| stier som ikke fører noe sted | |
| Forfatter | Martin heidegger |
|---|---|
| Land | Tyskland |
| Snill | Filosofisk essay |
| Original versjon | |
| Språk | tysk |
| Tittel | HOLZWEGE |
| Redaktør | Vittorio Klostermann |
| Utgivelsessted | Frankfurt am main |
| Utgivelsesdato | 1949 |
| Fransk versjon | |
| Oversetter | Wolfgang brokmeier |
| Redaktør | Gallimard |
| Samling | Filosofibibliotek |
| Utgivelsessted | Paris |
| Utgivelsesdato | 1987 |
| Antall sider | 461 |
| ISBN | 2-07-070562-5 |
Opprinnelsen til kunstverket (på tysk Der Ursprung des Kunstwerkes ) er tittelen på en konferanse gitt av Martin Heidegger , for første gang i Freiburg im Breisgau i november 1935 , oversatt til en tospråklig utgave, unntatt handel av Emmanuel Martineau , fornyet i januar 1936 ved Universitetet i Zürich . Den endelige teksten publisert i Les Chemins qui fører ingensteds , på tysk Holzwege , tilsvarer den til tre konferanser, ganske forskjellige, levert senere på 17 og24. november og 4. desember 1936ved universitetet i Frankfurt , og oversatt av Wolfgang Brokmeier.
Hans-Georg Gadamer som personlig deltok på en av dem, avslører hvor mye denne konferansen forårsaket en sensasjon på grunn av "den utrolige og overraskende konseptualiteten som våget å reise seg rundt dette temaet" , hvor det var et spørsmål om " Verden " men også som et motpunkt til " Jorden ", ord som resonerte "med en mytisk og gnostisk tone" fra himmel og jord og også fra kampen mellom de to. Christian Dubois insisterer i sin tur på den uventede og store karakteren av dette ansiktet: ingenting i hans mesterbok Being and Time antydet at et kunstverk kunne tjene som en rød tråd i spørsmålet om betydningen av Being.
Hadrien France-Lanord bemerker at denne teksten, som han betegner som blendende, ”ikke må skilles fra det kolossale verket Heidegger utfører trinnvis i dialog med de store tekstene til metafysikk. "
Heidegger erklærer i begynnelsen av sin forelesning "opprinnelse betyr her, at fra hva og hva ting er hva det er, og hvordan det er [...] Opprinnelsen til en ting c 'er opprinnelsen til dens essens' . Men det som dreier seg om denne konferansen er ikke opprinnelsen til kunsten, dens kilde, men det faktum at "kunsten i seg selv er en opprinnelse" . Kilden til hva? kilden til et “historisk folk”.
Dermed spesifiserer Françoise Dastur , Heidegger mener at kunst ikke er en representasjon av naturen, heller ikke en produksjon, men en ontologisk begivenhet. For ham går kunsten foran naturen, det er kunsten som gir "til naturvesener deres synlighet" . "Alt her er snudd på hodet: det er tempelet i kjolen, som gir ting for første gang ansiktet som de vil bli synlige i fremtiden og for en tid vil forbli det . "
Det som står på spill er ikke "kunsthistorie", men hensyntagen til: "den historiske kraften i selve kunsten, og fremfor alt poesi, i betydningen av hvor kunsten bygger historien, åpner en verden og dermed oppnår en utfoldelse av "selve" sannheten " . I tankene til Heidegger må visse verk "fordi de åpner fremtiden, konfigurerer et mulig folks vær (i dette tilfellet det tyske folket), være" kjent "og" holdes "" , skriver Christian Dubois som bemerker i denne forbindelse spredning av begrepet " Volk " (folket), i den første konferansen.
“Kunst er grunnleggende ' historisk '. Det er ingenting verken evig eller tilfeldig. Det er ikke, i denne forstand, en etterligning av en natur som er dømt til å bare være et " a-tidsmessig " formelt stoff [...] Det er ikke engang for Heidegger å gjengi en pseudo-generell essens. Ting ” skriver Marc Froment-Meurice.
Å stille spørsmålet om ”arbeidets vesen” er derfor ikke for Heidegger å skrive en ny “ filosofisk estetikk ”, “men å møte det historiske arbeidet og dets forvirrende effekter” . Dermed tilhører det " estetiske " en tid som "dømmer" kunstverket ", ikke i seg selv, men med tanke på effekten det er i stand til å produsere på følsomheten og på affektiviteten til den som vurderer" refererer Alain Boutot . . "kunstverket blir gjenstand for det vi kaller livserfaring, der kunsten pass for uttrykk for menneskelig liv" byen med Marc Froment-Meurice , “klart til kjenne for Heidegger, død av kunst” .
Heidegger tror han finner essensen av kreativ kunst i " original " kunst , fremdeles ikke-konseptuell i det gamle Hellas (før Platon), med andre ord en kunst som ennå ikke falt innenfor en estetisk og på dette grunnlag tilgang til essensen av "kunstverket".
Teksten til konferansen utvikler seg globalt i henhold til følgende tre øyeblikk:
Tingen og "arbeidet"Han la merke til at "kunstverket" først og fremst er en " ting ", og Heidegger søker først å vite om essensen av " tingen " ikke kunne åpne for tilgangen til essensen av "kunsten". Av kunsten ". Heidegger, viser at de forskjellige måtene den filosofiske tradisjonen tilbyr oss å få tilgang til essensen av tingen (støtte for slående kvaliteter, enheten til et mangfold og informert materie) er maktesløse for å gi oss tilgang til tingenes essens. Kunstverk. Foruten å være en ting, er kunstverket også et verk eller i Heideggeriansk terminologi et "produkt". Marc Froment-Meurice , finner "bemerkelsesverdig at Heidegger begynner med å bestemme verden for produksjon og produkt på kunstens vei"
Han bemerker at det er et slektskap mellom for eksempel produktet av en håndverker, og "kunstverket", begge er laget for hånd. : For å forstå skapelsen, må du se utover håndverksarbeid, og gå tilbake til essensen av " techné " som er kunnskap og en måte å produsere vesener på. Kunstverket kjennetegnes av en tilstedeværelse som i seg selv er tilstrekkelig som er karakteristisk for verket. I denne forstand ligner den snarere den enkle naturlige tingen som "hviler fullstendig i denne typen gratis enn dens utgytelse. Spontan gir den" . Den naturlige tingen som er tilstede fra sin verden viser ikke bare en kjent og gjenkjennelig disposisjon, men den har også en indre dybde, en autonomi som Heidegger karakteriserer som et "stående i seg selv" (et ansikt): "The arbeid deltar i både tingen og produktet " . Imidlertid dominerer materialformparet i begge tilfeller og tjener til å tenke alt, og tillater derfor ikke å tenke hva som gjør spesifikken til "kunstverket".
"Arbeidet" og sannhetenDet vil vise seg at kunstverket ikke er en enkel fremstilling, men manifestasjonen av den dype " sannheten " av en ting: "dermed av det greske tempelet som setter opp en verden og avslører et land, materialet som utgjør det, et stedet hvor den pålegger seg selv (bakken for templet), så vel som det hemmelige, tilslørede og glemte fundamentet for alt ” .
Kunst er sannhetens «arbeid», skriver Marc Froment-Meurice, som ikke kan reduseres til en enkel etterligning av virkeligheten, og heller ikke å «reprodusere en generell pseudo-essens av ting» . Det som skal huskes er at denne "implementeringen" av " sannheten " alltid er historisk, og at den fra begynnelsen har gjennomgått mutasjoner, hvorav den siste, nemlig "moderne kunst", tilsvarer vår egen tidsalder av teknikk.
Sannhet og kunstKunstneren er kreditert den essensielle opprinnelsen til kunstverket. Arbeidets skapte vesen kan forstås fra produksjonsprosessen, men det er bare ved å gå tilbake til den greske opprinnelsen til techné vi kan forstå produksjonsprosessen. Heidegger utvikler ideen om at betydningen av techné ikke er fabrikasjonen, men avdukingen ved å etablere en åpning. Skapelse er ikke noe annet enn installasjonen av å være i det fri. I denne prosessen er " sannheten " en kamp mellom avklaring og reserve hvor åpningen erobret der alle vesener vil komme til å stå.
Kunstneren har ikke god samvittighet for hva han vil gjøre, bare "alt vil gjøre jobben" . Men fremfor alt, bemerker Heidegger, når vi gjør det, forvirrer vi "opprinnelse" og "sak". "Kunstverk er ikke fordi kunstnere har produsert dem, men kunstnere kan bare være som skapere fordi noe som" kunstverk "er mulig og nødvendig . "
Heidegger, som utvikler sin intuisjon fra representasjonen av en vanlig ting, nemlig et par bondesko av Van Gogh, viser at denne representasjonen ikke bare vinker mot bondearbeidets verden, men åpner den og "l ' institutes ".
For å få tilgang til essensen av "kunstverket", til "værets værverk", for å bruke Heideggers uttrykk, er det ikke nok å frigjøre seg fra all estetisk disiplin for å gå tilbake til en før-moderne kunstoppfatning, men det er et spørsmål om å fortsette dekonstruksjonsarbeidet i denne retningen. Vi må først kvitte oss med de grunnleggende platoniske og aristoteliske begrepene, som begrepet " form " og " materie " som understreker vår forståelse av verk.
Heidegger bruker to eksempler på konkrete kunstverk, et maleri av Van Gogh som "representerer" gamle sko og et gresk tempel. Hvis vi refererer til Cézanne , regnet som grunnleggeren av moderne maleri: maleren har som oppgave å "gjøre fra naturen" (å etterligne). Heidegger forstår denne oppgaven ikke som sporing av tingen, men kunstverket er også et "gjør", et "produkt", som påbudet om å måtte "skape" i henhold til modusen for "å gjøre" av "naturen". , som han selv forstår som phusis , gresk.
Heidegger går dermed tilbake til den greske forestillingen om " techné " som " poesis ", ποίησις , det vil si det som først og fremst anser det som en kunnskap og en " foregripende " kunnskap fra håndverkeren, men også, og dette er det avgjørende poenget , techné , τέχνη , "betegner blant grekerne både kunstens kunst og håndverkets håndverk [...] det er ikke først og fremst å arrangere, forme, utvikle eller til og med produsere effekter, er først og fremst å føre til publisering, å lede noe for å manifestere seg, å eksponere seg under et bestemt ansikt ” skriver Jacques Taminiaux. Det som bringer sammen techné, som er et resultat av kunnskap, og " Phusis " som er blomstringen av det som kommer fra seg selv i nærvær, er som Hadrien France-Lanord bemerker "det som er igjen i begge tilbaketrukne, det er elementet der de finne sted [...], er det " sannheten " som "åpen uten tilbaketrekning" " .
I eksemplet med de gamle skoene til Van Gogh , bemerker Heidegger at det ikke er den antatte fysiske sammensetningen (lær, tekstiler og negler) som gjør det kjent "å være". Hva denne representasjonen sikter mot, vet vi umiddelbart; et gammelt par slitne sko, det vil si en vanlig ting som Heidegger kaller et "være-produkt." ”I den grad skoen er et bestemt vesen, er det et redskap og, som ethvert redskap, er det integrert i en verden eller et sett av vesener som er knyttet til det ved bruk. Kjennetegnet ved et " verktøy " er faktisk at det aldri er gyldig alene, men alltid i forhold til andre objekter " . "Verktøyet forutsetter åpningen av en verden" . "Det som er bemerkelsesverdig i dette maleriet av Van Gogh, er imidlertid at skoen presenteres som en absolutt, isolert fra enhver utilitaristisk kontekst som vil gjøre det mulig å underkaste den enhver form for kontroll" skriver Jacques Darriulat .
Til tross for at rundt dette paret av bondesko, er det absolutt ingenting, måten kunstverket får det til å skje i nærvær, er ikke blottet for betydning, understreker tvert imot denne forfatteren. Gjennom kunstverket slutter tingen å referere til andre ting, eller andre vesener, for å være opprinnelsen til en åpning eller en " lyn " på Vesenet. Som Christian Dubois bemerker, i ånden av Væren og tiden , var vi "på jakt etter det å være verktøyet (det par skoene representerer) for å tenke på det å være arbeidet, men selve verket viser oss hva å være av verktøyet var ved å innskrive det i sin verden. Det vil være fra arbeidet, fra sitt “ monstrative ” omfang som verktøyet (paret sko) kan tenkes på ” .
Med konferansen er vi vitne til en reversering: verket "avslører nytte som en horisont bedre enn den enkle direkte observasjonen av en sko kunne gjøre" . Dessuten skyver Heidegger sin analyse videre, han viser i sin presentasjon at "dette verktøyet selv hviler lenger enn i den slitte banaliteten til produkter" . “Å være produsert” avsløres ikke ved den enkle undersøkelsen av skoene, men gjennom arbeidet som “ avduking-avdekking ” skriver Marc Froment-Meurice . Heidegger vil vise at det som blir gitt oss som en prioritet i representasjonen av disse skoene, er mindre deres bruk enn tykkelsen og tyngdekraften til bondeverdenen gjennom det som, ifølge hans uttrykk, "fylden til det essensielle vesenet" , at er å si deres “ soliditet ”, på tysk die Verlässlichkeit .
"Kunstverket" har alltid blitt oppfattet som noe som har det særegne å referere til noe annet enn seg selv, det er allegori , symbol, minner Heidegger oss om, som vi vanligvis oppsummerer ved å si at "kunstverket" "fornuftig representerer det som er ufølsom (nemlig) ideen, idealet, den absolutte ånden, verdiene etc. Denne ” metafysiske ” tolkningen av kunst som en sensitiv manifestasjon av det ikke-følsomme, påvirker ikke kunstens karakter, ” skriver Alain Boutot . Som Heidegger skriver:
"" Kunstverket "presenterer aldri noe, og dette av den enkle grunn at det ikke har noe å presentere, det er det som først skaper det som kommer inn for første gang i det fri"
Ifølge ham er "kunstverket" en kraft som åpner og " installerer en verden ".
I Vesen og tid vises verdensverdigheten (som gjør en verden til en verden, dens essens) gjennom kvalen forårsaket av utilsiktet ødeleggelse av referansekjeden. På dette emnet, skriver Christian Dubois "hva i Væren og tid , viste flyktig, den" verdslighet "av verden selv med brukket verktøy, som har blitt ubeleilig eller mangler, vises denne gangen fra bordet som avslører en verden og et jord ” ; kunstverket på sin side leverer sin sannhet, og går fritt frem i verdenshorisonten, som det åpner, nært knyttet til moder jord, som rundt verkene som for eksempel utgjør forstyrrelsen av 'et gresk tempel i det sicilianske landskapet eller enkle brukte sko i Van Goghs maleri .
Tanken på Heidegger forteller oss at Hadrien France-Lanord her manifesterer "en mutasjon med hensyn til utplasseringen av sannhetens vesen" som vi observerer fra 1930. På dette stadiet av hans tanke, sannheten om "å være arbeid" som vil dukke opp er mindre et resultat av en innsats av menneskelig kunnskap, av en utdannelse av smak, enn av en deteksjon (en avduking), en " aletheia ", i den greske terminologien som Heidegger vender seg fra sitt kurs på "The Introduction to Metaphysics ", som avslører den dype betydningen av technè .
Til sammenligning, det som kreves i Vesen og tid , i hverdagens omverden, en innsats fra observatøren, en reell fenomenologisk ekspertise i verktøyet, for å kunne gå utover de enkle følsomme egenskapene til “ ting ”og gjenkjenne i dem som smertelig åpner en verden (for eksempel håndverkeren), blir nå direkte avslørt og avduket i all sin dybde av kunstens magi. Utseendet er nå omvendt, det er ikke lenger verktøyet, i dette tilfellet paret sko, og det å være av dette verktøyet som vil avsløre verden, men "verdensbildet" som avslører verden for oss. Å være av det par skoene.
Som eksempel viser Marc Froment-Meurice hvordan Heideggers strengt fenomenologiske tilnærming kunne tillate, brukt på verk som Andy Warhol eller Paul Klee, å fange essensen av "moderne kunst".
“ Verden ” er verken den enkle samlingen av eksisterende ting eller et rammeverk der “vesener” finner sin plass. Det som vender mot oss er organisert i en verden, som Christian Dubois understreker . ”Foran Van Goghs maleri kan man forvente en enkel illustrasjon av et par sko, men det maleriet viser er sannheten til verktøyet innen rekkevidde. Verket viser oss hva verktøyet er ved å innskrive det i sin verden [...] Hvilket betyr i det minste når det gjelder verket at det ikke har noe å gjøre med skjønnheten i en estetikk, men med sannheten i en historie ” .
Enda mer, understreker Christian Dubois Heidegger kunstverk ikke som en representasjon av denne verden, men som "en innledende begivenhet som ikke engang fører til det eksplisitte en allerede implisitt der, men" innfører den ". Og bringer oss tilbake til selve stedet for dette etablissementet [...] Verden er alltid radikalt, historisk verden, skjebnen kommer. Denne innvielsesbegivenheten i en verden er det kunstverket oppnår, ikke etter det faktiske (som bare) vitnesbyrd eller uttrykk ” . "Verden er ikke lenger et resultat av projiseringen av Dasein , skriver Françoise Dastur , men åpner seg først og fremst som" glade "i forhold til hvilken denne Dasein ' ek-sist '" .
Det er mindre et spørsmål om å kunngjøre fenomenet verden enn om "en verdens fødsel". I etterordet til Opprinnelsen til kunstverket , erklærer Heidegger at han ikke lenger hevder å løse "gåten" til kunstverket, men at det er viktig å se det og "å samle ordet full av mening. At hun sender oss ” .
I en berømt tekst helt tatt opp av Alain Boutot , beskriver Heidegger hvordan med det greske tempelet, dets gud, samlingen av alle " ting " og dets forbindelser med menneskelig skjebne, en verden er organisert og "mens en verden er organisert . Åpner, alle ” ting ” får bevegelse og hvile, avstand og nærhet, bredde og tranghet ” .
“En bygning, et gresk tempel, er som ingenting. Han er bare der, står i tarmene i dalen. Rundt den omslutter den Guds statue, og det er i denne retretten at han gjennom peristilen lar sin tilstedeværelse strekke seg til hele det hellige innhegnet. Gjennom templet kan Gud være til stede i templet. Dette nærværet av Gud er i seg selv distribusjon og avgrensning av innhegningen som hellig. Templet og dets distrikter går ikke tapt på ubestemt tid; det er nettopp tempelarbeidet som arrangerer og bringer enheten rundt måter og relasjoner, der fødsel og død, ve og velstand, seier og nederlag, utholdenhet og ruin gir til mennesker figuren til deres skjebne ”
"Kunst i verket bringer det å være å holde og fremstå som værende" ifølge Heidegger i Introduksjon til metafysikk , sitert av Gérard Guest. Med stor stemningsskapende kraft i teksten sitert ovenfor om det greske tempelet, fremkaller han den forenende kapasiteten til kunstverket på de fire, himmel, jord, dødelige og guder, så vel som den komplekse konfrontasjonen mellom de motstridende bevegelsene med å avdekke og gjenopprette av å være, av glans og tilsløring, innenfor dette begrepet “ Ereignis ” som så overrasket Hans-Georg Gadamer .
Denne verden må forstås som en innvielseshendelse som alle ting får mening fra. "Verket er denne uforholdsmessige hendelsen som gir alt mål: det er installasjonen av en verden og i denne forstand er den radikalt historisk, opprinnelsen til historien" . "Å sette opp en verden og la jorden komme, er arbeidet effektiviteten i kampen hvor blomstringen av å være i sin helhet erobret, det vil si" sannheten "" .
For Alain Boutot er "installasjonen av en verden imidlertid bare ett av de to øyeblikkene av" vær -arbeidet "til" kunstverket ". Det andre uatskillelige øyeblikket fra det første er lokalisert i det Heidegger kaller produksjon eller til og med ”jordens bringe”. Ideen om “ jorden ”, dø Erde som verken er naturen eller jordens humus, en idé som Heidegger skylder poeten Hölderlin , nevnes bare i anledning Die Streit- konfrontasjonen mellom verden og jorden. Heidegger introduserer begrepet "jord" som er i motsetning til begrepet "verden", i den grad det, i motsetning til "åpning" for verden, er noe i kunstverket som lukkes og avsluttes. Joël Balazut legger til at "å la det være eller Begegnenlassen trodde i sin mest originale form leverer å være imot ikke som en ren tilstedeværelse" under øynene ", men som det som både gir og nekter, som, som kommer i nærvær, trekker fra en dimensjon som står tilbake i fravær. Det viser seg å være som å manifestere seg ved å trekke på en dimensjon av annenhet, som å omfatte, - ... en tilbakeholdenhet ... en kompaktitet som hviler i seg selv ... et element av fremmedhet - " . Men "Verden og jorden, selv om antagonister ikke er atskilt fra hverandre, blir de vendt mot hverandre i en vesentlig nærhet" . Forstyrrelsen av dette begrepet "jord" i filosofien, et begrep som resonerte med en mytisk og gnostisk tone, laget i følge Hans-Georg Gadamer, sensasjon.
Denne "Jorden" er ingenting "det er ikke et domene som er utskåret i hele vesenet, men måten vesenet blir distribuert på" . Hadrien France-Lanord , med henvisning til Heideggers tekst, presiserer, med eksemplet fra det greske tempelet, om hva denne forestillingen, nødvendig for konfrontasjon med verden, består av. Faktisk for Hans-Georg Gadamer, “den store oppdagelsen muliggjort av Heideggers essay om kunstverkets opprinnelse er at jorden legemliggjør en nødvendig ontologisk bestemmelse av“ kunstverket ”.” .
I motsetning til det rene produktet av et kunstverk, fremhever heller materialet som utgjør det, enten det er treet til en skulptur, lerretet til et maleri, ordene i et dikt eller steinene i templet. "Templet bringer frem vekten av steinen, maleriet bringer fargene til deres glans, og diktet bringer ord til ord" .
Fordi verden ikke har annet enn å "utfolde seg" som en grunnleggende begivenhet som alt blir gitt fra i sin forstand, er det behov for "Jorden" som en verden vil være basert på og reist på. "Jorden er den utrettelige og utrettelige tilstrømningen av det som er der for ingenting, skriver Martin Heidegger " .
Fra denne samme konferansen konkluderer Didier Franck med den poetiske beskrivelsen av det greske tempelet, at "ingenting viser seg, men alt er likevel vist og utstråler indirektens prakt" .
Jacques Darriulat inviterer oss til å skille "estetisk filosofi, som til slutt bare er en humanisme, fra kunstfilosofien, eller mer nøyaktig fra kunstverket, slik som Heidegger tenker på prosjektet., Og som er en" ontologi ", som er å si en meditasjon om spørsmålet om å være ” .
I 1968 publiserte Meyer Schapiro , amerikansk malerhistoriker en artikkel med tittelen: “The personal object, subject of still life. Apropos av Heideggers notasjon om Van Gogh ”, og mener at det studerte maleriet ikke representerer bondesko, men vagabondsko, med henvisning til malernes vagvans. Denne feilen ville stamme fra Heideggers fascinasjon med tradisjonelle verdier og hans filosofi om å returnere til landet. Schapiros kommentar og innvendinger lider av å bare vurdere beskrivelsen av skoene (sannsynligvis gi den mer betydning enn den fortjener), og implisitt å redusere Heideggers avhandling til den. Nå er det ikke bondesituasjonen som utgjør produktets væreprodukt, men "soliditeten" og "konstansen" som forkjærligheten for "bruk" dekker. Som Jacques Derrida oppfatter det, "ignorerer Schapiro (...) et Heideggeriansk argument som på forhånd burde ødelegge hans egen retur av skoene til Van Gogh: kunst som" implementering av sannheten "er verken en" imitasjon "", heller ikke en "beskrivelse" som kopierer det "virkelige", og heller ikke en "reproduksjon", enten det representerer en entall eller en generell essens. På den annen side krever hele Schapiro-rettssaken ekte sko: maleriet skal etterligne, representere, reprodusere dem. Det er da nødvendig å avgjøre om det tilhører et subjekt-reelt eller påstått å være slikt. " .
Jean-Marie Schaeffer forsøker en mer spesifikk filosofisk kritikk ved å beskylde Heidegger for å ha lukket seg inne i en logisk sirkel, siden det er et spørsmål om å "gripe kunst fra verket, men hva arbeidet er, vet vi ikke. Samle det bare ved å forstå essensen av kunst ” . Jacques Derrida kritiserer det retoriske essayet om Van Goghs maleri, som han kvalifiserer: "en patetisk hånlig kollaps" .