Parmigianino

Parmigianino Bilde i infoboks. Selvportrett med speil , 1524,
Wien , Kunsthistorisches Museum .
Fødsel 11. januar 1503
Parma
Død 24. august 1540
Casalmaggiore
Fødselsnavn Girolamo Francesco Maria Mazzola
Andre navn Mazzuoli
parmesan
Aktivitet Maler , graverer
Opplæring Parma skole
Arbeidsplasser Bologna , Parma , Mantua , Roma
Bevegelse Høy renessanse , mannerisme
Påvirket av Le Correggio
Michelangelo Anselmi
Le Pordenone
Primærverk
Selvportrett i et konveks speil , Selvportrett med rød basker , Jomfruen med den lange nakken

Girolamo Francesco Maria Mazzola eller Mazzuoli , kjent som Parmigianino (på fransk Le Parmesan ), født i Parma på11. januar 1503og døde i Casalmaggiore den24. august 1540, er en italiensk maler og graver av renessansen og begynnelsen av manerismen .

“For å utforske kunstens finesser, satte han seg en dag for å lage sitt selvportrett og så på seg selv i et av de frisørspeilene, de i en konveks ball. Da han så de bisarre effektene forårsaket av speilets konveksitet ... følte han trang til å forfalske alt i henhold til sitt innfall. Etter å ha laget en rund trekule og delt den i halvkule som var i størrelse med speilet, forpliktet han seg med stor kunst til å reprodusere alt han så i speilet og spesielt seg selv ... Og siden alle gjenstandene som nærmer seg speilet blir større og de som beveger seg bort fra det krymper, han lagde en hånd der som skisserte litt stor, slik speilet viste det, og så vakker at det virket veldig ekte; og da Francesco hadde et vakkert utseende og et grasiøst ansikt, mer av en engel enn av en mann, var det noe guddommelig ved hans forestilling på denne ballen. "

-  Giorgio Vasari , The Lives of the Best Malere, Sculptors and Architects , Francesco Mazzuoli, Parmesan maleren.

Biografi

Opplæring

I følge arkivene til Baptistery of Parma ble Parmigianino født den11. januar 1503. Hans far er maleren Filippo Mazzola og hans mor - som bekreftet av andre dokumenter - Maria di ser Guglielmo. Han er den åttende i en familie på ni barn og ble døpt to dager etter fødselen.

Mazzola, opprinnelig fra Pontremoli , hadde bosatt seg i Parma allerede i 1305 . Hans farbrødre, Pier Ilario og Michele, var også malere. Da Filippo døde, som Vasari sa i 1505 , tok de vare på Francesco og ledet ham til studiet av tegning og maling . I følge Vasari, "gamle og lite anerkjente malere" , var hans onkler virkelig beskjedne kunstnere, og gjentok et provinsmaleri av ferrarisk opprinnelse . De vet hvordan de skal lære ham den tekniske bakgrunnen som er viktig for en lærling, men han blir også veiledet i sin opplæring av de mange eksemplene på malere fra Parma-skolen , som freskomaleriene til Correggio og Michelangelo Anselmi .
Takket være sin følelse av observasjon er han også i stand til å analysere verkene til de Lombard-operatørene i Cremona , som Altobello Melone , Giovanni Francesco Bembo og spesielt Le Pordenone.

Vasari betraktet ham allerede som en uavhengig maler da han fremdeles var tenåring og argumenterte for at «i en alder av seksten, etter å ha utført mirakler i tegningen, laget han et maleri av sin egen oppfinnelse, en Johannes døper Kristus , som han ledet i på en slik måte at selv alle som ser ham er forbauset over at en gutt hadde utført noe så bra. Dette maleriet ble plassert i Parma, ved Nunziata, hvor Zoccoli-munkene er ” . Tradisjon tilskriver den fjorten år gamle Parmigianino.

Omvendelsene til denne Kristi dåp , datert rundt 1519 , er kaotiske. Da Nunziata-kirken ble ødelagt, ble maleriet reddet og flyttet til en annen kirke som tilhørte samme Zoccolanti-broderskap som solgte det i 1706 til grev Carlo av Sanvitale-familien . Deretter ble den stjålet og sendt til England , hvor den ble anskaffet av Bode Museum i Berlin i 1821 .

Det tilskrives han fremdeles av tyske Voss i 1923 , men i dag bestrides hans forfatterskap av de fleste spesialister, hvorav noen ikke en gang ser en italiensk malers hånd. Imidlertid ønsket vi i maleriets arkaiske former å se et Corrégien- ekko med en referanse til figurene av altertavlen hans fra Madonna som var i kirken San Francesco i Correggio og nå i Dresden . Vi kan også se innflytelsen fra maleriet til Francesco Francia , uttrykt med de veldig unge kunstnerne ennå ikke modne. Mange biografer, fra Vasari til de mest moderne, ser Le Parmesan som en elev av Correggio, og i alle fall ble han sterkt påvirket av denne mesteren.

Krigen mellom hærene til keiser Charles V og François I er ødela Nord-Italia og nærmet seg Parma i 1521  ; onklene sender Francesco, med lærlingen Girolamo Bedoli , som i 1529 giftet seg med Caterina Elena Mazzola, datter av Pier Ilario, til Viadana , hvor Parmigianino, skriver Vasari, malte "to tempera-skoger, en hellig Francis som mottar stigmata og Saint Clare  " , kl. kirken til Zoccoli-munkene, og den andre, et ekteskap med den hellige Catherine , med mange figurer, i San Pietro. Og ingen skal tro at dette er verkene til en ung nybegynner, bortsett fra en "gammel mester".

Panelet til Saint Francis er tapt, mens det mystiske ekteskapet til Saint Catherine and Saints John the Baptist og John the Evangelist , stjålet fra kirken San Pietro di Viadana i 1630 , har blitt anerkjent og er fortsatt bevart i Bardi , nær Parma, i kirken Santa Maria. Maleriet, som viser den korrigiske opprinnelsen til malerenes opplæring, med spesielle referanser til Correggio-altertavlen i Dresden, introduserer i figuren av den tronede Madonna i en sirkulær bevegelse, en vri foreslått av den sylindriske sokkelen som hun sitter på, og bekreftet av draperiene til Jomfruen og baptisten, oppblåst og viklet rundt kroppene, av apsisens halvsirkel og av kolonnene i bakgrunnen.

Selve Corregian Santa Barbara i profil i Madrid (Prado) må være fra i år, fordi det er nært, fra et stilistisk synspunkt, til Bardis mystiske ekteskap , hvis tegning holdes på Bonnat-Helleu-museet i Bayonne .

Krigen avsluttet i 1521 og Vasari skrev at “da krigen var over, vendte han tilbake med sin fetter til Parma [...] han laget i et oljetre Jomfru med barnet rundt halsen, Saint Jerome på den ene siden og velsignet Bernard de Feltre på den andre  ” - men arbeidet gikk deretter tapt - og 21. november samarbeidet Parmigianino med Le Correggio, Rondani og Michelangelo Anselmi om dekorasjonene til kirken Saint-Jean-l'Evangéliste.

Freskomaleriene til kirken San Giovanni Evangelista i Parma

Correggio produserte der mellom 1520 og 1524: Jomfruhimmelen på kuppelen til Duomo.

Det er nå fastslått at parmesanintervensjonene finnes i det første, andre og fjerde kapellet på venstre side av skipet til kirken til klosteret Johannesevangelisten .

Freskomaleriene til Fontanellato

I 1523 eller senest i første halvdel av 1524, før han dro til Roma , malte Parmigianino på taket av et rom i festningen til Sanvitale-familien i Fontanellato , nær Parma, fjorten medaljonger fra episodene av fabel ovidienne , Diana og Actaeon , ispedd anheng som er malt tolv kjeruber. Bakgrunnen er en arbor etterfulgt, høyere opp, av en hekk av roser og himmelen. Midt på himmelen bærer et rundt speil inskripsjonen "  RESPICE FINEM  " ("Observe the end").

Freskomaleriene består av fire scener, Nymfen forfulgt av jegere , Actaeon revet av hundene hans , Actaeon forvandlet til en hjort og Nymfen med piggen - der Paola Gonzaga, kona til klienten Galeazzo, er representert. Sanvitale - toppet ved hvelvet med Putti . Parmesan bruker ordningen som ble vedtatt av Correggio i "abbedissens rom" i Saint Pauls kloster. Stivheten til Correggio mykner imidlertid i en løsning av en fjernet og flytende stilisering.

Rodolfo Pallucchini ( Lineamenti di Manierismo europeo ) skriver at i disse freskomaleriene ”er det en mer dyrebar og oppmuntret språklig posisjon sammenlignet med den korrigerende kunsten, mye mer naturlig og ekspansiv [...] en mer subtil og elegant meditasjon av bildet, som er konstituert med en dyrebarhet av aksenter fraværende i den sensuelle mengden av den korrigerende smaken. Dette begynner imidlertid en prosess med idealisering av den subtilt intellektuelle formen ” .

Med den uttrykksfulle naturligheten av lys og farger, med den atmosfæriske dybden til Correggio, som i Room of Saint Paul, i Parma, frigjør seg fra takets grenser, velger Parmigianino å blokkere rommet ved å dekorere romhvelvet. med en slags dyrebar og detaljert utskjæring som forvirrer representasjonen av virkeligheten til det punktet at den ødelegger sannheten ved hjelp av en arkaisk gjenstand.

Myten om Actaeon som, etter å ha overrasket gudinnen Diana som badet seg, ble forvandlet til et hjort og deretter revet fra hverandre av sine egne hunder , har blitt tolket som en metafor for den alkymiske prosessen  : foreningen av mannlige og kvinnelige prinsipper, der jegeren Actaeon, forutsatt at han kan tilpasse det guddommelige prinsippet - gudinnen Diana - er villig til å forvandle seg fra rovdyr til bytte, til og med til døden.

Tilhørighet til samlingen Parma Ranuccio Farnese og deretter overført til Napoli i 1734 av den fremtidige Charles jeg st , rekken av samleren portrett , datert 1523, ligger i England i det XIX th  århundre og ble kjøpt av National Gallery i London i 1977 Dette er hans første eksempel på et portrett, men vi vet ikke navnet på mannen, anerkjent som en samler av kunstverkene som er representert på bordet. Han pålegger seg selv ved den uttrykksfulle kraften i sin stilling og ved sitt skarpe og arrogante blikk. Rommet, lukket og smalt, åpner kunstig mot utsiden av landskapet representert i maleriet som lener seg mot veggen. Kopier oppbevares i Uffizi Gallery i Firenze og i Walker Art Center i Minneapolis.

Hvis den lille hellige Catherine og to engler fra Frankfurt noen ganger betraktes som en kopi, er portrettet av Galeazzo Sanvitale i Capodimonte originalen malt i 1524.

Galeazzo Sanvitale viser i sin hånd en medalje med sifrene 7 og 2, tolket henholdsvis som de alkymiske symbolene til Månen og Jupiter . Medaljen på hatten som kolonnene til Hercules er avbildet på , vil også være en alkymisk referanse til den mytiske greske helten. Andre eksempler på representantens styrke hos den unge kunstneren, den beskrivende strengheten til den dyrebare detaljene, lettelsen til karakterens unike karakter og til høyre den eneste tilsynelatende åpningen til vegetasjonen - så tett at den blokkerer rommet og antar funksjonen til fargevariasjon av et lukket miljø, som bekrefter verkets grunnleggende intellektualisme.

I Roma

På slutten av 1524 , på slutten av en epidemi av pest , Parmigianino var i Roma . Vasari skriver at “han ønsket å se Roma [...], han uttrykte sitt ønske til sine gamle onkler som, selv om de ikke syntes å være verdige til ros, likevel uttrykte sin tilfredshet, men at han ville gjøre det bra å ta med seg noe. at han ville ha laget med egne hender for å gjøre det lettere for ham å komme inn til adelsmennene og håndverkerne i sitt yrke. Dette mislikte ikke Francesco som malte tre bilder, to små og en annen veldig stor, som representerte Madonna med sønnen rundt halsen som tar litt frukt fra en engel, og en gammel mann med hårete armer, laget med kunst og intelligens og med grasiøs farger […] Når disse verkene var ferdige […], dro han til Roma akkompagnert av en av onklene sine ”.

Av de tre maleriene som siteres av Vasari, kjenner vi igjen den hellige familien , i dag på Prado i Madrid, som viser, også med henvisning til Correggio, dette aristokratiske valget som allerede er manifestert i portrettene, og dets berømte Selvportrett med det konvekse speilet av Wien som ifølge Vasari, som ser ut til å ha vært veldig imponert over "oppfinnelsen" til den unge kunstneren, ble gitt til Pietro Aretino  : "Jeg husker at jeg så ham da jeg var veldig ung," skriver han i Arezzo , i Pietro. Aretino hvor det ble ansett som et sjeldent objekt av forbipasserende utlendinger. Det falt, jeg vet ikke hvordan, i hendene på Valerio Vicentino, krystallskjærer, og i dag er det med Alessandro Vittoria , billedhugger i Venezia  ”.

Vi så også i dette maleriet, i tillegg til malers "engelskjønnhet", sitert av Vasari, og den suggestive nyheten til oppfinnelsen, en manifestasjon av den nye maneristiske følsomheten, så vel som en alkymisk referanse, i den forstand at bordets rundhet ville tilsvare det "første materialet", speilet til den alkymiske eksperimentelle metoden og melankolien, som skinner gjennom Parmigianinos ansikt, til et karakteristisk trekk for de som hengir seg til alkymi.

Selv portrettet av Lorenzo Cybo , datert 1525 og sitert av Vasari “Francesco malte portrettet av Lorenzo Cybo, kaptein på pavens garde og veldig kjekk mann, og vi kan si at han, i stedet for et portrett, laget et vesen av kjøtt. og blod ”- bekrefter det intellektuelle valget og dets store skarphet av psykologisk identifikasjon. Giulio Carlo Argan ( Storia dell'arte italiana ) skriver at Parmigianino «er klar over den absolutte tomheten i hans verk, at deres absurde virkelighet tar plass for bevissthetens virkelighet. Han føler at i det "høye" samfunnet i sin tid, i dette aristokratiet som han henvender seg til, er det seremonielle gjenstanden i ferd med å erstatte etisk atferd, moralsk liv ".

I Roma arbeidet han ikke med freskomaleriene til Vatikanets palasser, slik pave Klemens VII opprinnelig hadde lovet ham , men han studerte hovedsakelig Rafael , som døde tre år tidligere: ”det ble sagt at Rafaels ånd hadde gått gjennom kroppen til Francesco. å se denne unge begavet med en eksepsjonell kunstnerisk sans og med polerte og yndefulde oppførsler, akkurat som Raphael og fremfor alt hvordan han forsøkte å etterligne ham i alle ting, men fremfor alt i maleriet. Denne studien var ikke forgjeves siden de mange små maleriene han laget i Roma, for det meste samlet av kardinal Ippolito de 'Medici, var virkelig fantastiske ”.

Kunstneren kommer i kontakt med Raphaels disipler - Perin del Vaga , Baldassarre Peruzzi , Polidoro da Caravaggio - og med Sebastiano del Piombo og Rosso Fiorentino . Ambisjonene til denne gruppen tilfredsstiller kravene til raffinert eleganse og sofistikert dekor: Forholdet til Rosso - begge arbeider for Baverio dei Caroccile, den samme gravereren som vi skylder utskriftene fra tegningene deres - er den mest fruktbare. For maling av parmesan : den ubehagelige forlengelsen av florentinernes ansikter vil alltid være til stede i de senere verkene til Parmigianino.

Maleriene fra hans korte besøk i Roma, som fremdeles eksisterer, er som følger:

Maleriet Mystical Marriage of Saint Catherine , solgt i 1800 av Borghese til den engelske samleren William Young Ottley og ervervet av National Gallery i London i 1974 , gjenspeiler allerede raphaelesk bidrag på sitt personlige manneristiske språk, mellom den aristokratiske elegansen i holdninger og gester og et subtilt psykologisk forhold mellom karakterene. Den uvanlige innrammingen og det antiklassiske perspektivet gir en følelse av inneslutning, forsterket av serien av rom opplyst av suksessive lyskilder opp til vinduet i bakgrunnen.

Om synet av Saint Jerome skriver Vasari at «en ordre fra en hellig jomfru som ble gitt til ham av Maria Bufolina de Città di Castello , et maleri beregnet på et kapell nær døren til kirken San Salvatore del Lauro , produserte Francesco en antenne fra Madonna som leser med et barn mellom beina og på bakken han plasserte, knelende i en ekstraordinær og vakker holdning, en helgen Johannes som ved bevegelsens rotasjonsbevegelse viser Kristus som barn, og han representerte, liggende på bakken, halv synlig, en sovende helgen Jerome i bot ”. Men maleriet vil aldri bli plassert i den romerske kirken San Salvatore i Lauro: fra kirken Santa Maria della Pace i Roma vil den gå til Buffalini-palasset i Città di Castello , og deretter til England, etter oppkjøpet av National Gallery of London i 1826 .

Maleriet, malt i 1527, ble innledet av intenst forberedende arbeid: rundt tjue tegninger viser jakten på en tilfredsstillende komposisjon. En av disse tegningene, oppbevart i Nasjonalgalleriet i Parma , selv om det er en enkel skisse, nærmer seg den endelige versjonen fullstendig og inverterer komposisjonen som opprinnelig var planlagt å være horisontal. Den dominerende karakteren til baptisten som vender sin kraftige Michelangeles thorax, og indikerer på en sterk måte gruppen Jomfru og barnet som, stående, - mer voksen enn i de tradisjonelle representasjonene - ser ut til å ønske å løsrive seg fra moren - låst i en melankolsk tanke - å følge skjebnen han blir kalt til, uten å glemme å ta en berørt holdning gjennomsyret av aristokratisk eleganse.

Bolognese-perioden

De lansquenets av Charles V beleire Roma og trenge det, leverer det å plyndre . Vasari skriver at Parmigianino “i begynnelsen av byens sekk var så opptatt av sitt arbeid at da soldatene kom inn i husene og det allerede var noen få tyskere i hans, vendte han seg ikke bort fra sitt arbeid til tross for bråket. Slik at da de så ham jobbe slik, ble de så forbauset over arbeidet hans at de lot ham fortsette og oppførte seg som herrer, som de burde være. Men senere, fengslet av andre soldater, “måtte han betale løsepenger for de få kronene han hadde. Dette er hvordan onkelen hans [...] bestemte seg for å se Roma nesten i ruiner og paven være en fange av spanjolene, å ta ham tilbake til Parma ”.

Det skjer i Juni 1527i Bologna og bodde der i fire år. Hans første arbeid er, ifølge Vasari, Saint Roch og hunden hans i basilikaen San Petronio , "som han ga et veldig vakkert utseende til [...] ved å representere ham noe lettet over smertene i låret hans forårsaket av pesten. Det viser ham se opp mot himmelen, takke Gud slik som fromme mennesker fremdeles gjør i møte med motgang. Han gjorde dette arbeidet for en viss Fabrizio da Milano, hvis portrett han malte med hendene sammen og som virker levende. Hunden virker også ganske naturlig som landskapene som er veldig vakre. Francesco utmerket seg i alle disse tingene ”.

Som med The Vision of Saint Jerome , legger han til et sentimentalt element - helgenens øyne i himmelen, det sterkt spørrende blikket fra giveren, opp til den følsomme deltakelsen til hunden - som forblir som i spenning og ikke løste ønsket vekt. av holdningen til Saint Rocco. Det var fremdeles sjelden å finne i den italienske tradisjonen som gikk foran kontrareformasjonen , representasjonen av en helgen som alene uttrykte formidlingen av kravet til en hengiven med himmelen.

Fra Vasaris kommentar, "han laget for Albio, en parmesanlege, en konvertering av Saint Paul med mange figurer og et landskap, som var en veldig sjelden ting", har det blitt tenkt å tildele Parmigianino lerretet til Conversion. Of Saint Paul i Wien, et lerret som tidligere ble tilskrevet av visse spesialister til Nicolò dell'Abbate . Imidlertid er det en tegning som gjengir dette lerretet med få variasjoner, og hvis henvisningen til Heliodorus drevet fra Raphael- tempelet av Raphael i Vatikanets kamre er ganske åpenbar, er den ikke-naturalistiske representasjonen av hesten, med en hovent nakke og et lite hode og slank, med flenser redusert til bisarre filamenter, silke caparison , helgenens lette klær, overflatens forgylte høydepunkter, gir maleriet preg av en dekorativ oppfinnelse, av en forvrengt abstraksjon.

Rundt 1528 laget han sammensetningen av Tilbedelsen av Magier av Taggia . Forfatterskapet til dette maleriet ble først tilskrevet Perin del Vaga , deretter Luca Cambiaso og Girolamo da Treviso , til Roberto Longhi endelig returnerte det til Parmigianino, og anerkjente analogiene med Madonna and Child of Courtauld Institute of London (Seilern-samlingen) og viktigste altertavle av Jomfru med barn og hellige i Bologna.

Dette siste maleriet er utført for nonnene til Santa Margherita i Bologna, "en jomfru, en hellig Margaret, en hellig Petronio, en hellig Jerome og en hellig Michael i stor ærbødighet". Fullført rundt8. april 1530, blir den overført til Giusti-kapellet i kirken og blir deretter avsatt i Guidi-palasset. Beslaglagt av franskmennene i 1796, vendte han tilbake fra Paris til Bologna i 1815.

Maleriet er uttrykket - skriver Paola Rossi ( L'opera completa di Parmigianino ) - av en "sjelden formell eleganse, der selv følelsene virker destillert og som suspendert i en kald og uvirkelig atmosfære av en begynnelse av natten opplyst av lyset av månen: fra intensiteten i løsrivelsen av Jomfruen og de to hellige gjennom den svake mildheten i de gjensidige blikkene mellom barnet og Margarita, til det lette og tvetydige smilet til engelen ”.

Det er igjen Vasari som gir følgende informasjon: "da keiseren Karl V kom til Bologna for å bli kronet av Klemens VII , så Francis, da han så ham i anledningen av måltidene sine, uten å forstyrre ham, et veldig stort bilde hvor berømmelse kroner ham med laurbær og hvor Hercules, i form av et lite barn, holder ut verden for ham som om han ønsket å gi ham dominans. Arbeidet, når det var fullført, ble presentert for pave Klemens, som det gledet så godt at han sendte Frans sammen med biskopen i Vasona, den gang dataire, til keiseren for å vise det for ham. Hans majestet satte stor pris på det og uttrykte ønsket om at det skulle overlates til ham, men Francis, dårlig anbefalt av en venn, eller lite trofast eller lite klok, sa at det ennå ikke var ferdig, og at han ikke ønsket at det skulle være utleid. Keiseren, som utvilsomt ville ha belønnet ham, gjorde ikke det. Dette maleriet, som kom i hendene på kardinal Hippolyte de Medici , ble gitt til kardinalen i Mantua og i dag til hertugen, så vel som andre vakre og meget edle verk ”.

Langt ansett som forsvunnet, var det Allegoriske portrettet av Charles V kjent fra kopien av Rubens. Et maleri dukket opp igjen i England i 1883, senere for å tilhøre en romersk samler, og deretter overført til en privat samling i USA, har noen ganger blitt anerkjent og utstilt som originalen (men dette er omstridt av mange forskere som ser det som en kopi. verksted). Berømmelse, som vi bedre kan tolke som herlighet, holder en håndflate, symbol på åndelige erobringer over keiserens hode og på den annen side en laurbærgren, symbol på materielle erobringer, over kloden støttet av en kjerub.

Vasari skriver også at Parmigianino laget i Bologna, “et bilde av Jomfruen og barnet som holder en jordisk klode. Jomfruen er veldig vakker og kjeruben er også veldig naturlig: han sørget alltid for at ansiktene til kjerubene utstråler en barnslig livlighet, spesifikk for den livlige og rampete sinnstilstanden som små barn ofte har. Jomfruen er fremdeles utsmykket med ekstraordinær finhet, en kjole med gule slørærmer og nesten utsmykket med gull. Hun er dypt grasiøs, slik at ikke bare kjøttet virker ekte og ekstremt delikat, men også hår som ser så vakkert ut, ikke kan sees. Dette bildet ble malt for Pietro l'Aretino, men etter at pave Klemens hadde kommet til Bologna, ga Francesco det til ham, og da, jeg vet ikke hvordan, kom det da i hendene på Dionigi Gianni å være i dag i Bartolomeos eie, hans sønn, som ordnet det så mye, at det ble laget femti eksemplarer (ekte eller antatt) av det ”.

Familien Gianni, eller Zani, solgte den i 1752 til Augustus III i Polen for sin samling i Dresden (i dag i Gemaldegalerie). Hvis rosen og den verden som barnet hadde, skulle representere verdens frelse utført av Kristus som tolket alkymist Fagiolo dell'Arco, ville rose, symbol på rundhet, være "metaforen for suksessen til 'opus  ' og hele arbeidet ville representere den ulastelige unnfangelsen.

Den gjennomsiktige kjolen til Jomfruen, barnets positur med krøllete hår og korallarmbåndet på håndleddet, gardinbølgene, gir maleriet et i hovedsak profant, til og med sensuelt avtrykk. Affò kom til identiske konklusjoner, at arbeidet - bestilt av Pierre L'Aretin - skulle ha representert en Venus og Amor . Imidlertid er hypotesen nektet av alle Parmigianinos skisser. Temaene, enten de er religiøse eller sekulære, er underlagt den irreversible adressen til stilen valgt av Parmigianino: dekorativ eleganse, formell kostbarhet og virtuositet søkt i komposisjonen.

Gå tilbake til Parma

«Etter å ha vært borte fra hjemlandet i så mange år og hadde hatt flere kunstneriske opplevelser, bare med venner og ikke ved å gå på universitetet, kom han til slutt tilbake til Parma for å svare på samtalen til venner og foreldre. Så snart han kom, satte han seg straks i gang med en ganske stor fresko for et hvelv i basilikaen Santa Maria della Steccata . Fordi det var en liten bue foran hvelvet som buet som henne og i ansiktshøyde, begynte han å jobbe med det fordi det var lettere, og han produserte seks veldig vakre figurer, to i farger og fire i chiaroscuro og mellom hverandre , noen veldig vakre ornamenter som markerte rosettene i midten. " .

Kontrakten mellom kirkepersonene til Steccata-kirken og Parmigianino ble undertegnet 10. mai 1531 : det sørget for dekorasjonen av apsis og den nedre overflaten av det store kapellet. I løpet av denne tiden hadde maleren laget sitt selvportrett, og det året fullførte han Portait de jeune fille , nå på galleriet i Parma, kalt The Turkish Slave bare på grunn av balzo , fiskenettet som holdt håret og ga inntrykk av en orientalsk turban.

Det er en av de mest uttrykksfulle portrettene, og blant de mest kjente, av kunstneren: Motivets ondskapsfulle sensualitet er opphøyet av blikket rettet mot observatøren og av vitenskapen om komposisjon i frivillig harmoni., Alt i kurver, som avgrenser ansiktet.

Sikkert fra samme periode, det antatte selvportrettet av Uffizi , portrett av gentleman of Naples og portrettet av grevinne Gozzadini , i dag i Wien, som ifølge Vasari Parmigianino ville ha gjort på samme tid som ektemannen Bonifacio., men la den likevel være uferdig, slik man virkelig kan se i Wien.

Portrettet av Bonifacio Gozzadini, hvis det noen gang ble startet, er ingen steder å finne. Men Gozzadini er også den som bestilte Jomfruen og barnet sammen med de hellige Zaccharie, Madeleine og John fra Uffizi , anskaffet i 1533 og deretter eid av greven av Bologna, Giorgio Manzuoli. Derfra befant han seg ved Uffizi i 1605 .

Beskrevet i notarialdokumentet som pieta imago Beatae Mariae Virginis cum Bambino imaginis domini nostri Jesu Christi i brachio og imago S. Zacariae og imago dominerer Sancte Mariae Magdalenae , den lysende behandlingen som Parmigianino utsetter overflaten for, og gjør den filamentøs og iriserende, som om restene av den fysiske konvolutten ble kastet i en digel for å fjerne urenheter. Forsøket på å oppnå den høyeste formelle elegansen innebærer derfor transformasjon av materie, og mens den opprettholder likheten med den jordiske virkeligheten, oversetter den den til en sak som virker månens.

Landskapet, som er av uvanlig betydning her, unnslipper heller ikke denne transformasjonsprosessen og uvirkeligheten til drømmearkitekturer - buen med statuen som med ettertrykkelig blikk oppover virker levende og den enorme søylen sinnsykt isolert - bekrefter og fremhever følelse av fremmedhet og tilhørighet til en annen virkelighet og en annen gang. Det er kanskje riktig i denne stilprosessen den autentiske referansen til de alkymiske interessene til Parmigianino: prosessen som forvandler formen av ekte materie for å trekke ut kjernen i dens renhet, formen som ren skjønnhet.

“På samme tid, skriver Vasari, laget han Baiardo, en parmesan-herre og en av hans veldig nære venner, i et maleri til en amor som lager en bue med hendene: ved føttene la han til to kjærligheter, en, sittende, holder den andres arm og, smilende, vil at han skal berøre Amor med en finger, den andre, som ikke vil berøre ham, gråter og viser frykten for ikke å brenne kjærlighetens bål. Dette maleriet, som er banalt av sine farger, verdifullt av sin oppfinnelse og grasiøst av sin spesielle måte som var og er av dets gjenstander og av det som er laget av kunsten å imitere og observere, tilhører dagens hui til Marcantonio Cavalca, arving til ridderen Baiardo, samt mange tegninger som han samlet med sin egen hånd, tegninger av alle slag, veldig vakre og godt ferdige ... "

Det handler om Amor som slår seg , passerte i Madrid og derfra, anskaffet av keiser Rudolf II i 1603, ble den først holdt i Praha og deretter i Wien. Amor, tre fjerdedels tilbake, legger buen ved å plassere den ene foten på bøkene, med henvisning til kjærlighetens fremherskende fremfor vitenskap - mens de to barna, den ene en gutt, den andre en jente, ville være Anteros , den virile impulsen som gir kjærlighet og Liseros styrke, det feminine prinsippet som slukker det. Faktisk griper den første lille kjærligheten armen til den andre som motstår og gråter, og prøver å få ham til å berøre Amor.

Med pervers ondskapsfullhet uttrykte maleren seg i ansiktene til de to barna - som ser ut til å være en refleksjon over kjærlighetene til Correggio (men også til Raphael i den sixtinske jomfru), i en ånd, riktignok nå fjernt fra den, men mens han holder seg den samme elskverdige spontaniteten - en stor friskhet som lykkes med å sette i bakgrunnen den latente erotiske spenningen og amoroskroppen til Cupid, inkludert vingene som ser ut til å være laget av metall.

“For kirken Santa Maria dei Servi laget han et maleri av Vår Frue med sønnen hennes som sov i armene og på den ene siden, flere engler, hvorav den ene bærer en krystallurne på armen med innvendig et kors som Notre Dame ser på. Dette arbeidet, som ikke tilfredsstilte ham mye, forble uferdig. Imidlertid er det beundret for sin nåde og skjønnhet. Slik refererer Vasari til kanskje Parmigianinos mest berømte verk, Jomfruen med lang hals .

Det ble bestilt av Elena Baiardi for hennes personlige kapell i kirken Santa Maria dei Servi: som det fremgår av kontrakten, datert 23. desember 1534Parmigianino, etter å ha mottatt et depositum, forpliktet seg til å levere maleriet i pinsen i 1535 og som kompensasjon å pantsette sitt eget hus. Og faktisk var lerretet verken ferdig eller levert: uferdig i sin høyre del og igjen i malerenes studio. Da han døde, ble en inskripsjon plassert på stylobat av søyle: FATO PREVENTUS F. Mazzoli PARMENSIS ABSOLVERE NEQUIVIT . Forlatt i kirken i 1542 ble den anskaffet av Medici i 1698 (Firenze, Uffizi).

Hausers analyse av dette maleriet er som følger: "Vi finner arven etter Rossos underligheter, de mest langstrakte formene, de mest slanke kroppene, de tynneste bena og hendene, kroppens mest delikate ansikt. Kvinne og den mest utsøkt modellerte nakken og tilnærmingen av de mest irrasjonelle mønstre som kan tenkes, de mest uforenlige proporsjoner og de mest usammenhengende romformene. Det ser ut til at ingen elementer i tabellen stemmer overens med en annen, og heller ikke at noen form overholder naturlover, og heller ikke at noe objekt respekterer funksjonen som normalt vil bli tildelt den. Det er ikke kjent om Jomfruen står eller sitter, eller om hun lener seg på noe som kan være en trone. I henhold til tyngdeloven skal barnet når som helst gli av knærne. Vi vet ikke om hun ser på barnet eller om hun bare er opptatt av seg selv, med sine egne tanker. Vi vet ikke engang hvor scenen virkelig finner sted: om det er i hallen eller i det fri. Hva er der bak? En søylerekke eller et tungt gardin? Og så, hva er disse kolonnene som er der, uten kapital, helt ubrukelige, som fabrikk skorsteiner? Og hva kan ungdommene og ungguttene samlet i venstre hjørne i forgrunnen bety? Engler? Eller rettere en efefe med sine ledsagere som ofrer jomfruen til dette ideelt elskverdige idolet? Vi ville dermed ha kommet dit denne hellige maleriet uunngåelig ville føre: til en hedensk skjønnhetskult ”.

Det er fortsatt Fagiolo dell'Arco for å gi en tolkning basert på alkymiske og religiøse prinsipper: temaet for maleriet vil være den ulastelige unnfangelsen . Vasen, i forgrunnen til venstre, som korset nevnt av Vasari har vært synlig for et øyeblikk, vil referere til Marias bryst. Det ville være Vas Mariae , en hentydning til Kristi død på tidspunktet for hans unnfangelse, i følge ideen til alkymistene at fødsel tilsvarer døden. Kolonnen symboliserer den ulastelige unnfangelsen, og den lange halsen på jomfruen var allerede siden middelalderen en attributt av jomfruen - collum tuum ut columna .

Identifisert uten bevis med en kjent romersk kurtisan på den tiden, er "Portrait of a Woman" fra Napoli (Capodimonte) en improvisert og urovekkende opptreden, en fantasi som dukker opp fra skyggene. Naturalismen er faktisk bare tydelig, benektes av den "hallusinatoriske forlengelsen av hele armen og den høyre skulderen som sabelpelsen har en overdreven vekt på, ved den unormale deformasjonen som denne, skremt, av" en resignasjonsluft, vises som en smertefull byrde av naturen. (Bologna) "

I løpet av denne tiden fortsetter han freskomaleriene i kirken Santa Maria della Steccata. Han mottok to betalinger, den ene i 1531 og den andre i 1532. I 1534 mottok han 1200 gullblader som var nødvendige for utsmykningen, igjen andre i 1535 og i 1538 og den siste på12. april 1539. Arbeidet skulle faktisk være ferdig i 1532. Fra27. september 1535, hadde kirkepersonene krevd tilbakebetaling av 200 ecu. Et kompromiss er funnet, og han får en periode til å fortsette å jobbe. Men3. juni 1538, beordret kirkepersonene ham å returnere 225 ecu for mislighold. Han får en ny forsinkelse til26. august 1539uten at han var ferdig med arbeidet. Confraternity appellerte til lovlige kanaler og fikk Parmigianino fengslet i noen dager. Etter løslatelsen forlater maleren Parma, og brorskapet avskjediger ham: ved notarialhandling19. desember 1539, bemerker vi at "mesteren Francesco Mazzolo ikke lenger, på noen måte, kunne forstyrre eller forhindre maleriet av kapellet i den nye kirken Madonna de la Steccata" og verket er betrodd Giulio Romano , som utfører med sin verksted de andre veggene som ikke ble utført av parmesan (prosjektet planla, i apsis, en kroning av jomfruen og dekorasjonen av den store buen til prestegården).

Fra 1531 til 1535 ville Parmigianino ha produsert skissene, og passerte til selve freskoen fra 1535 til 1539 på veggen til høyre for prestegårdens store bue, de tre dårlige jomfruene , monokromene til Eva og Aron, og videre venstre, tre andre tåpelige jomfruer og monokromene til Moses og Adam samt kjeruber på festongene og en frise med figurer, engler, vaser, bøker og gjenstander for tilbedelse.

Monumental i utførelsen antar karakterene uttrykk for dyp og urovekkende tyngdekraft med "en følelse av klassisisme, tatt opp, men upubliserte, som er det mest ekstraordinære resultatet av en entydig kontekst, frukten av en følsomhet og et deilig måte" (Rossi ). På frisen bemerker man “gullsmedens dyktighet, lidenskapen for sammensmelting av metaller, også vanlig for alkymister, dette røde lyset som underlig brenner albuene til to menn som, likegyldige, børster mot det. "(Ghidiglia Quintavalle)

Forvist fra Parma dro artisten i eksil utenfor byportene til Casalmaggiore, hvor han viet seg til alkymi. Han malte en altertavle, Jomfruen med St. Stephen, Johannes Døperen og en giver (Dresden, Gemäldegalerie ) for kirken i denne landsbyen , representert under et kaldt måneskinn .

Parmigianino døde i Casalmaggiore den 24. august 1540i en alder av trettisju, sannsynligvis av kvikksølvforgiftning. I følge Vasari ønsket han å bli gravlagt i Servite Church nær Casalmaggiore, uten klær og med et sypressekors på brystet.

Virker

Malerier

Tegninger

Tviler på ektheten til et verk

New Yorks auksjonshus Sotheby's, som solgte en Saint-Jérôme tilskrevet følget av Parmigianino i 2012 for $ 842 500, refunderte sin klient i 2015, etter at ftalocyanin , et grønt syntetisk pigment, ble funnet av Orion Analytical på mer enn tjue steder i bordet. Sotheby's saksøkte deretter selgeren, Lionel de Pourrières , en luxembourgsk kunsthandler, som nektet å returnere beløpet som ble mottatt fra salget. Han holdt bildet av Giuliano Ruffini  (i) . Ukjent før tildelingen til Parmigianino i 1999 av Mario di Giampaolo , en venn av Ruffini, hadde maleriet blitt utstilt i Parma , Wien og på Metropolitan Museum of Art i New York etter salget av Sotheby's og dets ekthet anerkjent av mange spesialister som som Sylvie Béguin , æreskurator for Louvre-museet . Maleriet er nå, i likhet med Venus med sløret tilskrevet Cranach, satt under sekwestrering etter ordre fra dommeren med ansvar for kriminell etterforskning åpnet i 2015.

Merknader og referanser

  1. Verk av parmesan på Mona Lisa Base .
  2. Se oversettelsen av Léopold Leclanché i Vasari 1841 .
  3. (It) "  Parmigianino, Il nell'Enciclopedia Treccani  " , på treccani.it (åpnet 28. april 2017 ) .
  4. (it) Valerio Da Gai, "  Mazzola, Francesco, detto il Parmigianino in" Dizionario Biografico "  " , på treccani.it ,2008(åpnet 14. november 2020 ) .
  5. .
  6. Bratsj 2007 , s.  6.
  7. Viola2007 , s.  7.
  8. Stiebel-samlingen .
  9. Dokument fra 27. oktober som bekrefter at Parmigianino fortsatt er kreditor for et godtgjørelse som skyldes ham.
  10. Vasari den raske , s.  234.
  11. Vincent Pomarede , 1001 malerier i Louvre: Fra antikken til XIX -  tallet , Paris / Milano, Editions du Louvre museum2005, 589  s. ( ISBN  2-35031-032-9 ) , s.  314.
  12. (i) Vincent Noce, "  Old Master saga-ekspert ansatt av leverandør for å bevise St. Jerome's ekthet sier at det er en falsk  " , The Art Newspaper  (in) ,3. juli 2018( les online )

Referansefeil: Taggen som er <ref>definert i <references>har et gruppeattributt "" som ikke er i forrige tekst.

Vedlegg

Bibliografi

Eksterne linker

Hjelpeartikler