Den tradisjonelle afrikanske kunsten , eller nærmere bestemt Afrikas kunst før den moderne og samtidskunsten fra Afrika , manifesterer seg i et mangfold av kunst , ofte assosiert. Musikk og dans, fremstilling av mange typer gjenstander, skulpturert, muligens belagt, malt eller produsert ved å samle mange elementer, så vel som kroppens kunst (frisyrer, kroppsutsmykninger og malerier, skjerpinger, tatoveringer) kan presentere en kunstnerisk karakter i tradisjonelt Afrika. Men "forståelse" African art "[skulptur, anses utenfor enhver kulturell kontekst] er et fenomen av XX th århundre forbundet med europeiske kunstnere og samlere. [...] Begrepet "afrikansk kunst" var mer eller mindre fremmed for gjenstandssamfunnene til gjenstander. " Også den kulturelle kontekstualisering av afrikansk kunst i sin historiske sammenheng presise opprinnelse er fortsatt et mål å XXI th århundre.
Det store området i Afrika har i løpet av sin historie gitt opphav til sosial praksis og kunstneriske kreasjoner, som oftest er generert av en viss befolkning på et tidspunkt i historien. Noen av disse kunstneriske kreasjonene kan også deles av flere befolkninger. På grunn av hverandres bevegelser er mange kulturegenskaper ikke nødvendigvis spesifikke eller faste. Nylig har detaljerte studier tvil om identiteten tildelt visse populasjoner i XIX th århundre, med en bestemt kunstnerisk stil tilskrives XX th århundre, som en identifisert som Senufo . Distribusjonen av disse populasjonene er imidlertid variabel, noen kan være homogene lokalt, andre vil være atskilt med en eller flere andre populasjoner, eller noen ganger spredt på et veldig stort territorium. Begrepet etnisitet har vært gjenstand for kritiske studier. Begrepet "stammekunst", foreslått av antropologen William Fagg (i) på 1950-tallet, men er fortsatt beholdt av Babacar Mbaye Diop i 2018, som gjør at han kan studere hver stammestil som utgjøres av funksjonene som er felles for alle kunstneriske produksjoner i den aktuelle stammen.
Av kunsten i det gamle Afrika er det bare gjenstander som skal vitne om det. Den eldste keramikken i Afrika sør for Sahara dukker opp rundt 10 000 fvt, i dagens Mali, på et sted i Ounjougou som mottok de første monsunene etter den såkalte Great Arid-perioden, ved starten av Holocene . Disse keramikkene har en trykt dekorasjon. I 2012 er de eldste former for afrikanske malerier og graveringer for tiden datert, bergkunst av tassili n'Ajjer , omtrent 9 til 10 000 år BP. Arkeologisk forskning, ofte vanskelig, fortsetter å bringe nye former for gammel kunst inn i deres sammenheng, som gjør at de kan dateres og plasseres i sin opprinnelseskultur for en bedre forståelse av historien til innbyggerne i Afrika.
Den første teoretikeren for afrikansk kunst, fra Afrika (vest og sentrum) Carl Einstein , skrev i 1915 "Visse problemer som oppstår i moderne kunst har fremprovosert en mer nøyaktig tilnærming til kunsten til de afrikanske folkene" [...] "[vi har sjelden] stilt med så klarhet presise problemer med rommet og formulert en spesifikk måte å skape kunstnerisk ".
Mange studier fortsetter å undersøke den vestlige mottakelsen av afrikansk kunst. Dette er i stor grad basert på etnologers innledende arbeid, deretter på estetiske spørsmål diskutert mellom kunstnere og teoretikere, samt på kunsthandleres arbeid og formidling av disse former, til slutt med lidenskap fra samlere. Etno-estetikk og kunstfilosofien har tatt tak i disse spørsmålene i Frankrike siden arbeidet til Jacqueline Delange (1967) og Jean-Louis Paudrat (1988).
Bevaringen av afrikanske kunstverk på museer var en gang ukjent på dette kontinentet, verkene hadde religiøse eller politiske kall, eller en utilitaristisk funksjon i hverdagen. Paradoksalt nok har det faktum at mange av disse verkene har blitt bevart på andre kontinenter, særlig i Europa, gjort det mulig å bevare dem. Forarbeidet for tilbakeføring til Afrika av arven er i gang.
Flere spørsmål dukker faktisk opp. Gitt at begrepet kunst har dukket opp i Vesten, har det resultert i etableringen, tegnings, nye ord i Japan i 1873 og Kina i begynnelsen av XX th -tallet, kombinert med nye konsepter, fordi utlendinger langt Øst tanke, er det rimelig å be om ordet, brukes til XX th århundre i Afrika, med styrk det krever, har god plass her. Lucien Stéphan indikerer den oftest religiøse karakteren til afrikansk kunst. Følgelig, som Jean-Louis Paudrat sier, så snart disse gjenstandene blir revet fra deres opprinnelsessted, fra deres ritualer, fra de sosiale, intellektuelle og åndelige konfigurasjonene som rettferdiggjorde deres utarbeidelse, "restfragment av en fraværende totalitet, kan den afrikanske gjenstand fremdeles gi næring til en forståelse av hva det var? Det virker nødvendig å vite opprinnelsesstedet og alt som bestemte dets realisering, slik det ser ut for oss i dag, og dets opprinnelige funksjoner. Men ved å stole på de mange dataene fra antropologien, risikerer vi ikke å miste synet av den “kunstneriske” naturen? Løsningen, etter prosjektet til Jean-Louis Paudrat, ville bestå i å se hvert objekt i sin kunstneriske kontekst, innenfor gjenstandene og praksisene det er relatert til, og dermed basere vår takknemlighet i dette blikkverket.
Etter den tradisjonelle tilnærmingen inkluderer begrepet "afrikansk kunst", underforstått fra Afrika sør for Sahara , generelt ikke kunsten (eller kunsten) i de nordafrikanske områdene som ligger langs Middelhavskysten, disse områdene. Lang del av forskjellige tradisjoner. I mer enn et årtusen har kunsten i slike regioner i stor grad vært islamsk kunst, med mange egne egenskaper. Etiopisk kunst, med en lang kristen og islamsk tradisjon, er også forskjellig fra de fleste land i Afrika sør for Sahara, der tradisjonell afrikansk religion var dominerende inntil relativt nylig. Likevel er disse forskjellige kunstneriske produksjonene godt født på det afrikanske kontinentet.
Videre inkluderer henvisningen til Sahara ikke det vesentlige ideologiske skillet, basert på hudfargen, pålagt av begrepet "svart Afrika". Men det tillater integrering av Øst-Afrika, derfor swahili- kulturen og også Afrikas horn .
For historikerne i Afrika, i 2018, oppstår spørsmålet annerledes, hvis vi tar i betraktning hele kontinentet, som forfatterne av det antikke Afrika , under ledelse av François-Xavier Fauvelle og publisert i 2018. Fordi denne metoden gjør det mulig å indikere utvekslingene, rutene, men også rom med et skiftende klima: for eksempel befolkninger med "pre-berber" -morfologier fra "Green Sahara", som praktiserte et keramikk som dukket opp før 7000 f.Kr. i dalen. fra Niger. Den “ grønne Sahara ”, minst mellom 10.000 og 4000 f.Kr., har faktisk fungert som en virkelig menneskelig “ smeltedigel ”. Denne historien til det afrikanske kontinentet integrerer en forhistorie og en antikk hvor kunst i Afrika er til stede. Dermed ignorerer ikke den samtidige afrikanske kunsten kunsten i Nord- og Vest-Afrika, kunsten i Øst-Afrika så vel som kunsten i alle andre regioner i Afrika.
Tradisjonell eller forhistorisk: I stedet for en referanse til gamle "tradisjoner", kan man derfor foretrekke å vurdere hva som går foran den moderne eller prekoloniale tiden, forutsatt at man er enig i grensen mellom "gammel" og "samtids" og "prekolonial", grense som kan plasseres mellom slutten av XVIII E og strømmen av XX E århundre. En slik periodisering av afrikansk kunsthistorie må være basert på bestemme hendelser lokalt. Men denne historien pågår som går litt etter litt.
I tillegg bemerket Claire Bosc-Tiessé og Peter Mark i 2019 at få arbeider virkelig har fokusert på forskning i historien om kunstgjenstander i Afrika, som kaster dem inn i en forvirret atmosfære av tidløshet. Men vanskelighetene er enorme på disse spørsmålene om dating i en historisk sammenheng. Forskeren må demonstrere reell metodisk oppfinnsomhet, slik Jan Vansina demonstrerte i 1984. Imidlertid er fraværet av referanse til historien blandet med gjentakende praksis som består i å appellere til ” One Tribe, One ” -paradigmet. Style ”, dvs.” en stamme eller en etnisk gruppe, en stil ”. Og likevel ble denne praksisen tydelig fordømt i 1984 av Sidney Kasfir. Den etniske kategoriseringen av stiler, ut av all historie, bør avvises fordi den ikke er gyldig, men denne praksisen som blir videreført er ekstremt skadelig for diskursen som holdes på gjenstander, enten av Théodore-Monod Museum of African Art , Musée de den IFAN i Dakar, eller i kunstmarkedet.
Gjenstander, skulpturer på tre, men også i metall eller med metall og andre materialer, så vel som keramikk og kurv, tekstiler eller lær og perler utgjør bare en del av kunsten slik de er eller har blitt tradisjonelt praktisert i Afrika. Selvfølgelig bør tradisjonell afrikansk musikk og dans også tas i betraktning . Dessuten informerer fotografedokumentene oss om utsmykningen av kroppen som kunst, som strekker seg til gjenstandene som brukes til å smykke kroppen (smykker, perler) og som kan betraktes som kunst, like mye; således kunne kroppsmaling, som blant Nouba , være anledningen til en intens kunstnerisk kreativitet. Hodepynt og frisyrer, også dokumentert i fotografering, er ofte forbundet med hodeplagg hvis estetiske kvaliteter har tillatt bevaring. Disse frisyrer har blitt endret som følge av nye moter, slik tilfellet var på nivå med en gruppe, Mangbetu tidlig XX th århundre, når håret "i kurv" gikk av moten etter flyttet fra en helt reservert for eliten til en mer delt delt praksis. I denne forbindelse er daterte fotografiske dokumenter avgjørende. På den annen side er scarification generelt mer knyttet til koder enn til en kunst, mens de vitner om en veldig stor kreativitet fra en befolkning til en annen. Klær, hvis det er, som overalt, et kommunikasjonssystem som kan betegne kjønn, alder og tilhørighet til en gruppe, gir det også muligheten for stadig fornyet kreativitet, manifestasjonen av en personlighet. Til slutt manifesteres tekstilkunst mesterlig i visse masker, med overdådig brodering og applikasjoner. Til dette første settet kan vi også legge til arkitektur, i vid forstand, men også bergkunst. Når det gjelder kunsten "for turister", forholder de seg til moderne og moderne praksis, mens de ofte refererer til tradisjonelle metoder eller former.
Plastmangfoldet av tradisjonell afrikansk kunst viser en fantastisk fantasi og en magisk intensitet som avslører det helligees allestedsnærværende - som fascinerte mange kunstnere og samlere i det vestlige XX - tallet, inkludert André Breton - og komplekse ritualseremonier hvor de spiller definisjonen av det rene og det uren, videreføring av avstamningen, legitimering av allianser, styrke og sammenheng i klanen.
Blant de hverdagslige afrikanske gjenstandene kan vi også finne håndverk som trinser, loftslås, stiger, pyrografiske kalebasser og våpen, personlige gjenstander (fødselsdukke, fetisj), men også gjenstander som statuer. Dekorative utskjæringer for hvite villaer på 1950- og 1960-tallet , eller som naive butikkskilt. Disse gjenstandene er " forfalskninger " for puristene og " etnosene " som forakter dem, men disse brikkene, i dag forvitret av tiden, avslører ofte det som er veldig vakkert og veldig rørende i en virkelig populær kunst, et vitne om en tid nå. For eksempel representerer de såkalte " kolonistene " statuene " kolonisten ", den hvite mannen sett av den svarte mannen, og er ofte statuer fulle av humor og humor (kolonihjelm, pistol i beltet, hendene i lommene.).
Imidlertid er dagens forfalskninger ødeleggende, fordi i mange afrikanske landsbyer er håndverkere mestere i kunsten å skøyte nytt, spesielt siden det ifølge eksperter blir umulig å finne et verk i dag. Major på kontinentet. Alt er allerede i Europa , blant samlere (som den bosatt i Brussel, Willy Mestach ), i familiene til tidligere bosettere eller i Amerika på museer. Å finne et rituelt objekt som har blitt ekstremt sjeldent, det er mange tyverier angående disse gjenstandene, knyttet til oppdagelsen av denne primitive kunsten. På den annen side gjennomsyrer mange " touts " de fjerneste busklandsbyene for å oppmuntre landsbyboerne til å selge dem hverdagsgjenstander som statuetter, masker eller dukker. Under moten for Dogon- kornstiger , på slutten av 1980-tallet, feide afrikanske antikvitetshandlere opp alle landsbystigene og mettet det parisiske markedet, de gjorde det samme for Bambara- låser . På 1990-tallet stjal menneskehandler hundrevis av waka , utskårne gravmarkører av tre, plassert på gravene til høvdinger for Konso-klaner.
Afrikanske regjeringer på sin side lar det skje fordi de ikke viser stor interesse for det afrikanske kunstmarkedet og til og med unngår det, mens en resolusjon tatt av UNESCO har siden begynnelsen av 1990 - tallet forbudt å bringe frem masker og statuer fra det afrikanske kontinentet. Men i virkeligheten har verken UNESCO eller afrikanske regjeringer midler til å stanse blødningen og beskytte denne arven. I tillegg har noen kritikere uttalt seg mot et slikt tiltak med argumentet: "Ingenting hindrer europeere, amerikanere eller japanere i å selge verkene sine i utlandet eller kjøpe dem." Hvorfor ville denne retten være forbudt for afrikanere? ".
Afrika er imidlertid fortsatt en naturlig kunstnerisk kilde av stor betydning, for fra den ene enden av dette store kontinentet til den andre er det tusenvis av tusen år gamle graver som fremdeles inneholder titusenvis av gjenstander som skal oppdages. Noen afrikanske museer, hvis stater ikke har midler eller vilje til å gjennomføre utgravninger, prøver å organisere seg og tilby handelsmenn blandede eller felles utgravninger med sikte på å bevare de mest eksepsjonelle bitene og i det minste å kunne være interessert i salg av gjenstandene som er samlet inn, for å ha midler til å implementere en reell anskaffelsespolicy.
I dag er afrikansk kunst en uuttømmelig inspirasjonsgruve for skaperne som tolker den på nytt, men “ utenfor sitt miljø, trukket fra sin kontekst, ikke bare geografisk, men også sosialt, mister objektet sin kulturelle identitet. (...) Fra panolen til det "koloniale" til veggen til "samleren" som i dag er assosiert med samtidskunst, har vi en tendens til å glemme forholdet til det afrikanske objektet med dets opprinnelsesmiljø, og ignorerer den 'åpenbare etnologiske implikasjonen ' .
Angående "retur" av 26 kunstverk som Benin hevdet og for tiden på Quai Branly - Jacques-Chirac museum , erklærte kulturminister, Franck Riester , 4. juli 2019 at "Restitusjonen av verk (Beninese, redaktørens merknad) vil bli gjenstand for en inskripsjon i loven. Kalenderen gjenstår å spesifiseres gitt det store antallet tekster som er under diskusjon i parlamentet (...) I mellomtiden må disse 26 verkene kunne sees, beundres og studerte i Benin. " Rapporten om restitusjonen som ble bedt om fra disse to forskerne, Felwine Sarr og Bénédicte Savoy , ble levert i november 2018 til presidenten for den franske republikken, Emmanuel Macron.
Hvis spørsmålet om gjenstander således blir stilt, forblir det likevel nødvendigvis knyttet til ressursens spørsmål, til alle regnskapene som er samlet inn eller rekonstruert om samfunnene som produserte nevnte objekter, for å gi vitenskapelige mål for disse refusjonene. Og disse ressursene er like mye å vurdere i forbindelse med restitusjoner.
De 4. november 2020, vedtok det franske senatet enstemmig lovforslaget for tilbakelevering av kunstverk i Benin og Senegal. Senatorer endret tittelen på lovforslaget og erstattet ordet "restitusjon" med ordet "retur". Som gir "lovutkast som gjelder tilbakelevering av kulturell eiendom til Republikken Benin og Republikken Senegal.
De 26 beninske verkene vil ikke bli returnert før 2021, fordi Abomey-museet som skal være vert for dem fortsatt er under konstruksjon. Siden 2019 har seks land på det afrikanske kontinentet fremmet forespørsel om retur av tradisjonelle verk som er beholdt i Frankrike. Senegal, Elfenbenskysten og Mali hevder flere gjenstander. Tsjad har bedt om å gjenopprette 10.000 stykker. Etiopia listet 3000 utstilt på Quai Branly i februar 2019.
Statuer av konger Abomey i XIX th århundre. Quai Branly Museum
En av de fire portene til det kongelige palasset Abomey. Atelier Sossa Dede, ca 1889. Polykrom tre, pigmenter, metall
Kongelig sete i Cana. Før 1893. Tre, pigment, H. 1 m .
Trone som tilhørte kong Ghézo. Art of Dahomey, Fon-kultur. 1818-1848. Tre, metall, 199 x 122 × 88 cm , 130 kg . Paris, Quai Branly Museum
Statue viet Gou, guddom av jern og krig. Fon-skulptur tilskrevet Akati Ekplékendo. Republikken Benin. Før 1858. Hamret jern, tre, 178,5 × 53 × 60 cm . Mellom 100 og 150 kg .
Dette spørsmålet er ikke unikt for Frankrike. Og det problematiske forholdet til afrikansk kunst til museer, afrikanske og vestlige som Humboldt Forum og AfricaMuseum , har vært gjenstand for debatt siden 1990-tallet og frem til 2020.
I lang tid ble det akseptert uten diskusjon at afrikansk kunst var en anonym kunst, en kunst hvis produksjoner, styrt av etniske, religiøse og rituelle bekymringer, fullstendig dominerte den kreative individualiteten. Det ble tatt for gitt at gjenstandene alle var relatert til rituelle eller mystiske bekymringer og hadde lite å gjøre med estetikk. Selv om det er sant at kunstgjenstander ikke hadde noen markedsverdi i tradisjonelle afrikanske samfunn, og at verk selvfølgelig ikke ble signert i sammenheng med samfunn uten å skrive, er det ikke mindre sant at kunstnere noen ganger merket sine verk med særegne tegn som europeerne ikke kjente igjen. og ignorere. Ideologien om anonymitet deltok altså i en generell svekkelse av europeerne overfor afrikansk kunst. Forskning i kunstens etnologi begynner imidlertid å dekonstruere disse fordommene. Ifølge etnologen Patrick Bouju oppdager “kunstens etnologi ved å utvikle individuell skapelse og forlater anonymiteten”. Objektenes estetiske kvaliteter blir ikke bare vektlagt, det er nå akseptert at den afrikanske kunstneren lærer håndverket sitt, noen ganger i verksteder hvis drift har blitt sammenlignet med middelalder- eller renessanseverksteder, i henhold til presise regler på planen. Estetisk og sosial, og at han vanligvis jobber på bestilling. Denne prosessen skaper emulering mellom kunstnerne som utmerker seg i deres respektive samfunn. Således skiller Yoruba i Nigeria ut minst tretti mesterskulptører som nyter spesiell omtanke. Fân du Woleu-Ntem gjenkjenner rundt førti artister hvis navn har blitt overført fra generasjon til generasjon. Overføring av kunnskap fra far til sønn produserer noen ganger familier av skulptører. Fra nå av blir verk oftere oftere tilskrevet workshops eller kunstnere. Det ser således ut til at utholdenheten av anonymitet i stor grad skyldes den måten verkene ble samlet på, uten hensyn til skaperen, særlig i kolonitiden, og viser dermed kolonialtjenestemennenes uinteresse da de utførte disse tilbaketrekningene.
Videre virker det nødvendig å fremkalle sammenhengen med den forbløffende kreativiteten til tradisjonelle afrikanske kunstnere, og produsere verk som er tydelig forskjellige fra hverandre, til og med laget av samme kunstner. Louis Perrois påpeker at "skulptøren er fri til å skape innenfor rammen av sin tradisjonelle stil". Men han spesifiserer, i 2017, at "enhver motivasjon for fantasifull og individuell inspirasjon fra kunstnerne var svært usannsynlig i den grad det endelige resultatet av et verk nødvendigvis må passe inn i et meningssystem forstått av alle". I det samme verket bringer denne forfatteren frem flere flotte stiler, som for eksempel Fang , Kota og Kwele , mens han viser hver gang det han kaller "hjertet" og "periferien" i hver stil. Denne detaljerte studien for Atlantic Equatorial Africa indikerer, i anledning nabolag eller migrasjoner, mange lån fra begge deler. Disse lånene kan være forårsaket "av rituelle årsaker og for å styrke den åndelige belastningen på gjenstander eller av sosiale prestisje". Dermed er hver kunstner ganske fri, i rommet for meningssystemet forstått av alle, ved å spille på effekten av stilen til samfunnet sitt og ved å integrere, muligens, elementer som er lånt til et bestemt formål.
Fremskritt innen dateringsteknikker gjør det også mulig å gjenopprette den historiske dybden av denne kunsten. Treobjekter en gang tenkt på XIX - tallet, på grunn av skjørheten i støtten, kan gå tilbake til X - tallet. Tester av termoluminescens utført på leirkjerner bronse av Ife , ble antatt utsatt for europeisk påvirkning på grunn av deres klassisisme, som dateres tilbake til XIV - tallet, før portugiserne ankom til Benin i 1485
Andre etnologer fokuserer sin forskning på afrikansk estetikk. Suzanne Vogel insisterer på klassismen og roen i afrikansk kunst, og etablerer koblinger mellom etiske og estetiske kategorier i afrikanske samfunn. Fremveksten av anonymitet fra afrikansk kunst, dens historikk og dens tilknytning til universelle estetiske verdier er knyttet til oppdagelsen av sterke kunstneriske personligheter i tradisjonelle samfunn. Hvis Olowe d'Ise nyter en allerede langvarig internasjonal anerkjennelse, er andre, som Bamgboye (1893-1978), Areogun (1880-1954) og sønnen George Bandele, Esubyi (død ca. 1900), Fagbite Asamu, hans sønn. Faloda Edun (født i 1900), Osei Bonsu (ghanesisk billedhugger, 1900-1977) eller Ologunde (av Efon Alaye) begynte å dra nytte av en anerkjennelse langt utover deres innsetting i en tradisjonell sammenheng. Denne anerkjennelsen hjelper også til å bedre forstå kontinuiteten som knytter tradisjonell afrikansk kunst og moderne afrikansk kunst , samt de komplekse forholdene som moderne afrikanske kunstnere har med sine egne tradisjoner.
Spørsmålet om afrikanske stiler, deres historisitet, deres geografiske fordeling, utveksling og påvirkning er komplekst og kan bare nevnes kort her.
Den første observasjonen gjør det nødvendig å merke seg mangfoldet av afrikansk kunst. Det er ingen steder en monolitisk og permanent kunst, men et mangfold av stiler og varianter som sammenfaller mer eller mindre med etniske grupper og riker, mobile og i kontakt med sine naboer. For å ta et eksempel, den eneste bassenget av Ogooué , i Gabon , ved slutten av XIX th tallet førte ikke mindre enn 25 stiler, slik de er allment akseptert i litteraturen og kunstkataloger. Hver stil presenterer seg med tilbakevendende former og atypiske former. Når de gjentakende formene dominerer, lokalt og sannsynligvis i en begrenset periode, utgjør dette stilens "hjerte". Atypiske former kan representere aspekter ved overgang mellom flere stiler, til og med uventede former; vi kan da snakke om "periferi". For billedhoggeren kan det uansett ikke være snakk om å stole på hans inspirasjon alene, siden han nødvendigvis må passe inn i et meningssystem forstått av alle. Lån kan motiveres av et ønske om å øke objektets åndelige belastning, med mindre motivasjonen er relatert til den sosiale prestisje forbundet med disse lånte formene.
Den vanligste måten å nærme seg forskjellige stiler er å vurdere gjenstanders etniske opprinnelse. I øynene til allmennheten er det tradisjonene som umiddelbart legemliggjør afrikansk kunst. I øynene til allmennheten består de av statuetter og masker hvis ekspressive deformasjoner og geometriisering har fascinert moderne kunstnere som Picasso . Men det er helt åpenbart at virkeligheten av kunstnerisk praksis i Afrika sør for Sahara, som det ble sagt ovenfor, går langt utover disse mottatte ideene og dekker et veldig stort mangfold av kunstneriske praksis innenfor deres sosio-religiøse kultur og dens ritualer. Denne kunsten, i logikken til arbeidet som er utført av vestlige etnologer i kolonitiden, presenteres i kunstverk, vanligvis og med mer eller mindre relevans, ved å fremkalle sammenhengen til den religiøse praksis som denne kunsten er designet for, overveldende, og som bestemmer den kulturelle bakgrunnen til hver stil.
Domstolskunst, når den ikke kommer under religiøs praksis, har som hovedfunksjon feiringen av kongelig makt. De berømte lederne av Ifé, sanne individualiserte portretter, tilsvarer sosiale strukturer basert på at bystatene har, det vi kaller, en konge, en domstol og en hel seremoni knyttet til kongemakt. Den lindring av rike Benin (fra XVI th og XVIII th århundre) er ekte minnesmerker forherliget utnyttelser av sine herskere og livet til riket. Den naturalistiske stilen som disse samfunnene bruker, finnes i andre former i palatsamfunn, andre steder i verden.
Vi kan også analysere stilene til afrikansk kunst fra synspunktet på deres historiske suksess ( Nok -Ifé-Benin- arven tas ofte som et eksempel). Studiet av stil kan også fokusere på materialiteten til gjenstandene som er vurdert, for eksempel terrakotta, muligens flere materialer som lær, tre, stoff og perle, eller tre og metall, eller til og med en støtte spesifikk for en lokal tradisjon, for eksempel maling . under glass fra Senegal . Andre kriterier, så lenge stilene er studert der, kan beholdes. Et negativt kriterium er berettiget, slik tilfellet var med "Afrika uten maske", som fokuserer på utilitaristiske og dekorative gjenstander. Til slutt ville den funksjonsbaserte tilnærmingen gjøre det mulig å nærme seg for eksempel hodeplagg i Afrika innen kunst som involverer kroppen, som en støtte.
Allerede i 1930 advarte den tyske teoretikeren Carl Einstein om behovet for å skille 'stiler' fra deres kulturelle attributter: 'Det ser ut til at klassifiseringen i soner ( sic .) Av kulturer er utilstrekkelig, gitt at de forskjellige kulturelle og etniske lag av Afrika overlapper hverandre og krysser hverandre. Afrikansk kultur er ikke enkel nok til at dette mønsteret er tilstrekkelig. Dette forhåndsdefinerte rutenettet, basert på en tilstrekkelighet mellom "stil" / kultur og etnisitet, har imidlertid definitivt markert feltet for vestafrikansk kunsthistorie. Selv om mange lærde i over tretti år har prøvd å tenke nytt på problemet, blir afrikansk kunst fortsatt klassifisert, studert, utstilt, solgt og samlet inn ved hjelp av denne tilnærmingen. I 2018 bruker utstillingen Native Forests: Arts of Atlantic Equatorial Africa uttrykket "kulturelle grupper".
Spørsmålet om utviklingen av tradisjonelle kulturer i dagens verden kan også oppstå. For bare å ta ett eksempel, krevde innvielsesritualene som tradisjonelt ble praktisert i Kongo-bassenget, å lage mange gjenstander av anerkjent kunstnerisk kvalitet. Imidlertid har de fleste av disse overgangsritualene nå forsvunnet der, erstattet av festligheter og utflukter av masker med et mer turist enn sosialt formål. Dette spiller ikke nødvendigvis på den kunstneriske kvaliteten på alt som produseres i dag, og ikke nødvendigvis moderne kunst heller, men heller nye varianter av tradisjonell kunst.
Følgende liste skal ikke sees på som en stiv klassifisering av lukkede og stabile stiler, med immobile folk. For å svare på mangfoldet av stiler og deres mutasjoner, til fordrivelse og innvandring, har flere metoder blitt foreslått. Således utviklet Louis Perrois nylig konseptet "hjerte og periferi av stilkomplekser"; disse “periferiene” vitner om sannsynlige lån fra en eller flere nærliggende stiler.
I Afrika
Utenfor Afrika
Alt som kom fra Afrika har lenge vært gjenstand for nysgjerrighet fra vestlige. Som vitne til å begynne med var nysgjerrighetsskapene , XV - tallet og det første etnografiske museet på slutten av XIX - tallet. Den første forhandleren som solgte afrikansk kunst blant andre kunstverk som var anerkjent som sådan, var Joseph Brummer fra 1909. Det første kunstmuseet som utstilte afrikanske gjenstander er Folkwangmuseum i Hagen, på initiativ av Karl Ernst Osthaus i 1912, i henhold til forskriftene fra Gesamtkunstwerk og etter å ha gjort sine første kjøp fra Joseph Brummer. Det var også i 1912 at Maison Brummer kjøpte fra det største selskapet som spesialiserer seg på handel med gjenstander beregnet på elskere av nysgjerrigheter og etnologiske museer; partiet, identifisert som tilfredsstillende representant for en kulturell gruppe, selges av det selskapet til kunsthandleren, som deretter behandler hvert stykke isolert. Hvert objekt blir fotografert fra sin beste vinkel og selges separat. Denne kommersielle strategien gjør det mulig å generere store fortjenester, med en merkbar gyngende bevegelse: gjenstander som hittil har blitt betraktet som etnografiske (selges til en samlet, beskjeden pris) selges som kunstverk (til en veldig mye høyere pris).). I tillegg blir objektet ikke lenger ansett som representativt for et faktum i samfunnet, men fra vinkelen til estetiske kvaliteter som er spesifikke for det.
Med kunstmuseer som lenge har forsømt afrikansk kunst , er de fleste mesterverk i hendene på private samlere og forhandlere, hvorav noen har skapt formuer siden 1980-tallet .
På 1950-tallet kunne du finne mange varer til 10 franc på loppemarkeder i Europa. De første gjenstandene som fikk verdi var de fra Benin fordi de var laget av bronse , så kom mote for gjenstander med svart patina fra Elfenbenskysten, og de fra Bakota fra Gabon belagt med kobber og messing. De store statuene var mer verdt enn de små, mens de ofte er i Afrika, hvis de er små, å kunne skjule dem lettere fordi de har en spesiell betydning.
I 1983 introduserte en parisisk kjøpmann, Jean-Michel Huguenin, Sénoufo-setene. I 1985 oppdaget en annen parisisk handelsmann, Réginald Groux, Dogons kornstiger - som kommer fra Bandiagara-skranken - og Lobi i regionen Mopti (Mali). Han anskaffer et første parti på femti, får dem til å legge en sokkel og selger dem i galleriet sitt for en god fortjeneste. Totalt vil han selge mer enn to hundre av disse toårige gjenstandene. I 1990 introduserte en annen parisisk kjøpmann, Maine Durieux, de smidde jernene til Bambaras (figurer på 10 cm ). Imidlertid, hvis noen objekter har nådd høye priser i noen år av stort sett spekulative grunner, forblir de fleste til en veldig rimelig pris (noen titalls eller hundrevis av euro), selv når de er gamle.
Flere grunner forklarer de svært høye kostnadene ved autentiske tradisjonelle hellige verk i Afrika: på den ene siden arten av deres unike og utelukkende primære kunstestetikk i forhold til alle de andre konseptene gjennom Afrikas historie. Kunst og på den annen side deres bevaringsmåte og det til tider veldig fiendtlige miljøet de har overlevd i når disse forholdene normalt ikke ville ha tillatt verkene å overleve gjennom århundrene. Ødeleggelsen av masker og andre gjenstander rundt ritualet har bidratt til den ekstreme sjeldenheten til disse tradisjonelle eller hellige verkene med hellig afrikansk kunst, og gjenstandene har ofte blitt ødelagt av brann når de ble brukt. Knappheten har økt på grunn av omvendelsen til monoteisme fra folket på det afrikanske kontinentet, enten det er islam eller ankomsten av kristne misjonærer til Afrika, disse omvendelsene vil ofte føre til nesten total ødeleggelse og definitive rituelle fetisjer fra tidligere tider. Denne ekstreme sjeldenheten og originaliteten gjør de overlevende verkene til sanne mirakuløse skatter fra menneskehetens historie, og spesielt av dens åndelige og poetiske vekst. Et parallelt marked for forfalskere har dukket opp flere ganger, men kjøpere blir i økende grad informert om forfalskninger og har gjort tidligere vurderinger for å verifisere at de er autentiske verk, de sjeldneste funnene. Som for tiden tilhører museer.
(bare generelle arbeider)