaring formulert av forsker Silvia Ginzburg ( (it) Annibale Carracci a Roma , op. Cit. , S. 131-133), med lagring av de konsoliderte antagelsene på datoen for hvelvets fullføring og om arten av bryllupsfeiringen, er at "kunngjøringen" rapporterer en offisiell seremoni for presentasjon av dekorasjonen, og forblir fast på datoen for ferdigstillelse, intervenerte før mai 1600 - som bekreftes av angivelsen av MDC-datoen - i tide for ekteskapet som hadde anledet selskap
  61. (it) Argomento della Galleria Farnese dipinta da Annibale Carracci disegnata e intagliata da Carlo Cesio , verk utgitt i 1657. Dette er en samling graveringer av Carlo Cesi (o Cesio), som gjengir fullstendig freskomaleriene til galleriet Farnese, hvis kommentar Bellori overvåket
  62. John Rupert Martin (i) The Farnese Gallery , 1965, s. 112
  63. For beskrivelsen av freskoen, jfr. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , s. 135
  64. For beskrivelsen av freskoen, jfr. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , s. 124
  65. Bortførelsen av Ganymedes av Michelangelo
  66. Ganymedes med ørnen på stedet for National Archelogical Museum of Naples
  67. Ganymedes av Baldassarre Peruzzi
  68. Marcella Marongiu, (it) Il mito di Ganimede prima e dopo Michelangelo , Florencee 2002, s. 24
  69. For beskrivelsen av freskoen, jfr. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , s. 160-162
  70. En kopi av denne graveringen på nettstedet til Metropolitan Museum of Art i New York
  71. Jupiter og Juno
  72. For beskrivelsen av freskoen, jfr. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , s. 175-181
  73. I virkeligheten fremholder Bellori at det bare handler om Galatea i Vites . Tidligere har historikeren i Argomento della Galleria Farnese tatt hensyn til hypotesen om representasjonen av "  Venere portata sopra il mare da Cimotoe Dio Marino  " . Kanskje fortalte Bellori avhandlingen om Galatea fordi dette er identifikasjonen gitt av Lucio Faberio - notarius for malerselskapet i Bologna - i begravelsesordet til ære for Agostino Carracci, kjent som under den høytidelige markeringen dedikert til den eldre broren til Annibale, gjengitt av Carlo Cesare Malvasia i Felsina Pittrice (1678)
  74. Richard Förster, (de) Farnesina-Studien: ein Beitrag zur Frage nach dem Verhältnis der Renaissance zur Antike , 1923, s. 52
  75. John Rupert Martin (in) The Farnese Gallery , 1965, s. 105-109
  76. Charles Dempsey, (en) Two 'Galateas' av Agostino Carracci Re-Identified , i (de) Zeitschrift für Kunstgeschichte , XXIX, 1966, s. 67-70
  77. Agostino Carracci, Thetis og Peleus , Palazzo del Giardino, Parma
  78. Miles Chappell, (en) En tolkning av Agostinos 'Galatea' i Farnese-galleriet , i studier i ikonografi , II, 1976, s. 41-65
  79. Venus kledd av nådene
  80. Correggio, Camera della Badessa
  81. Charles Dempsey (in) The Farnese Gallaery , 1995, s. 56
  82. For beskrivelsen av freskoen, jfr. Silvia Ginzburg, (it) La Galleria Farnese , op. cit. , s. 192-194
  83. "ikke lenger isete og fjerne men varme med brennende kjærlighet" - Wikipedia-oversettelse
  84. "med pil i hånden, ler og gleder seg over å se den mest kaste av underdanige gudinner" - Wikipedia Oversettelse
  85. Sarkofag av Louvre

Bibliografi

Hoved kildeSekundære kilder
  • (it) Tomaso Montanari  (it) , Il Barocco , Torino, Einaudi, 2012, ( ISBN  978-88-06-20341-2 )
  • (it) Silvia Ginzburg, La Galleria Farnese , Milano, Electa Mondadori, 2008, ( ISBN  978-88-370-4915-7 )
  • (it) Stefano Colonna, La Galleria dei Carracci i Palazzo Farnese i Roma. Eros, Anteros, Età dell'Oro , Roma, Cangemi Editore, 2007, ( ISBN  978-88-492-1259-4 )
  • (it) Silvia Ginzburg Carignani, Annibale Carracci a Roma Roma, Donzelli, 2000, ( ISBN  88-7989-561-3 )
  • (en) Charles Dempsey, The Farnese Gallery, Roma , New York, George Braziller, 1995, ( ISBN  0807613169 )
  • (it) Roberto Zapperi , Annibale Carracci , Torino, Einaudi, 1988
  • (it) Giuliano Briganti, André Chastel, Roberto Zapperi, Gli amori degli dei: nuove indagini sulla Galleria Farnese , Roma, Edizioni dell'Elefante, 1987
  • (en) Donald Posner, Annibale Carracci: En studie i reformen av italiensk maleri rundt 1590 , London, Phaidon Press, 1971
  • (I) John Rupert Martin, The Farnese Gallery , Princeton University Press, 1965
  • (en) Rudolf Wittkower, kunst og arkitektur i Italia, 1600-1750 , Harmondsworth, Penguin Books, 1958
  • (en) Denis Mahon , Studies in Seicento Art and Theory , London, Warburg Institute University of London, 1947

Eksterne linker