Tak av det sixtinske kapell

kunstner	Michelangelo
Datert	Mellom 1508 og 1512 Hvor 1509
Type	Religiøst maleri
Teknisk	Fresco
Materiale	fresko ( d )
Dimensjoner (H × B)	4094 × 1341 cm
Bevegelse	Høy renessanse
Samling	Vatikanmuseene
plassering	Sixtine Chapel
Kontaktinformasjon	41 ° 54 ′ 10 ″ N, 12 ° 27 ′ 15 ″ Ø

Den taket i det sixtinske kapell omfatter hovedsakelig en freske laget av Michelangelo mellom 1508 og 1512 og innviet av pave Julius II den31. oktober 1512 ; det er et mesterverk av italiensk renessansemaleri regnet som et av de viktigste innen vestlig kunst. Maleriet dekker hele taket av Det sixtinske kapell bygget i Vatikanet under pave Sixtus IV , mellom 1477 og 1483, for å huse høytidelige seremonier, inkludert konklaver .

På bestilling av pave Julius II er det en stor utfordring for kunstneren som i tillegg til ikke å oppfatte maleriet som en kunst som passer for ham (han alltid erklærte seg som skulptør), avslutter den intrikate dekorasjonen på nært hold. På 500 m 2 og noe 350 enkelttall, på rekordtid og nesten alene. Arbeidet med en mann, forstått som XVI th århundre, er det også den første store malerier av Michelangelo og høydepunktet av hans tidlige modenhet.

Hele syklusen med freskomalerier viser, ifølge kristen ikonologi , Episodene om Jesu liv og Moses , produsert av flere malere (inkludert Botticelli , Ghirlandaio , Le Perugino , Luca Signorelli og Cosimo Rosselli ) i kapellet i 1481-1482 , i løpet av tiden til Sixtus IV; Michelangelo malte historiene om menneskeheten ” ante legem ” på hvelvet , det vil si før Gud sendte lovens tabletter til Moses . Det sentrale temaet er Genesis . Disse imponerende representasjonene, som demonstrerer en perfekt mestring av menneskets anatomi og kroppsbevegelse, transformerte vestlig maleri radikalt; scenen til The Creation of Adam fikk universell berømmelse.

Historie

Prosjekt av Julius II

Våren 1506 brøt Michelangelo voldsomt med pave Julius II i anledning suspensjonen av det storslåtte prosjektet til pavens grav , som kunstneren viet mye energi til og som han hadde høye forventninger til. Julius II, kanskje anbefalt av arkitekten Bramante, som ikke skjuler rivaliseringen med Michelangelo, kom da til den konklusjonen at det å ta vare på sin egen begravelse er et dårlig varsel.

Dekorasjonen av taket i Det sixtinske kapell fikk i oppdrag av den ambisiøse personligheten og kunstelskeren, men også en dyktig politiker, i begynnelsen av sin pontifikat, for å avhjelpe skaden forårsaket av byggingen av Peterskirken og Borgia-tårnet. I mai 1504 ble kapellens likevekt faktisk truet av naboverkene: en sprekk i taket gjorde det ubrukelig i mange måneder mens det var der de viktigste og høytidelige feiringen fant sted.

Hvelvet som da var på plass, ville blitt utsmykket på tidspunktet for sin forelder og forgjenger Sixtus IV av den nevnte Maestro dell'Annunciazione Gardner , med en blå himmel prikket med små kuler av gylden voks, fast på maleriet, representerer stjernene. En slik dekorasjon, lettere å oppnå enn fresker med figurer, er hyppig i moderne kapeller, som Church of the Arena of Padua , dekorert med fresker av Giotto . Undersøkelsene som ble utført under de siste restaureringene, avslørte imidlertid ingen spor av blått.

Det nye programmet, opprettet av paven i 1506, ble forsinket av de militære kampanjene han deretter påtok seg for å ta Perugia fra Baglioni og Bologna fra Bentivoglio , men også av utsettelsen av Michelangelo. Sistnevnte, som likevel ignorerte det nye forslaget, så snart han fikk vite om avbrudd i arbeidet med gravminnet etter intriger fra kunstnerne ved retten, flyktet bratt fra Roma den18. april 1506å ta tilflukt i Firenze , hvor han bodde i nesten et år, til tross for gjentatte samtaler fra paven. Det tar tre korte apostoliske brev fra paven sendt til herredømmet i Firenze og den konstante insisteringen fra Gonfalonnier Pier Soderini ("Vi vil ikke at du skal føre krig mot paven og sette vår stat i fare"), for Michelangelo å vurdere endelig en forsoning. , utnytte passasjen til paven i Bologna (1507) som deltar i den militære kampanjen mot Bentivoglio.

Kommisjon

Michelangelo blir klar over det nye prosjektet senest 10. mai 1506, da han mottok et brev fra den florentinske tømreren og byggmester Piero di Jacopo Rosselli der han ble nevnt under en middag som hadde funnet sted noen dager tidligere på det apostoliske palasset . Ved denne anledningen avslørte pave Julius II angivelig for Bramante og andre gjester sin intensjon om å overlate Michelangelo til å male på nytt hvelvet til Det sixtinske kapell, men arkitekten til Urbino svarte angivelig med å heve tvil om den faktiske kapasiteten til Florentinen, ikke veldig dyktig innen freskoen . Rosselli forsvarer deretter landsmannen Michelangelo før han advarte ham og anbefalte at han aksepterer kommisjonen. Brevet, som er i strid med ryktene om at Bramante selv som ville ha foreslått Michelangelo til paven og forsøkte å miskreditere ham (versjon godkjent av biografene til Michelangelo), vitner imidlertid om at rivaliseringen faktisk eksisterte mellom kunstnerne fra det pavelige hoffet , alltid på jakt etter pavens gunst, ikke vil gå glipp av muligheter for å berike seg ved å jobbe med storslåtte prosjekter som konkurrerer med hverandre siden midlene, uansett hvor enorme, ikke er uendelige.

Fra dette brevet er det lett å forestille seg tvilene og vanskelighetene som Michelangelo fryktet for å sette i gang med et verk som han ikke liker fordi han ikke er veldig vant til teknikken med fresko: han har faktisk observert det godt under læretiden i studio av Domenico Ghirlandaio (ca. 1487-1488), men han hadde ikke praktisert det i årevis, og betraktet seg som en billedhugger i stedet for en maler. Til slutt, Michelangelo, alltid ambisiøs, bestemmer seg for å godta kommisjonen og ser muligheten til å demonstrere sin evne til å overvinne grensene i en direkte konfrontasjon med de store florentinske mestrene han trente sammen med, og begynte med Ghirlandaio.

Alle ledetråder ser ut til å bekrefte avhandlingen der kunstneren aksepterte innlegget med mindre motvilje enn biografene hans ( Ascanio Condivi og Giorgio Vasari ) lot seg forestille seg, motivert snarere av selvforsvarsreaksjoner diktert av Michelangelo selv, og fremfor alt ivrig etter å utvinne seg fra beskyldningene og kontroversene etter forsinkelsene i realiseringen av graven til Julius II, og for å bekrefte sin egen myte om en kunstner som er i stand til å seire mot de vanskeligste motgangene.

Misjonen ble formalisert i Roma mellom mars og april 1508; i et notat datert 10. mai samme år, skrev Michelangelo at han fikk et innledende forskudd på fem hundre dukater for selskapet, "som jeg begynner å jobbe for i dag": det var absolutt forberedende tegninger, siden hjelpene som var nødvendige for driftsfase blir ikke bedt om før høsten.

Definisjon av det ikonografiske programmet

Det opprinnelige prosjektet, som Michelangelo signerte en kontrakt for 8. mai 1508Takket være inngripen fra hans florentinsk venn Giuliano da Sangallo , forutser representasjon av de tolv apostlene på kråker av hvelvet (der troner av seerne er i dag ) og med geometriske dekorasjoner på partisjonert sentrale felt. Michelangelo fremkaller dette prosjektet senere, i et brev fra 1523 til Gian Francesco Fattucci. To forberedende tegninger gjenstår, den ene i British Museum og den andre i Detroit : den første viser de tolv apostlene som troner i nisjer på kråker der Seerne deretter skal males i fresco; den andre presenterer en studie av nisjer, som er forbundet gjennom hvelvet av et system av dekorative elementer, ovaler og skjevt figurer som holder rammer, som simulerer tverrbuer; mellom disse er det ordnet store rektangler med åttekantede rammer.

Kunstneren anser dette emnet for "dårlig"; misfornøyd ("Jeg fortalte paven hvordan ved å gjøre apostlene alene, virket det for meg at jeg hadde oppnådd en dårlig ting [...] fordi de også var fattige"), utvider han ikonografiprogrammet ved å fortelle menneskehetens historie " ante legem ”Og dermed plassere seg i fortsettelse med motivene til freskomaleriene på veggene.

Komplekset ikonografiske prosjektet, som ikke har nådd oss i sin skriftlige form som har tillatt flere tolkninger, er absolutt utarbeidet i samarbeid med klienten, rådgivere og teologer av den pavelige domstol, muligens inkludert kardinalen og teolog. Franciscan Marco Vigerio og den høykulturerte generalvikaren for Augustinerne Gilles de Viterbo . De ni sentrale scenene, inspirert av neoplatonisme , representerer episodene av Genesis . De begynner med Separasjonen av lys og mørke og fortsetter med den berømte skapelsen av Adam (der Gud berører Adams utstrakte hånd for å gi ham liv), etterfulgt av Fristelse og andre episoder.

Tekstene til De hellige skrifter som har blitt identifisert som utvilsomt tjente som grunnlag for freskomaleriet og resultatene av restaureringen av Mancinelli i 1992, antyder at Michelangelo selv utformet det meste av det ikoniske programmet, men dette synspunktet er kun forsvart av et mindretall av samtidsforskere.

Condivi siterer Det gamle testamentet som den skriftlige kilden til hvelvet. De ni feltene på taket til denne, hvorav fem er mindre i dimensjon enn de andre fire, viser en serie episoder fra Genesis til Noah's Drunkenness , hvor de fem neddimensjonale feltene er flankert av ti medaljonger som viser andre scener fra Det gamle testamentet. . De fire anhengene i de fire hjørnene av hvelvet refererer også til emner fra Det gamle testamente som tar for seg frelsen til det jødiske folket i forskjellige situasjoner med alvorlig fare ( Messingormen , Straffen av Haman , David og Goliat , Judith og Holofernes ). Syv Profeter og fem Sibyls er vist mellom hvelvene av de to langsgående sider, og på de tverrgående sidene, mellom hjørne anheng , blant disse er, over veggen av alter, på vestsiden av hvelvet, den kraftige figuren av Jona og på motsatt side, en litt mindre monumental Sakarja . I de åtte hvelvene til langsveggene og på de tolv veggflatene til brillene , figurer Kristi forfedre, slik de er oppført i begynnelsen av Matteusevangeliet .

Det første prosjektet er forbedret, med aksentueringen av buenes motiv og et større rom reservert for rutene de markerte (uten åttekantede rammer), der historiene plasseres og utvikles i stedet for de statiske kerubene som bærer plaketter. Med sine profeter, sibyler, ignudi , dets overliggende registre, er det også en tilpasning av ideene og motivene til det første prosjektet til graven til Julius II. Syklusen med ekstremt komplekse perspektiver, med hundrevis av figurer, en overflod av dekorative detaljer, er basert på det rikeste, dypeste og mest gjennomtenkte programmet som noen gang er oppfattet. Michelangelo overvinner sin skuffelse med den forlatte Firenze-freskoen og den hengende graven til Julius II, og tilpasser figurene han forestilte seg for dem, og noen ganger tegnet, men klarte ikke å bruke.

Michelangelo unngår de illusjonistiske synspunktene, allerede brukt av Melozzo da Forlì , Andrea Mantegna og Bramante, og den gammeldagse poengsummen, men søker å blande de to systemene. Kapellets størrelse forhindrer valget av et privilegert synspunkt for å kalibrere tilpassede visninger, slik at det bare trenger å tegne figurer som om de var frontale foran synspersonen, hjulpet av den buede formen på hvelvet. Dette tillater en perfekt strukturell enhet og en tydelig artikulering av delene, takket være både de malte arkitekturer og de dimensjonale, gestikale og rytmiske forholdene mellom karakterene, spesielt de som ikke er involvert i de fortellende scenene ( Ignudi og Seers ).

Historikere av XX th århundre (Ettlinger, 1965, Sinding-Larsen, 1969, Verdon , 1992, Pappas, 1992; Rohlmann, 1995, 1999) understreker, som i tilnærmingen malerier XV th århundre på primatus papae , det vil si på selvrepresentasjonen og legitimeringen av det romerske pavedømmet i forhold til andre institusjoner som er interne eller eksterne i forhold til kirken. Dette resulterer i total kapell program: Moses historier og Kristus som portretter av paver veggmalerier av XV th århundre, forfedrene til Kristus og episoder av Noah, gjennomføre genealogiske kontinuitet forgjengere pavene går tilbake til Kristus og patriarkene i Det gamle testamente, slektsforskning i den andre enden av det er Julius II selv. Freskomaleriene har derfor også som mål paven og pavedømmet (Stinger, 1985; O'Malley , 1986), som for flertallet av de store pavelige kommisjonene.

Første steg

I sin historiske roman The Sky of the Sixtine Chapel beskriver Leon Morell i detalj, med sannsynlighet, de forskjellige stadiene i realiseringen av freskoen av Michelangelo.

De første månedene er okkupert av realiseringen av de forberedende tegningene (skisser og tegneserier), brobyggingen og klargjøring av overflatene, inkludert mesteren Piero Rosselli, forfatter av nevnte brev til 10. mai 1506, tar vare på. de10. juni 1508, har arbeidet allerede startet: den pavelige seremonimesteren Paris de Grassis rapporterer hvordan kapellens liturgiske seremonier blir forstyrret av støvfallet forårsaket av arbeidet på den øvre delen av kapellet. 27. juli får Rosselli full betaling.

For å kunne komme opp i taket trengte Michelangelo stillas som gjorde at religiøse og seremonielle aktiviteter kunne fortsette i kapellet. Det første stillaset, designet av konkurrenten Bramante , er en spesiell buet (etter hvelvets kurver) stillas som er suspendert i luften ved hjelp av tau. Michelangelo, som i sine brev og i biografernes skrifter aldri går glipp av muligheter til å miskreditere og sette spørsmålstegn ved hans rivalers kunstneriske ferdigheter (Bramante og Raphael i utgangspunktet), anser strukturen utilstrekkelig, da den ville ha etterlatt hull i taket når arbeidet er ferdig, gjør om stillaset for hånd helt i tre.

Stillaset rekonstruert av Michelangelo, så hyllet av Vasari, er faktisk basert på en tilpasning av et system som allerede er brukt for bygging av hvelvene: snarere enn å stige fra bakken, noe som ville kreve en enorm base gitt bygningens høyde, seks par rammer støtter en hengende stillas "trapp", hviler på tenner festet til den øvre delen av veggene, under glassene, noe som gjør det mulig å jobbe på de forskjellige flatene i horisontal eller vertikal stilling, eller til og med på tvers. Condivi bemerker polemisk at eksemplet til Michelangelo “var årsaken til at Bramantes øyne åpnet og læringen om konstruksjon av en bro; som da hadde stor nytte av ham i byggingen av Saint-Pierre ”.

Disse installasjonene vil finne sin nytte igjen under restaureringskampanjen som ble utført fra 1981 til 1989. I følge Mancini gjør dette systemet det også mulig å redusere kostnadene ved et stillas av tre. Strukturen, som opptar en tredjedel av takets totale overflate, demonteres og monteres deretter i tre påfølgende faser. Michelangelo begynner arbeidet med10. mai 1508.

I praksis, med denne strukturen, løser Michelangelo problemet med høyde og bevegelighet, men ikke det med komfort. Hvis det faktum at kunstneren må jobbe liggende kanskje er en legende, er arbeidsforholdene hans sikkert veldig tøffe: det lille lyset som filtrerer gjennom vinduene og stillaset, økes av den usikre og inhomogene belysningen av lysene og lampene; du må holde hodet tilbake og forårsake "stort ubehag", i en slik grad at når Michelangelo kommer ned "kunne han verken lese eller se på tegningene bortsett fra oppover, som varte i flere måneder".

Ascanio Condivi , hans student og biograf, rapporterer at et lerretnett er strukket under stillaset, slik at dråper av gips og maling ikke faller til bakken. En veldig vanlig myte er at Michelangelo malte liggende på ryggen, som Charlton Heston i filmen Ecstasy and Agony , av Carol Reed i 1965. Faktisk jobbet han stående og malte over hodet. Hodet med armene i været og hodet vippet bakover, noe som forklarer hvorfor han led av kramper, muskelspasmer og hodepine. Han beskriver det i en ganske humoristisk sonett skrevet i 1510, ledsaget av en skisse:

“Mens jeg jobbet skjevt, fanget jeg en struma [...]
Og magen min, ved makt, satt fast på haken.

Skjegget mitt peker mot himmelen, jeg kjenner nakken min
På ryggen har jeg et tøft bryst,
og malingen som konstant drypper
på ansiktet mitt gjør det til et rikt fortau.

Lendene mine klamret seg inn i magen,
ved å balansere rumpa mi en hestegrind
og jeg vandrer blindt. "

Mellom slutten av august og tidlig September 1508, Michelangelo henter inn hjelpere fra Firenze, inkludert hans venn Francesco Granacci , Giuliano Bugiardini , Aristotile da Sangallo og andre hvis navn bare er nevnt ved denne anledningen, oppført av Vasari: de er hjelpere fra de florentinske verkstedene av Ghirlandaio eller Cosimo Rosselli . Ifølge historikeren til Arezzo har Michelangelo uenigheter med dem fordi han ikke er fornøyd med arbeidet deres, og avskjediger dem brått. I virkeligheten ser det ut til at hvis en viss Jacopo di Sandro forlater Roma irritert overJanuar 1509, andre kommer senere, for eksempel Jacopo di Lazzaro aka Jacopo Torni , mens det fra korrespondansen og Memoarene til Michelangelo ser ut til at Bastiano da Sangallo ble værende for å hjelpe ham med arkitekturen og perspektivet . Dessuten, med noen av dem, som Bugiardini og Granacci, opprettholder kunstneren gode forhold selv etter det, utenkelig hvis Vasaris beretning om "utvisningen" er sann. Stilistiske studier har avdekket tilstedeværelsen av samarbeidsintervensjoner i det minste tilJanuar 1511, hvoretter kunstneren ser ut til å ha fortsatt alene. Uansett jobber de i absolutt underordning til Michelangelo, uten handlefrihet i forhold til scenene som skal representeres, med veldig detaljerte tegninger å følge. Fra scenene til Originalsynd og utvisningen fra det jordiske paradis og Evas skapelse er antall dager drastisk redusert (fra tolv / tretten til fire), og Ignudi males først, i stedet for å bli utført etter de sentrale scenene: dette er åpenbare tegn på reduksjon i bistand. Da må det florentinske hjelpemiddelet være borte, og gi rom for andre dedikert til mer beskjedne oppgaver som forberedelse av farger og plaster. Det ser ut til at Michelangelo bare har med seg en lærling, som lager fargene, og en murer, som forbereder pussene på freskomaleriene som han bruker syrlige toner på (lilla, sitrongul, mintgrønn ...).

Arbeidet, i seg selv utmattende, blir verre av kunstnerens typiske misnøye med seg selv, av de stadige forespørslene om hjelp fra familiemedlemmene, av paveens for tidlige besøk, av de delvise utbetalingene som skyldtes ham. arbeid, og også av følelsen av å ha våget seg inn i et selskap der han ikke var tilstrekkelig erfaren, noe som førte ham til en dyp misnøye som han manifesterte i et brev til sin far datert 27. januar 1509 : “Dette er vanskeligheten med jobben min, og også det faktum at det ikke er min jobb. I mellomtiden kaster jeg bort tiden min uten fortjeneste. Måtte Gud hjelpe meg ”.

De første dekorasjonstrinnene blir også hemmet av tekniske problemer knyttet til muggvekst, nevnt av Vasari Condivi og bevist under restaureringen: Michelangelo brukte i praksis en mørtel av kalk og av pozzolan for vannaktig, i stedet for det vanlige gipset av kalk og sand , som tørker saktere, men tar bedre. For å løse problemet må Michelangelo fjerne gipset og begynne på nytt med en ny blanding laget av en av hans assistenter, Jacopo Torni, på forslag fra pavens arkitekt Giuliano da Sangallo , som raskt forstår - heldigvis - at formene kommer fra kalk som brukes til gipset, som er for flytende.

Delvis oppdagelse

Stillaset skulle bare dekke halvparten av kapellet, så når arbeidet med den første delen er ferdig, blir det demontert og gjenoppbygd i den andre halvdelen. Ved denne anledningen er en første observasjon av resultatet mulig.

Brev fra Michelangelo datert mellom 1509 og 1510 antyder en forestående avduking av syklusen, med delvis etterbehandling av døren "opp til midten av hvelvet", og som derfor relaterer seg til de siste beretningene om Genesis i lesingsrekkefølge, de med de tre historier om Noah , fra inngangsveggen til skapelsen av Eva . August 1510 markerer også en periode med økonomiske vanskeligheter for pavens kasse, bedt om av pavens militære kampanje mot franskmennene: i september skrev Michelangelo til sin far at paven var langt borte og ikke etterlot ordrer til ingen, og heller ikke å betale ham for fullført halvdel, og heller ikke gi ham forskudd for andre del. Noen uker senere dro Michelangelo til Bologna på jakt etter paven, og kom også tilbake dit i desember uten å kunne oppnå det han ønsket.

de 19. september 1510, Michelangelo bestemmer seg for å fjerne stillaset slik at paven, utålmodig, kan tenke på de store komposisjonene som okkuperer midten av hvelvet; han kom ikke tilbake til Roma før i juni 1511. Dagboken til seremonimesteren Paride Grassi rapporterer at mellom 14. og 15. august 1511 , antagelsesfesten (som kapellet er innviet til), er paven tilbake til det sixtinske "å se de nylig oppdagede maleriene".

Muligheten er dyrebar for Michelangelo som kan se hvelvet nedenfra som en helhet og uten stillas. Da han innså at han hadde for overfylt scenene til tegn som ikke var laget i veldig stor skala, knapt leselig fra de tretten meter som skiller taket fra gulvet, tenkte han om sin egen stil for følgende fresker: i originalsynden og utvisning fra paradiset og i La Création d'Eve , er representasjonene mer strippet ned, med større og mer massive kropper, enkle, men veltalende bevegelser, som ytterligere fremhever bildens storhet og essensielle, og sjeldne referanser til det omkringliggende landskapet; de er større og enklere enn i de tre første historiene. Forstørrelsen er slik at i skapelsen av Eva ville Guds hode stikke ut fra rammen hvis den var representert oppreist. Utførelsen er nå friere, paletten enklere. Den gradvise endringen av skalaen vises fra starten: Sibyl of Delphi , den første figuren av anhengene, er større enn profeten Joël plassert på den andre siden av Drunken av Noah ; den Ignudi innramming tredje historien er større enn de rundt først. I det store og hele er de stilistiske variasjonene imidlertid ikke merkbare: faktisk sett fra bakken har hvelvet et perfekt enhetlig utseende, også på grunn av bruken av et unikt og voldsomt fargespill, fremhevet av restaureringen fullført i 1994. omfang og oppgivelse av detaljer som bruk av gull i dekorative deler er også et resultat av avbruddet i 1510-1511 som gjør at Michelangelo kan se kritikk av sitt arbeid.

Det er tydelig at på grunn av stillasets form går maleriet av hvelvet fra dørveggen til alteret, en bukt om gangen blir behandlet; i tillegg til sentralpanelet malte Michelangelo Seers , Ignudi og tilhørende slør og briller. Charles de Tolnays hypotese om at Michelangelo laget dem det siste året med spesielle stillaser, ser ut til å være utdatert.

I løpet av den første kampanjen overførte Michelangelo de fleste av boksene sine ved hjelp av stiftprosessen , og blåste kullstøv gjennom hullene som markerer ruten. I løpet av den andre fasen, presset av den aldrende paven som ønsker å se arbeidet fullført før hans død, sporer han direkte omrissene i det våte gipset med stil . På 1980-tallet fremhevet beitelyset som ble brukt av restauratører de små sotete flekkene og snittene som ble gitt av disse arbeidsmetodene.

Arbeidets slutt

I det siste året ble Julius II mer og mer utålmodig, og tvang Buonarroti til å innføre et hektisk tempo for å komme til konklusjonen. De nyeste freskomaleriene viser en mer kortfattet stil med noen forenklede detaljer, men ikke mindre effektive. I oktober 1512 skrev Michelangelo til sin far: «Jeg er ferdig med kapellet jeg malte: Paven er veldig fornøyd, og andre ting følger ikke meg som jeg anslår; incolpone [ sic ] som er helt imot kunsten vår ”.

Fremdeles i henhold til De Grassis 'dagbok, like før Allehelgensdag 1512, 31 oktober , freskene ble høytidelig avdekket og kapellet gjenåpnet. Arbeidet er sannsynligvis fullført før31. oktober 1512, når Julius II presiderer over høytidelige vesper av All Saints 'Day før han feirer messe der neste dag.

Overvåke freskomaleriene, bestemmer kunstneren og klienten seg for å fullføre dem med tillegg av tørre overflater (for gardiner og andre detaljer) og forgylling, som aldri ble gjort, enten på grunn av den tungvint montering av stillaset, eller fordi de ikke var strengt nødvendig. Vasari rapporterer om en ordutveksling om emnet mellom pave Julius og Michelangelo: "Paven, da han så Michelangelo, sa ofte til ham:" må kapellet bli beriket med farger og gull, for det er fattig ". Michelangelo svarte med hjemlighet: "Hellige far, på den tiden hadde menn ikke på seg gull, og de som er malt var aldri for rike, men hellige menn, fordi han kastet bort rikdom" ".

Til slutt kan det sies at den vanskelige utfordringen er vellykket, over all forventning. Dommer på resultatet er umiddelbart entusiastiske. Vasari berømmer naturligheten i organisasjonen av menneskelige figurer, virtuositeten i perspektiv, åndelig intensitet, smidigheten til å tegne.

Alle kunstnerne som er til stede i Roma vil se det utrolige arbeidet som Michelangelo har gjort. Blant dem Raphael , som bestemte seg for å representere Buonarroti (med sin egen stil) i figuren Heraclitus blant de ledende filosofene ved Athen-skolen , Perin del Vaga , Pontormo , Rosso Fiorentino , Domenico Beccafumi . Kritikken ventet imidlertid ikke lenge, lenge før de som ble adressert til den siste dommen , spesielt på den tiden av den " bataviske " paven Adrian VI, som, som Vasari minnes, "allerede hadde manifestert [...] (kanskje for å etterligne påvene til de nevnte periodene) viljen til å kaste kapellet til den guddommelige Michelangelo og si at det var et bad av nakne menn. Han foraktet alle kvalitetsmalerier og statuer som ubehagelige ting, og kalte dem skammelige vederstyggeligheter.

Senere hendelser

I 1534 kom Michelangelo tilbake til arbeid i Det sixtinske med et annet kolossalt foretak, den siste dommen , som okkuperte hele muren bak alteret. For å oppnå dette ofres to verk fra XV - tallet, antagelsen om Perugino og to glass visste Michelangelos tak.

I 1543 ble en offisiell "renere" av de sixtinske freskomalerier utnevnt, og i 1565 ble de første restaureringsintervensjonene utført etter en innsynking. Intervensjoner fant sted igjen i 1625, 1710, 1903-1905 og 1935-1936. I anledning et av disse verkene, sannsynligvis den fra 1710, blir en maling basert på dyrelim spredt over hvelvet, som snart ender med å alvorlig brunere hele syklusen, også kompromittert av vanninfiltrasjon, lysrøyk og andre årsaker.

I 1797, en eksplosjon ved Castel Sant 'Angelo ødelagt del av vannflommen himmelen og kroppen av den tyvende Ignudo .

Over tid blir vurderinger av Michelangelos kvalitet som "stor fargelegger" påvirket av smuss, noe som fører til å snakke om "monotoni av marmor", inspirert av skulptur, og om en "mørk" kunstner. Faktisk, som restaureringen fullført i 1994 viser, er fargene krystallklare og gledelige, imponerende foran de beste malerne fra manerisme .

Arkitektur og komposisjon

Det sixtinske kapell er 40,5 m langt og 14 meter bredt. hvelvet, i en lett merket tønne, stiger til 20 meter og dekker et område på 1000 m 2 . Det komplekse settet med buer var ikke ment å motta en så forseggjort komposisjon.

Hvelvet er strukturert i seks vertikale briller (eller halvmåner), plassert over sidevinduene som åpnes i lengderetningen ved å bite på hvelvet. Av anheng de separate og definerer konkave trekantede konkave og over glassene. Over anhengene er hvelvet nesten flatt.

På dette grunnlaget utformet Michelangelo en arkitektur i skam som tjener til å strukturere buer av travertin som henger sammen. Ved å kjøre to avsatser , den ene på toppen av glassene og den andre på toppen av intradoen, får han fem par malte ribber som går fra den ene siden til den andre, med fem små og fire store rektangler som han pryder scener fra Det gamle testamentet . Denne prosessen gjenspeiler innflytelsen fra Melozzo da Forli .

Han dekorerer hele det øvre veggeregisteret med seksten briller (hvorav to ble ødelagt for å gi plass til den siste dommen i 1537-1541) som rammer inn vinduene og som ligger over serien med portretter av de første pavene. i nisjer (arbeidsfresko fra XV - tallet) på sidene av vinduene.

Buen i seg selv består hovedsakelig av åtte buer over rammene på langsidene og fire anheng , i vinklene, over rammen på de kortere sidene og på endene av de lengre sidene. Slør og briller presenterer de førti generasjonene av Kristi forfedre , hentet fra evangeliet ifølge Matteus .

På sidene av hvelvene er Seers troner og sibyler avbildet i en falsk arkitektonisk plan som inkluderer fotfeste med monokrome kjeruber presentert som karyatider, og i de trekantede rommene på sidene av endene av slørene, par nakenbilder i bronse ; i den nedre delen av anhengene, under den hypotetiske basen som tronene hviler på, holder putti plaketter med navnene sine, arrangert på buede overflater som ender ved siden av brillene. Alle disse representasjonene av nakenbilder ( putti , Ignudi , bronse nakenbilder) fyller den arkitektoniske rammen med tilleggsfigurer som sannsynligvis har en ganske dekorativ karakter.

Fra et kunstnerisk synspunkt fascinerer maleren mulighetene som Ignudi har sittende figurer . De oppfyller ikke de samme perspektivreglene som det arkitektoniske rammeverket de opptar; de fungerer som en kobling mellom trompe-l'oeil av rammen og historienes frontalitet, så vel som en mellomskala mellom figurene til anhengene og historiene. De griper også inn i økningen av stigen mot alteret.

Et stort antall eikenøtter og eikegrener bundet i store dusker fremstår som et motiv i fresken, assosiert med noen få Ignudi eller som noen ganger fyller overflatene som grenser til medaljongene. Hundrevis av stiliserte dusker pryder også trompe-l'oeil marmorrammer av hvelvene og anhengene. Disse eikenøttene og eikebladene er en beryktet hentydning til sponsoren, Julius II, og nærmere bestemt hans etternavn della Rovere . Freskedekorasjonen bestilt i 1481 av Sixtus IV, farbroren til Julius II, presenterte allerede av og til den samme symbolske referansen til pavens familie, en tradisjon som ble tatt opp av nevøen. Vasari ser i denne ordningen med delvis forgylte eikenøtter og eik etterlater en referanse til gullalderen som sies å ha startet under pontifikatet til Julius II. Denne referansen til en ideell tidsalder i antikken er også en veldig populær idé i det romerske pavedømmet.

Hvelvets sentrale bånd er fylt med ni historier om Genesis , innrammet av fortsettelsen av arkitektoniske strukturer ved siden av tronene, der "nakne" unge mennesker sitter, og holder kranser med eikeblader , en hentydning til familien til pave Della Rovere . For å øke variasjonen i representasjon varierer sentralpanelene i størrelse: scener som opptar hele rommet mellom søylene, veksler med mindre paneler, innrammet av monokrome bronsemedaljonger med historier fra Det gamle testamentet . Hvert mindre rom er således omgitt av to par nakenbilder og to medaljonger.

De forskjellige elementene er uopphørlig knyttet sammen i en kompleks arkitektonisk plan, som avslører Michelangelos ubestridelige kapasiteter også i det arkitektoniske feltet, bestemt til å bli avslørt i løpet av de siste tiårene av hans aktivitet. Det ble bemerket at dersom arkitekturen av hvelvet ble faktisk bygget, ville det være svært fremtredende og truende, spesielt i forhold til ornamentering av XV th århundre under hvilke mål i stedet for å skyve veggen utover. Michelangelo oppnår således effekten av en titanvekt, men lastet på de tynne malte pilastrene i de underliggende registerene, som tynger tilskueren og truer med å falle, i navnet på en anspent og total billedlig fremstilling der betrakteren føler en ubevisst sans. fare for den overmenneskelige enheten fra den pågående innsatsen.

Den ikonografisk viktigste scenen, Separasjonen av lys og mørke , som okkuperer det lille feltet like over alteret, er malt sist eller nær. Den bibelske beretningen er litt opprørt over å plassere den komplekse scenen for flommen i et stort felt og for å oppnå en gradvis åndelig oppstigning fra dypet av menneskets nedbrytning til Guds ultimate prakt. Bruddet i historien tilsvarer den opprinnelige inndelingen av kapellet i to like store deler ved et gjerde og ved utformingen av mosaikken på bakken (et skip for lekfolk og et prestegård for presteskapet), men forskyvningen av gjerdet å redusere skipet og forstørre prestegården fikk betydningen av denne divisjonen til å forsvinne.

Bruken av en strålende palett, rik på iriserende farger som gjør det enkelt å skille, selv i stor avstand, hver eneste detalj, gjør det enkelt å lese hvert element.

Ikonografi

Valget av emne er betinget av de to freskomaleriene, malt i 1481-1482 nederst på veggene, som illustrerer Moselivet og Kristi liv og etablerer en parallell mellom den gamle og den nye lov: valget må bli gjort. forholde seg til scener i verden før Moseloven, begynnende med skapelsen.

Det generelle temaet for hvelvfreskoene er mysteriet til Guds skaperverk, som når sitt høydepunkt i skapelsen av mennesket i hans bilde og likhet. Med inkarnasjonen av Kristus , i tillegg til å forløse menneskeheten fra arvesynden , er den perfekte og endelige oppfyllelsen av guddommelig skapelse oppnådd, oppdra mennesket enda mer til Gud. Slik sett fremstår Michelangelos feiring av den nakne menneskekroppens skjønnhet tydeligere.

Det ikonografiske temaet i det sixtinske kapell oppsummerer menneskehetens frelse som tilbys av Gud i personen til sønnen Jesus. Den gamle pakt , inngått mellom Gud og Israels folk gjennom Moses, og den nye pakt, inngått mellom Gud og hele menneskeheten gjennom Kristus, er representert på kapellens sidevegger. Den sentrale delen av taket representerer skapelsen , det jordiske paradiset, da menneskehetens fall, Adam og Eva og arvesynden, som bryter alliansen mellom Gud og menneskeheten. Rundt dette sentrale temaet minner profetene og sybilene oss hele tiden om at Gud aldri har forlatt mennesker, men tilbyr dem frelse. Rundt er illustrert slektslinjen som, fra Adam til kong David, fører til Jesus Kristus, menneskehetens frelser: en påminnelse om den guddommelige planen som fra utvisningen fra det jordiske paradis inkluderer muligheten for frelse.

Hvelvet feirer samstemmigheten mellom det gamle og det nye testamentet , der den første varsler det andre, og spådommen om Kristi komme på hebraisk (med profetene) og hedenske (med sibylene).

Den Cinquecento er lidenskapelig om humanisme , og ikke mer Julius II enn Michelangelo er fremmed for denne lidenskapen for Man. Vi kan se, i Michelangelos David , symbolet på den florentinske republikken, opprørsk, skjør, men ubeseiret; men det er også - og fremfor alt - representasjonen av menneskets komme, selvfølgelig feilbarlig, men ukuelig i møte med Kirkens åndelige kraft og den tidsmessige kraften til en føydalisme hvis forfall begynner. Denne humanistiske visjonen er ikke uforenlig med Kirkens lære, som anser Mennesket som et feilaktig og syndig vesen som må søke sin frelse. De to visjonene avviker med hensyn til veien til denne frelsen: for katolsk lære er det ingen frelse utenfor kirken, et viktig mellomledd, mens det for humanisme er direkte kontakt med Gud mulig. Med skaperverket av Adam - sentral scene i taket - oppsummerer Michelangelo dette humanistiske idealet om en direkte kobling mellom mennesket og Gud.

Ni scener fra Genesis

Michelangelo reverserer den kronologiske rekkefølgen av hendelser ved å male Scenes of Genesis , og begynner med Noahs drukne for å komme fram til representasjonen for det høyeste vesen. I dette følger han en filosofisk-teologisk vei som går tilbake til neoplatonismen der sjelens oppstigning mot det guddommelige starter fra jødisk og kristen lære. Giulio Carlo Argan rapporterer ordene fra lærde Charles de Tolnay : “Det guddommelige vises først skissert i den ufullkomne formen av menneske som er fengslet i kroppen ( Noah ), og tar deretter gradvis en mer og mer perfekt form til det blir en å være kosmisk . . . ]. Han ønsket å legge en ny betydning på den bibelske betydningen av sitt arbeid, en platonisk tolkning av Genesis ”.

Langs den sentrale delen av taket skildrer Michelangelo ni scener fra 1. Mosebok, den første boken i Bibelen . De ni sentrale komposisjonene er delt inn i tre seksjoner:

den første viser skapelsen av verden (Gud skaper himlene og jorden), som illustrerer den delen av 1. Mosebok som ennå ikke er belastet av menneskets syndighet,
det andre viser skapelsen av det første mann og den første kvinnen, Adam og Eva, samt deres ulydighet mot Gud og den påfølgende utvisningen fra Edens hage ,
den tredje viser menneskehetens skjebne etter fallet, representert ved historien om Noah .

Hvis de blir sett på som å danne tre grupper, peker maleriene i hver av de tre enhetene på en annen, slik det var vanlig i middelalderske malerier og glassmalerier . De tre delene av menneskehetens skapelse, fall og skjebne vises i omvendt rekkefølge når de sees fra inngangen til kapellet. Imidlertid skal hver scene vurderes ved å se mot alteret, noe som ikke er åpenbart når man ser på en reproduksjon av taket, men forklares når observatøren ser opp mot hvelvet. Paoletti og Radke antyder at denne omvendte progresjonen symboliserer en tilbakevending til en nådestatus. De tre seksjonene er imidlertid generelt beskrevet i rekkefølgen av bibelsk kronologi.

Opprettelsen av verden representerer suksessivt separasjonen av lys og mørke, skapelsen av planetene (inkludert solen, månen og jorden) og separasjonen av vannet fra jorden. Disse tre scenene, den første i kronologisk rekkefølge av den bibelske beretningen, ble utført sist og viser seg å være de mest dynamiske. Vasari påpeker i Le Vite at ”Michelangelo skildrer Gud som skiller lys fra mørke, viser ham i all sin majestet, svever med armene åpne i en åpenbaring av hans kjærlighet og skapende kraft. "

Den sentrale delen viser, i tre kraftige bilder, historien om Adam og Eva : skapelsen av Adam, den av Eva som kommer ut av den sovende Adams ribbe, og utvisningen fra det jordiske paradiset. Eva's skapelse markerer slutten på den første delen av hvelvet; følgende freskomalerier er enklere og mer grandiose; de er også helt nye illustrasjoner av de første linjene i Genesis . De siste fire scenene, over kapellet, illustrerer verden før arvesynden.

Noah markerer den viktige caesuraen i frelseshistorien , fordi det er med ham Gud inngår den gamle pakt som skulle vare til Kristi komme.

For den neoplatoniske tolkningen av Tolnay er det nødvendig å analysere freskomaleriene som begynner med Drikkenskapen til Noah så langt som historien om Noah på den ene siden, og handlingen av Guds skapelse av den andre, ville markere utgangspunktet og ankomstpunktet. av deificatio og oppstigningen fra kroppslig tilstand til åndelig tilstand.

Samtiden til Michelangelo anerkjente straks i disse freskomaleriene et mesterverk; Vasari skriver "dette er en figur [Adam] hvis skjønnhet, stilling og konturer er slik at de ser ut til å ha kommet fra akkurat det øyeblikket da Gud skapte Adam og fra den Høyeste Skaperens hånd i stedet for fra tegningen. Og en dødelig børste. "

Valget av episodene til de ni sentrale panelene ble kanskje inspirert (ifølge E. Steinmann) av de tolv “profetiene” som ble sunget av koret i kapellet på lørdag .

Scenene, fra alteret til hoveddøren, er ordnet som følger:

Separasjonen av lys og mørke (1.Mosebok 1, 1-5)
Skapelsen av solen, månen og plantene (1.Mosebok 1,11-19)
Skillet mellom land og vann (1. Mosebok 1, 19-10)
Adams skapelse (1.Mosebok 1, 26-27)
Evas skapelse (1. Mosebok 2, 18-25)
Originalsynd og utdrivelsen fra paradiset på jorden (1. Mosebok 3, 1-13, 22-24)
Noahs offer (1 Mosebok, 8, 15-20)
Flommen (1.Mosebok 6, 5-8, 20)
Noahs drukkenskap (1. Mosebok 9, 20-27)

De bør også leses som en forhåndsskygge av Det nye testamente, som antydet av tilstedeværelsen av seerne : for eksempel drukningen av Noah varsler den spottede Kristus , flommen , dåpen , Noahs offer , lidenskapen og så videre til ' ved skillet mellom lys og mørke som symboliserer den siste dommen .

De tre maleriene i skapelsen viser scener fra første kapittel i 1. Mosebok , som registrerer at Gud skapte jorden og alt i den på seks dager og hvilte på den syvende dagen. I den første scenen, på skapelsens første dag, skaper Gud lys og skiller lys fra mørke. Kronologisk foregår følgende scene i det tredje panelet, som tar for seg den andre dagen: Gud skiller vannet fra himmelen. I sentralpanelet, det største av de tre, er det to representasjoner av Gud. Den tredje dagen skaper Gud jorden og får plantene til å vokse. På den fjerde dagen setter Gud solen og månen på plass for å herske over natten og dagen, timen og årstidene. Ifølge Genesis skapte Gud fuglene, fiskene og skapningene på dypet på den femte dagen uten at den ble presentert. Opprettelsen av jordiske skapninger på den sjette dagen presenteres ikke der.

Adam's Creation er en av de mest berømte blant freskene i de store hvelvene i Det sixtinske kapell av Michelangelo og står ved siden av et lignende stykke, The Creation of Eve , samt en annen scene major, Separasjonen av vann og jord .

Michelangelos skildring av Adam er ganske forskjellig fra andre tidligere verk med The Creation . På dette bildet står Gud og Adam overfor hverandre, Gud flyter på himmelen, omgitt av englefigurer og en flytende kappe rørt av vinden. Flere mennesker har lagt merke til at den røde kappen som omgir himmelfigurene ligner en livmor, og det er mulig, med tanke på Michelangelos anatomiske kunnskap, at dette er bevisst og symbolsk for begrepene skapelse og fruktbarhet.

Selv om Michelangelo viser lite avhengighet av kilder og modeller, finnes det overbevisende korrespondanse med de to illustrerte utgavene av Malermian Bible (1490 og 1493) og relieffer av Jacopo della Quercia i basilikaen San Petronio de Bologna . Det ser ut til at Michelangelo, særlig på slutten av arbeidet med freskomaleriene, det vil si med opprettelsen av de tre scenene i Genesis, tar en økende uavhengighet med hensyn til modellene.

Tolv seere : syv profeter og fem sibyler

De største figurene - og derfor de beste fremhevede - er tolv Seere : Profeter og søsken som bevisst er valgt, fordi de varslet Kristi komme. Syv profeter fra Israel og fem sibyler, sittende på stoler i mer eller mindre forvrengte stillinger, er identifisert av kartusjer med deres latinske navn, støttet av putti . Representert på arkitektoniske troner malt i trompe-l'oeil mellom hvelvene og anhengene, overstiger størrelsen deres sterkt den størrelsen på de andre figurene i hvelvet, og understreker påfallende deres spesielle betydning.

Profetene ble sett på som seere av Det gamle testamente som også hadde kunngjort Forløserens komme , Sibylene som seere fra antikken, hvis kristne tolkning også inkluderte profetiene som kunngjøringer om Kristi komme. Disse profetene og sibylene ble valgt blant mange andre: mennene fordi deres profetier stemmer overens med ikonografien til den sentrale delen, eller deres tanke i harmoni med begivenhetene og ideene i tiden, kvinnene fordi de er de eldgamle hedenske ekvivalenter av profetene, som de beskriver på en rosende måte skapelsen og, av ikke-jødisk opprinnelse, vitner om en tro på de utvalgte av Gud blant dem som skal fødes Forløseren, ikke bare av jødene, men av menneskeheten.

For sin individuelle representasjon, som for deres sidestilling, var Michelangelo i stand til å stole på en rik tradisjon fra middelalderen (Piper, 1847; Künstle, 1928; Gilbert, 1994) som freskomaleriene i Collegio del Cambio i Perugia ( 1496-1500) der Le Perugino hadde kombinert seks profeter fra Det gamle testamente og seks hedenske sibyler.

Antallet deres er forklart av den arkitektoniske strukturen til hvelvet. Opprinnelig var figurene til De tolv apostler planlagt i stedet for dem. Valget av profeter representert av Michelangelo er utledet fra De hellige skrifter , der vi sammen med bøkene til de fire " store profetene " ( Jesaja , Jeremia , Esekiel og Daniel ) også finner de tolv " Små profeter ". Valget av de tre små profetene Joel , Sakarja og Jona er fortsatt kontroversielt.

Med Divine Institutions of Lactantius er navnene på ti antikke prangende kjente, inkludert Michelangelo sitert i de fem første utgavene av XV - tallet (Gilbert, 1994). Et bredt ikonografiske tradisjonen ble gjort frem til begynnelsen av det XVI th århundre, som Michelangelo støttet seg tungt når du endrer den. Derfor er identifiseringen av formelle modeller ikke fruktbar for Sibyls.

Michelangelo ga sine seere en mye mer dynamisk form enn kunstnerne i Quattrocento. Han representerte dem også og bladde gjennom bøker, åpnet store bind, rullet ut ruller, skrev eller leste. Med unntak av Jonah har alle bøker eller ruller. Lett identifiserbare attributter, refererer bøkene veldig generelt til det faktum at profetene og sibylene var visjonert av bøkene eller rullene.

Hver av disse figurene har et anheng mellom vinduene, på nivå med de mindre historiene; hver legemliggjør karakteren til den valgte profeten eller sibylen.

Jonah ( IONAS ) er plassert over alteret (og til høyre for tilskueren). Deretter ble suksessivt representert Jeremiah ( HIEREMIAS ), den Sibylle av Persia ( PERSICHA ), Ezekiel ( Ezechiel ), den Sibylle av Eritrea ( ERITHRAEA ) og Joël ( IOEL ). Over inngangsdøren (og vendt mot Jona) ligger Sakarja , som kunngjorde Messias komme og mange folks omvendelse. Til venstre følger hverandre Sibyl of Delphi ( DELPHICA ), Jesaja ( ESAIAS ), Sibyl of Cumae ( CVMAEA ), Daniel ( DANIEL ) og til slutt det libyske Sibyl ( LIBICA ).

Ignudi

Tjue ignudi , personifisert av atletiske unge menn, er plassert på hjørnene av de sentrale etappene. De bærer forskjellige gjenstander eller omgir seg med dem, for eksempel et rosa bånd, en krans av dusker, en grønn pute ... I dag er det bare nitten igjen og hodet til den tjuende hvis fremstilling av kroppen ble ødelagt under eksplosjonen i 1797 på slottet Saint-Ange.

De omgir de mindre panelene i Histories . Selv om den dominerende posisjonen ligger i den malte arkitektoniske strukturen, går den utover den enkle rollen som dekorative figurer og den heraldiske funksjonen som er indikert av Vasari (holder kroner med eikeblad som henviser til Della Roveres våpenskjold). De fremstår snarere som englefigurer, i betydningen mellomfigurer "mellom menn og guddommelighet" (Charles de Tolnay). De har også den skjønnheten som i følge renessanseteorier som den berømte Oratio de hominis dignitate av Jean Pic de la Mirandole , kombinerer med opphøyelsen av de åndelige evner og plasserer mennesket på toppen av Skapelsen, laget "til bilde og likhet med Gud ”. Det har blitt antydet at de var de ideelle versjonene av mennesket i den tidlige menneskeheten, Michelangelo var i kontakt med neoplatoniske kretser i Firenze, og hans syn på teologi er ikke nødvendigvis den samme i 1510. enn de han støttet på slutten av livet.

Hvis vi vurderer den kronologiske utviklingen av komposisjonen (Michelangelo begynner, over alteret, med historien om Noah og fortsetter mot inngangsdøren), kan vi bare bli rammet av den progressive friheten i ignudiens stilling : først og fremst klokt og symmetrisk plassert på hver side av scenen de rammer, blir de levende mer og mer for å bli nesten dansende ... blendende, kunstnerens kreative kraft.

I en slik religiøs setting, med nøye valgt ikonografi, er det minste som kan sies at de skiller seg ut. Noen har hevdet at Michelangelo bare la til disse figurene på grunn av sin lidenskap for den mannlige naken, og at de tar opp ideene som ble utviklet under hans arbeid på papp i slaget ved Cascina . Dette kan ikke forklare deres betydning i komposisjonen: det er usannsynlig at Julius II, en mann med stor fromhet og knyttet til høflighet, aksepterte at Vatikanets kapell viste kunstnerens formelle besettelser.

I følge Bibelen er serafer og kjeruber bevingede skapninger, men engler , uten vinger, har et menneskelig utseende. Den siste dommen , over alteret, har førti nakne figurer som, bare bærer korset, blåser i basunen eller kaller de døde til oppstandelsen, bare kan være engler. Noen har konkludert med at Ignudi også virkelig er engler. De ville derfor være guddommelige budbringere, allestedsnærværende, men uredde overfor menneskehetens skjebne, og ville delta fullt ut i det ikonografiske programmet.

I de to første seriene kommer hvert par fra en enkelt vridd pappeske: ved å endre belysningen får hver figur et bestemt aspekt. I den andre serien introduserer Michelangelo viktige endringer; mer bevegelse, mer kompleks holdning, slik at hver figur blir en uavhengig skapelse.

De vakte en gang forkastelse, pave Adrian VI ønsket til og med at de skulle bli ødelagt, og så bare "en pot-au-feu av nakne kropper" i taket ...

Historier om Israels folk

I hjørnene er anhengene dekorert med fire bibelske scener , som refererer til så mange mirakuløse begivenheter til fordel for Israels folk:

Fra synspunktet til bibelsk kronologi, passer disse episodene inn i den samme tid av det gamle testamente som scenene til medaljongene og Kristi forfedre avbildet i brillene. I anhengene hviler imidlertid den tematiske vekta heller på ideen om det utvalgte folks frelse, som igjen foregriper Kristi forløsende handling ( Thode , 1980). Charles de Tolnay derimot ser i disse anhengene dødssfæren som mennesket må gå utover, en sfære som brillene også ville falle til. Dette synspunktet er nå ansett som utdatert. Hovedtemaene til forestillingene er utvilsomt Guds hjelp og individenes tro på Gud som redder det utvalgte folket fra dødelig fare.

Distribusjonen av scenene mellom anhengene har blitt nøye vurdert: over inngangsveggen ble to startscener tradisjonelt tolket som dydens seier over skruestikk og stolthet, og over alterveggen to representasjoner som kunngjorde Kristi korsfestelse og derfor Frelserens offerdød, slik den blir gjentatt rituelt på alteret. Dermed blir bildene av anhengene gitt en eksepsjonell betydning, særlig bekreftet av den dristige forkortningen og den dramatiske dynamikken til figurene til Michelangelo.

Forfedre til Kristus

De Anene til Kristus er funnet langs de seksten briller (to ble ødelagt, så fjorten fortsatt) og de åtte hvelv . De representerer de førti generasjonene før Jesus i henhold til listen over evangeliet ifølge Matteus og symboliserer håpet og forventningen om inkarnasjonen og forløsningen uten den guddommelige belysningen fra seerne . I brillene er de representert på hver side av vinduene, overkjørt av en cartouche som bærer navnet sitt. Helheten er litt rotete: noen briller har en forfader, andre to, noen tre - eller til og med fire; dessuten følger deres rekkefølge langt fra en kronologisk orden.

De to glassene som var over alteret ble ødelagt for å gi plass til den siste dommen og er bare kjent av periodiske eksemplarer. De startet denne Ancestors of Christ-serien med representasjoner av Abraham , Isak , Jacob og Juda, så vel som av Phares , Esrom og Aram. Linjen fortsetter i det første teleskopet av sørveggen med Amminadab , deretter på nordsiden av veggen med Naassón. Derfra strekker den seg ut, sikksakk fra den ene veggen til den andre opp til inngangsveggen, der Jacob og Josef er representert , de siste oppstigende av Kristus. Dette forfedret fyller tomrommet mellom familiefresker XV - tallet som skildrer Kristi liv og episoder av hvelvetaket som ender med historien om Noah.

Isolert eller i grupper, malt med fylde og letthet, blir de utvilsomt henrettet samtidig med de nærliggende delene av hvelvet. De lager koblingen mellom det og veggmaleriene.

På grunn av bakgrunnsbelysningen og deres utakknemlige plassering rundt vinduene, som utsatte dem for byforurensning, var disse freskene de skitneste, men også de mest ukjente og minst verdsatte. Dermed så Charles de Tolnay i dette freskomaleriet skygge og død. Restaureringen av 1980-tallet avslørte skjønnheten.

Er representert i brillene:

Åtte hvelv er dekorert over følgende:

Disse forfedrene forholder temaene i takfreskene til Det gamle testamente til beretningene fra Det nye testamente som er avbildet på kapellens nordvegg.

Det er da ingen integrert representasjon av Kristi forfedre som Michelangelo kan stole på. Mulige inspirasjonskilder er opplyste manuskripter av Matteusevangeliet, hvorav Michelangelo følger kronologisk rekkefølge, eller de firkantede medaljongene til Giotto i Church of the Arena of Padua (Gilbert, 1994). I disse representasjonene er flere forfedre til Kristus identifiserbare ved deres attributter, som, fraværende disse brillene av Michelangelo, erstattes av enkle innskrifter som imidlertid ikke tillater noen konklusjon om den individuelle karakteriseringen av Kristi forfedre.

Små familiegrupper, som har et relativt høyt antall kvinner (Pappas, 1991; Gilbert, 1994), bør heller forstås som en hentydning til den hellige familien og dermed som et marian-element (Erwin Poeschel, 2000). Oppregningen av Kristi forfedre fører også til den hellige familien på et metaforisk nivå. Marian-konnotasjonsbriller og hvelv refererer til innvielsen av kapellet, Jomfruhimmelen, som også ble nevnt frem til 1537 altermaleri av Perugino som viser nøyaktig antagelsesjomfruen .

Inskripsjonene av navnene på Kristi forfedre vises bare i brillene, men viser også til hvelvene over dem.

Medaljonger

Medaljonger med bibelfortellinger støttes av Ignudi ,

Nyere undersøkelser ( Charles Hope , 1987; Hatfield, 1991) viser at for å realisere flere medaljonger, startet Michelangelo fra tresnittene i 1490 og 1493-utgavene av den italienske oversettelsen av Bibelen av Malermi . Hope forklarer korrespondansen med disse illustrasjonene ved å argumentere for at de fremfor alt skal sikre lesbarheten til historiene som er representert, ofte lite kjent. Denne forklaringen virker utilstrekkelig fordi den antar at kjønnshulen til Det sixtinske kapell, som da var sammensatt av presteskapets høyeste dignitarier, ville ha vært mer kjent med en populær bilble enn med Vulgata eller originale tekster på det gamle språket. Alle eksemplene viser nå tydelig at Michelangelo bare brukte illustrasjoner fra Malermian Bible som en kilde til inspirasjon før han utviklet sine egne løsninger.

Oldtidsforskning har allerede bemerket medaljongers krigslignende karakter. Historiene deres kommer for det meste fra Det gamle testamente, og mer presist fra bøkene til Makkabeene , en gruppe geistlige krigere i troen som også påtvunget sitt guddommelige oppdrag med makt og som må ha hatt en spesiell interesse for Julius II. På den ene siden hvilte noen relikvier fra Makkabeene i basilikaen Saint-Pierre-aux-Liens, som Julius II hadde vært kardinalen (Wind, 1960), på den annen side kunne denne bellikose paven se i dem modeller som passer for sin egen politikk (Hope, 1987; Rohlmann, 1995).

Bronse nakenbilder og andre elementer

Dekorasjonen av hvelvet suppleres av noen mindre materialer, som til tross for deres sekundære karakter alltid er fra mesterens hånd, eller i tilfelle hjelp til hjelpemidler i den første fasen av syklusen, som ble designet av ham. Blant disse fyllstoffene, Bronze Nudes , som fyller de trekantede mellomromene mellom seilene og hovedpanelene, putti presentert som karyatider og putti som holder en plakett under hver profet eller sibyl (unntatt under Jonah og under profeten Zacharie , hvor våpenskjoldet til Della Rovere ligger).

De Naken følge profetene og Sibyls. I sammenheng med sin neoplatoniske tolkning forstår Tolnay dem som atletiske "genier" som representerer menneskets mørke eller lysende ansikt. Kuhn (1975) anser dem for å være profetiske ånder der Michelangelo ville ha ønsket å oversette det indre liv til profetene og sibylene. Generelt sett kan de forstås som vesener som, i likhet med englene de er knyttet til (Piper, 1847), fungerer som inspirerende ånder og formidlere av den fjerne guddommelighet; For eksempel bringer geniet til det eritreiske Sibyl henne guddommelig belysning gjennom en fakkel.

Anatomiske referanser

Flere forfattere har antydet at Michelangelo i skapelsen av Adam eller separasjonen av lys og mørke representerte anatomiske detaljer knyttet til den menneskelige hjerne, til og med den menneskelige livmoren.

Stil

Den delvise oppdagelsen av syklusen midt på byggeplassen gjorde det mulig for Michelangelo å se sitt arbeid nedenfra og bestemte ham for å øke skalaen til karakterene, med mindre overfylte, men mer effektive scener sett nedenfra, setter mer nakne, mer veltalende bevegelser , mindre dybde av skuddene.

Tilbake til boka er karakterenes energi og "forferdelighet" ekstremt forsterket, fra den majestetiske storheten til Adams skapelse , til de virvlende bevegelsene til de tre første scenene i Skaperverket , der Gud Faderen fremstår som den eneste hovedpersonen. Til og med figurene til profetene og sibylene vokser gradvis i proporsjoner og psykologisk patos når de nærmer seg alteret, til den enorme Jonas skjellsettende raseri .

Samlet sett er imidlertid ikke stilforskjellene merkbare, takket være den kromatiske foreningen av hele syklusen, i lyse og strålende toner, som den siste restaureringen gjenoppdaget. Det er fremfor alt fargen som definerer og former figurene, med iriserende effekter, forskjellige fortynningsnivåer og med forskjellige grader av endelighet (fra den perfekte delikatessen til ting i forgrunnen til en ugjennomsiktig nyanse for de bak), snarere enn å bruke mørkt ombre nyanser.

Bruk av omvendte kort, som vises i alle puttiene som rammer inn profetene og sibylene , og i de utydelige figurene til de små trommehinnen på hver side av tronene, er en økonomisk prosess som utvilsomt introduseres for assistentene. Bare de mindre dekorative delene er dermed forenklet.

Restaurering

En generell restaurering av det sixtinske kapell fant sted fra 1981 til 1989 . Den er finansiert av Nippon Television , i bytte for rettigheter til bildene. Tonene, formørket (til og med forvrengt) av røkelsesgasser, talg fra stearinlys, atmosfærisk forurensning (spesielt over vinduene, ofte åpne for å lufte) og tidens gang, hadde fått Michelangelo kallenavnet - åpenbart uberettiget - til "forferdelig hersker over skygger ". I deres sted har det dukket opp forbløffende farger, vekselvis pastell eller syre, kritisert av noen, men likevel typiske for mannerisme . Tidligere skjult med tilsmussing er cangiante- teknikken , brukt av Michelangelo for å oversette gjerning av visse klær, nå fullstendig demonstrert.

Ustabiliteten til bygningen som hadde forårsaket sprekker i freskomaleriene, var en påfyllingsoperasjon nødvendig for å gjenopprette synligheten. Effektene av tidligere restaureringer måtte også avhjelpes. For å undertrykke bleking på grunn av forsaltning ble det tidligere påført et lag animalsk og vegetabilsk fett. Dette hadde absolutt gjort saltene gjennomsiktige, men det var en klissete avleiring som hadde tiltrukket støv og smuss.

Fordelene ved denne restaureringen ga kontroverser. Faktisk, hvis rengjøringen gjorde det mulig å fjerne karbonavleiringer (spesielt talg) som var samlet gjennom århundrene, fjernet det også skyggene som ble lagt til kullsvarten av Michelangelo selv, på overflaten av freskoen.

Merknader og referanser

Franck Zöllner, Christof Thoenes, s. 663.
Adriano Marinazzo, " Ipotesi su un disegno michelangiolesco del foglio XIII, 175v, dell'Archivio Buonarroti ", Commentari d'arte , n os 52-53,2013( les online )
Linda Murray, s. 49-57 .
Alvarez Gonzáles, cit., P. 20 .
Sixtus IV Della Rovere
Sabine Gignoux, " I hjertet av det sixtinske kapell " , på la-croix.com ,15. april 2005.
Baldini, cit., P. 95
Biblioteca Apostolica Vaticana, torsk. MVA. Lat. 14153 (ex collezione Steinmann), ca. 43: Lettera di Piero Rosselli til Michelangelo.
Alvarez Gonzáles, cit., P. 126 .
Alvarez Gonzáles, cit., P. 24 .
Alvarez Gonzáles, cit., P. 147 .
Camesasca, cit., P. 88 .
Eugène Müntz , Michelangelo , Parkstone International,2012, s. 109-110
Archivio Buonarroti, V, n. 39: Lettera di Michelangelo til Giovan Francesco Fattucci.
Progetto di Michelangelo .
De Vecchi, cit., P. 89 .
De Vecchi, cit., P. 90 .
Franck Zöllner, Christof Thoenes, pp. 665-667.
De Vecchi, cit., P. 91 .
Franck Zöllner, Christof Thoenes, pp. 669-670.
Leon Morell ( oversatt fra tysk av Lydia Beutin), Le ciel de la chapelle Sixtine [" Der sixtinische Himmel "] (historisk roman), Paris, HC éditions,2014, 512 s. ( ISBN 978-2-35720-166-8 , merknad BnF n o FRBNF43772265 , online presentasjon ).
De Vecchi, cit., P. 88 .
De Vecchi, cit., P. 16 .
(i) Fabrizio Mancinelli, Det sixtinske kapell , Massimo Giacometti1986, s. 220–259
Charles Clément, Michelangelo, Leonardo da Vinci, Raphaël , Michel Lévy frères ,1831, s. 94
Gabriele Bartz og Eberhard König, Michelangelo , 1998
Vasari, 1568
(in) Peter Jackson Michelangelo maler taket av Det sixtinske kapell i Roma, paven ser langt nedenfra , 2010 Site Look and Learn
(i) Andrew Graham-Dixon, Michelangelo og det sixtinske kapell , Weidenfeld og Nicolson ,2008, s. 65
Michelangelo Buonarroti, Rime , i antologi av italiensk poesi , Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1994, s. 498-499
De Vecchi, cit., P. 117 .
De Vecchi, cit., P. 9 .
De Vecchi, cit., P. 118 .
Camesasca, cit., P. 84 .
Eugène Müntz, op. sitert, s. 117 .
Michelangelo, Korrespondanse, s. 161 .
Cit. i De Vecchi, s. 94 .
De Vecchi, cit., P. 93 .
Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti raccolta per Ascanio Condivi da la Ripa Transone , 1553.
Marcel Brion , Michelangelo , Albin Michel ,1995, s. 157
Camesasca, cit., P. 89.
De Vecchi, cit., Pag. 14.
Marcia B. Hall, Michelangelo og Det sixtinske kapell , Renaissance Du Livre,2002( les online ) , s. 19.
Lettera del 30 settembre 1512 , cit. i De Vecchi, pag. 88.
" Hvelvet til Det sixtinske kapell feirer 500-årsjubileum " , på la-croix.com ,31. oktober 2012
Vasari, bok VII, s. 150;
Camesasca, cit., P. 90 .
Montégut, 1870
Alvarez Gonzáles, cit., Pag. 25.
Camesasca, cit., Pag. 91.
John O'Malley, Teologien bak Michelangelos tak i Det sixtinske kapell , Massimo Giacometti, redaktør, 1986.
Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana , 1979, Sansoni, Firenze, bind 3, s. 55-56.
Franck Zöllner, Christof Thoenes, s. 670.
Første skapelsesdag
Separasjon av vannet og himmelen
skapelsen av jorden og himmellegemene
Franck Zöllner, Christof Thoenes, s. 676.
Franck Zöllner, Christof Thoenes, s. 680
Franck Zöllner, Christof Thoenes, s. 681.
Franck Zöllner, Christof Thoenes, pp. 681-682.
Italiensk flertall ignudo (“nus”). Det kunstneriske vokabularet snakker om "akademi" for en tegnet fremstilling av en naken mann og kouros for en skulptur av en naken ung mann. En " naken " beskriver for sin del som oftest representasjonen av en naken kvinne.
Kvastene husker våpenskjoldet til Della Rovere og Julius II, sponsoren av taket.
De Vecchi, cit., P. 163 .
George L. Hersey, High Renaissance Art in St. Peter's and the Vatican , University of Chicago Press, (1993) ( ISBN 0226327825 )
Franck Zöllner, Christof Thoenes, s. 684.
Franck Zöllner, Christof Thoenes, s. 686.
Franck Zöllner, Christof Thoenes, s. 686 .
Franck Zöllner, Christof Thoenes, s. 689.
Franck Zöllner, Christof Thoenes, s. 668.
Franck Zöllner, Christof Thoenes, s. 677.
De Vecchi-Cerchiari, cit., Pag. 201.

Bibliografi

(it) Denne artikkelen er delvis eller helt hentet fra Wikipedia-artikkelen på italiensk med tittelen “ Volta della Cappella Sistina ” ( se listen over forfattere ) .
Marta Alvarez Gonzáles, Michelangelo , Mondadori Arte, Milano 2007. ( ISBN 978-88-370-6434-1 )
Alberto Angela, Viaggio nella Cappella Sistina , Rizzoli, Milano, 2013.
Umberto Baldini, Michelangelo scultore , Rizzoli, Milano 1973.
Ettore Camesasca, Michelangelo pittore , Rizzoli, Milano 1966.
Pierluigi De Vecchi, La Cappella Sistina , Rizzoli, Milano 1999. ( ISBN 88-17-25003-1 ) .
Michelangelo , valgt korrespondanse , Kmincksieck,2017, 547 s. ( ISBN 978-2-252-04058-4 ).
Linda Murray, The High Renaissance and Mannerism , Paris, Thames & Hudson Editions,1995, 287 s. ( ISBN 2-87811-098-6 ).
Giorgio Vasari, De beste malernes liv, billedhuggere og arkitekter , Arles, Actes Sud,September 2005( ISBN 978-2-7427-5359-8 ).
Franck Zöllner, Christof Thoenes, Michelangelo - Det komplette malte, skulpturelle og arkitektoniske arbeidet , Köln, Taschen,2017, 791 s. ( ISBN 978-3-8365-3715-5 ).

Relaterte artikler

Ekstern lenke

Sixtinske kapell , panoramautsikt over 3D