En kunstnerbok er et kunstverk som tar form eller vedtar ånden i en bok .
Denne setningen er fortsatt noe problematisk i dag, og definisjonen på fransk - nødvendigvis flertall - involverer studiet av de forskjellige betydningene som ligger til grunn for den, som har utviklet seg over tid:
Aldri over, disse ordkampene refererer til selve utviklingen av kunsten og, formelt, av boken. Denne rike og komplekse evolusjonen er selvfølgelig knyttet til kunstmarkedet , bibliofiler , utviklingen av trykkteknikker , produksjonsmetoder og de forskjellige private eller institusjonelle synspunktene som får uttrykk, og fremfor alt til det som menes med kunstner og bok : er ikke forlaget, poeten, grafisk designeren selv anerkjent som produsenter av former? Hvis vi endelig plasserer oss på siden av "bok" -objektet, bør det da systematisk ta formen av den innbundne notisboken? Vi kan tydelig se her at hvis vi reduserer ordet kunstner til maleren og ordboken til objektet som inneholder forfatterens verk, blir omfanget av kunstnerens bok plutselig redusert.
Opprinnelsen til kunstnerens bok er nødvendigvis knyttet til historien om å skrive, male, trykke (tekst og bilde) og derfor til utviklingen av "bokobjektet" som sådan. Den artist bok låner ulike former og romlige presentasjoner kjent siden antikken ( volumen ) og middelalderen ( codex ). Enkelte vestlige manuskripter, med deres miniatyrer - etter prinsippet om organisering av koblingene mellom teksten og bildet - kan sees på som forløperne til kunstnerbøker fra den moderne tid.
I Europa representerer tradisjonen med å trykke, fra oppfinnelsen av Johannes Gutenberg og frem til i dag, en annen kilde til kunstnerens bok . Et eksempel (kanskje en av de mest fantastiske) av boken som kombinerer presentasjonsformene, er La Prose du Transsibérien (1913) av Sonia Delaunay og Blaise Cendrars . Det er et to meter bånd, som består av fire limte ark og utformet som en brosjyre på kinesisk måte. Et annet historisk landemerke var etableringen av boken Parallel av Pierre Bonnard og Paul Verlaine , utgitt av Ambroise Vollard i 1900. Siden den gang har kunstnerboken blitt ansett som en sjanger av grafisk og plastisk kunst ved bruk av bokens medium.
På den annen side skal evolusjonen av statuttene til kunstneren, forfatteren og forlaget også tas i betraktning, gjennom begrepet "auctoriality": kunstnerboken er til slutt en enhet som settes opp gradvis gjennom hele XIX. th århundre. Her er hovedetappene:
En av de første bøkene helt forestilt, designet og produsert i utkanten av et system som den gang var knyttet til utgivelsesprivilegiet som regulerte og begrenset trykket, er diktsamlingen Songs of Innocence and of Experience produsert av William Blake i en få eksemplarer, innledet i 1788 av All Religions are One , arbeider designet med hjelp av kona Catherine. Med denne serien av opplyste bøker (ni hovedsamlinger) viser Blake seg å være en tverrfaglig skaper: dikter og maler, graverer, trykker og forlegger. Han formaterer tekstene sine og graveringene etter en teknikk som er spesifikk for ham, nær etsning , og organiserer på samme kobberplate forholdet mellom tekst og bilder som han først arbeidet med syre, og deretter ble arket retusjert med en gang det ble skrevet ut. akvarell, som til slutt gjorde hvert eksemplar unikt. Dette er en del av den lange tradisjonen som dateres tilbake til opplyste bøker fra middelalderen som Les Très Riches Heures du Duc de Berry , bortsett fra at Blake her setter opp en liten, perfekt autonom mekanisk produksjonsenhet uten å følge noe arbeid.
I følge Yann Sordet blir lidenskapen til boksamlere økt som de er illustrert. Denne bevegelsen har sitt utspring i slutten av XVIII th århundre , i det minste i Frankrike. La oss sitere denne utgaven av Contes et nouvelles en vers de La Fontaine illustrert av Fragonard (1762) eller senere, den av Caprices de Goya (ca. 1799), eller denne Faust av Goethe illustrert av Eugène Delacroix (1828), ekstremt sjeldne verk. (forløperne til kunstnerboka ) som samleren Henri Beraldi anså for å være de første juvelene i den moderne illustrerte boka .
I midten av XIX - tallet oppstod ideen om å kombinere en kunstner-skribent og en poet, i ånden av en mindre luksuriøs bibliofil (eller "borgerlig"), og dermed mer tilgjengelig. Vi skylder disse første forsøk på utgivere som Alphonse Lemerre (tilknyttet Philippe Burty ), Richard Lesclide og Auguste Poulet-Malassis , i det minste i Frankrike. Navnet "malers bok" blir deretter brukt for å kvalifisere disse produksjonene.
Rundt 1875, parallelt med de britiske erfaringene fra Arts & Crafts- bevegelsen som foreslo utviklingen av små uavhengige produksjonsenheter ( guilds ), oppsto en ny skole for bibliofiler i Frankrike som redesignet boka i lys av et tettere samarbeid med malere. Disse bøkene, hvis produksjon snublet lenge over tekniske problemer av reprografisk karakter, ble solgt ved abonnement og visse eksperimenter mislyktes fra et kommersielt synspunkt. Men de involverte alltid en forlegger, en forfatter - eller en tekst - og en kunstner for å sette det inn i et bilde. For eksempel blir Le voyage d'Urien (1893) ofte sett på som et av de første verkene i samarbeidet mellom forfatteren og kunstneren ( André Gide og Maurice Denis ). Få av kunstnerne går deretter i gang med en fullstendig og fullstendig publiseringsoperasjon på egenhånd: la oss sitere for eksempel Paul Gauguin som fra tresnitt selv produserte noen eksemplarer, samling og anmeldelse. Det var på 1960-tallet at noen få kunstnere arvet denne måten å jobbe med boka på, blant dem: Bertrand Dorny , Alain de La Bourdonnaye (i Frankrike), men også Dietrich Lusici (i Tyskland).
Årene 1900-1930 utpeker den viktige perioden for kunstnerens bok. Dermed siterer Walter-John Strachan navnene på kunstnerne, de som var pionerene i denne sjangeren i denne perioden: Pablo Picasso , Georges Braque , Juan Gris , Pierre Bonnard , Auguste Rodin , Maurice Denis , Émile Bernard , Pierre Laprade , Raoul Dufy , Aristide Maillol , Georges Rouault , André Derain , Marc Chagall , André Dunoyer de Segonzac , Odilon Redon ...
I løpet av de siste årene av Belle Époque valgte noen kunstnere å tenke nytt om "bok" -mediet. La oss sitere Marinetti, hvis teoretiske skrifter vil føre til begynnelsen av årene 1930 til oppfatningen av futuristiske bøker , forestilt og unnfanget av italienske kunstnere som innkalte uvanlige materialer; la oss også sitere de konstruktivistiske erfaringene med spesielt Rodtchenko , Olga Rozanova eller Alexeï Remizov . For eksempel begynner Ilia Zdanevich (Iliazd), som kom tilbake til Paris i 1921, å produsere bøkene med den typografiske zaoum . Disse erfaringene bidro til å revolusjonere grafikken , til å tenke om typografi , innbinding , formater og tekstbildearrangementer og i utgangspunktet å ryste opp standardene for presentasjonen av bokobjektet.
Marcel Duchamps tilnærming var ganske annerledes: lenge før han ble knyttet til dadaismen via Man Ray og Francis Picabia , forestilte han seg i 1913 å samle reproduksjoner av sine skrifter og tegninger i en boks, noe han gjorde i 1914. Denne grunnleggende gesten fødte senere konseptet med den surrealistiske boksen , som en bevegelse som Fluxus systematiserte på slutten av 1950-tallet.
Til slutt, i løpet av årene 1930-1950, blir grensene mellom forlegger, kunstner og skribent enda mer uskarpe med opplevelsene fra en Georges Hugnet eller en Pierre-André Benoit : her blir forlaget sett på som en kunstner, kunstneren velger å være en redaktør og mer. Hvem, forfatteren, kunstneren, forlaget, har den avgjørende delen som gir objektet sin egenart? Det er ikke noe entydig svar på dette spørsmålet, som forblir åpent.
Avantgarde som dukket opp etter 1945 i USA, Europa, Brasil eller Japan hadde en avgjørende innflytelse på bokens konseptuelle tilnærming. Fra et teoretisk synspunkt ble ikke en så viktig skrift som Kunstverket på tidspunktet for den tekniske reproduserbarheten av Walter Benjamin distribuert før i midten av 1950-årene. Men ideen om at man kan lage kunst i serie, den unike, gjør ikke betingelsen for et verk, og at vi til slutt kan tillegge et objekt produsert i flere eksemplarer en bemerkelsesverdig estetisk dimensjon, var allerede i kim hos mange kunstnere lenge før krigen: Dadaisme og surrealisme var ikke det minste i å riste forholdet mellom bok og kunstner, spesielt ved å ta tak i boka og produsere en stor mengde verk. Til slutt bidro oppfinnelsen av det ferdige laget sterkt til å vanhelge statusen til et kunstverk: Duchamp hadde så tidlig som på 1930-tallet forpliktet seg til å produsere "sertifiserte kopier" av hans ferdige farger ved å avlede prosessene for produksjon av såkalte produserte gjenstander.
Etter krigen boken medium var av spesiell interesse for grunnleggerne av det nordeuropeiske Cobra bevegelse , for eksempel, og maleren Alechinsky er fortsatt en av de mest profilerte artistene i form av bøker. Et av medlemmene, Asger Jorn , som ble med i Situationist International , produserte i 1959 sammen med Guy Debord et verk med tittelen Mémoires , i form av en omdirigering av konseptet med en malers bok , med et sandpapiromslag . I mellomtiden var Lettrist- bevegelsen spesielt fokusert på boken som et eksperimentfelt. Den belgiske kunstneren Marcel Broodthaers og hans funnet gjenstander, den brasilianske Augusto de Campos og hans konkrete dikt , den japanske utøveren Jirō Yoshihara fra Gutai- bevegelsen og hans minimalistiske kalligrafi på flere støtter, bidro til å revurdere bokmediet og dets forhold til den kunstneriske gesten. ... Teoretisert av arkitekten utdannet ved Bauhaus , sveitseren Max Bill , hadde betongkunst en avgjørende innflytelse på en kunstner som Dieter Roth : han møtte Daniel Spoerri i 1954 og begynte deretter å lage bøker i 1957 på Island , nei. Ikke unik, men i flere eksemplarer, ved å lage sitt eget forlag: Forlag red . I 1959 opprettet Spoerri også et forlag, Éditions MAT , som produserte det han kalte multipler , og inviterte også vennen Roth som en del av denne strukturen.
Tett knyttet til Duchamp, åpnet John Cage fra 1957 til 1959 ved New School i New York, en serie seminarer som de fleste av kunstnerne i Fluxus- bevegelsen kom fra . Fra 1958 produserte George Brecht esker, noen ganger komiske omdirigeringer av tankespill eller "gåter", ledsaget av små tekster trykt på pappkort og hverdagsgjenstander (mynter, skjell, perler osv.).). George Maciunas , Joseph Beuys , Yoko Ono , Emmett Williams , Nam June Paik , Ben , Ken Friedman og andre produserte også denne typen gjenstander, i forbindelse med talsmenn for den nye realismen .
De 1960 var preget av produksjonen av et stort antall bøker signert av kunstnere på den tiden, blant annet La Liberté des Mers (Paris, Adrien Maeght, 1960, litografier av Georges Braque , dikt av Pierre Reverdy ), Poèmes et Bois (Paris, Degré quarante et un, 1961, dikt og graveringer av Raoul Hausmann , typografi av Iliazd ), Thésée av Abram Krol (Paris, Krol, 1963, tresnitt og trykk av Abram Krol, med tekst av André Gide ), Un suspçon (Paris, Degré quarante et un, 1965, graveringer av Michel Guino , dikt av Paul Éluard ), Meccano (Milan, Tosi & Bellasich, 1966, graveringer av Enrico Baj , tekst av Raymond Queneau ), Cerceaux sorcellent (Basel, Beyeler & Paris, Bucher, 1967 , litografier av Jean Dubuffet , tekst av Max Loreau ), L'Inhabité (Paris, Hugues, 1967, kobbergraveringer av Alberto Giacometti , dikt av André du Bouchet ), eller fremdeles Le Chien de cœur (Paris, GLM, 1969, litografi av Joan Miró , dikt av René Char ) ... Disse bøkene er det karakterisert av et betydelig kunstverk av kunstnerne, en realisering som tok flere år, fordi forberedelsene hadde krevd mange studier og tegninger, og fordi det var nødvendig å lage forskjellige graveringstilstander. Utskriftene var begrenset på grunn av den kunstneriske produksjonen, hvor kvaliteten ble beroliget av bidrag fra typografer og innovative redaktører som Guy Lévis Mano , Iliazd eller Adrien Maeght ...
Samtidig prøver kunstnere som Art & Language (med: Art-Language The Journal of conceptual art ), Edward Ruscha , Jan Dibbets , Christian Boltanski eller Marcel Broodthaers å bruke boken til å presentere det tekstlige og visuelle i en eksperimentell måte. Men realisering av disse bøkene var i strid med kunstnerens bok som vi hørte fra begynnelsen av XX th århundre, publisert et stort antall kopier på vanlig papir, brøt disse bøkene de tilknyttede avtaler bibliophilic praksis og utskriftsmarkedet. Unummererte og usignerte, de er til en viss grad i popkunstlinjen som avledet enhetene til industriell produksjon ved å omgå dem med egne produksjoner utført i stort antall.
Det er viktig å komme tilbake til den første "boka" produsert av Ed Ruscha. “I 1963 dukket det opp en merkelig liten bok, som ikke kunne defineres til tross for sitt kjente utseende, med tittelen Twentysix bensinstasjoner . Den samler tjuefem svart-hvitt fotografiske reproduksjoner av bensinstasjoner i det vestlige USA, med bare korte tekster for tekst. Signert av den kaliforniske maleren Edward Ruscha og redigert av ham, er den eksemplarisk for en ny sjanger innen billedkunst, kunstnerens bok. Bryter med den bibliofiliske tradisjonen med den "illustrerte boken" eller "malerboken", håndlaget og hvor en kunstner forbinder graveringer med teksten til en forfatter, har kunstnerboken en kunstner som eneste forfatter, som velger å gjøre arbeid i formen til den moderne boken. Kunstnerboken presenteres derfor som en bok med vanlig utseende, i beskjedent format, trykt med moderne teknikker som offset, i en stort sett ubegrenset utgave. » Merknader Anne Moeglin-Delcroix. Det som betyr noe her er derfor ikke kvaliteten på utskriften, papiret, graveringsteknikken, men kunstnerens direkte inngripen i utformingen av boken. Disse "amerikansk-stil" bøkene, noen ganger klassifisert som "fotobøker", ble noen ganger betraktet som en liten episode i historien til kunstnerens bok.
Siden 1960-tallet har disse bøkene ikke vært mer enn "fotobøker" og kan ta andre former enn fotografering. Igjen initierte Edward Ruscha andre typer "amerikansk-stil" kunstnerbøker selv godt etter 1960-tallet, for eksempel They Called Her Styrene, Etc. utgitt i 2000 med Phaidon- utgaver . Denne boken er et lite objekt som kan passe i ethvert bibliotek, som måler 12,3 x 18,5 centimeter og inneholder litt over 550 illustrasjoner som er verk etter ordene til Edward Ruscha . Boken har ingen spesielle plott, men karakteriserer heller kunstnerens kunstneriske omfang og identitet, ordene følger etter hverandre. Her ingen bilder, ingen billedtekster, men bare en samling av tegninger og malerier som representerer ord, uten noen forklarende tekst.
Den artist bok har blitt siden 1970-tallet en sjanger og en uttrykksmåte, og ikke bare Amerikansk: hvert år mange titler dukke opp, publisert enten gjennom spesialiserte forlag, kunstsentre eller institusjoner, eller direkte av kunstnerne selv på sin egen konto. Hvis det er vanskelig å definere tilstanden til nåværende kunstnerisk produksjon, er den likevel ekstremt levende, selvfølgelig begunstiget av nye digitale trykkteknikker og egenpublisering . Tallrike arrangementer og utstillinger vitner om denne produksjonen. Den FIAC showet selv åpnet en del for denne type produksjon i begynnelsen av 2000-tallet. Det er også gjenutgivelser ( opptrykk ) av kjente produksjoner, slik som de av Richard Long , Lawrence Weiner , Herman de Vries , Peter Downsbrough , Germano Celant, etc.
Produksjonen av Helmut Newton , SUMO , første gang utgitt i 1999 av kunstneren og kona June Newton, ble revidert og gitt ut på nytt av sistnevnte og utgavene TASCHEN i februar 2018. Denne boka er en plate fra flere perspektiver: den veier 35,4 kilo, har en unik støtte designet av designeren Philippe Starck og selges for € 15.000 per bok. Likevel ble verket publisert i 10 000 eksemplarer raskt ute av trykk etter utgivelsen, noe som medførte at verdien umiddelbart ble økt. Kopier av SUMO kan nå finnes i store samlinger av kunstbøker og kunstnerbøker over hele verden. Den "mytiske kopi n o en" signert av over hundre kjendiser representert i boken, ble auksjonert i Berlin i 2000 og har nådd prisen på 317 000 €, noe som skaffet ham slå rekorden for den dyreste boken publisert i XX th århundre . Etter denne suksessen er TASCHEN og Newton-utgavene tilbake med en kopi som er mer tilgjengelig i format og pris, spesielt for å nå et bredere publikum. Selv om prisen på 100 € forblir en ganske høy kostnad for en generell leser, har boken nå et format på 26,7 x 37,4 centimeter og leveres alltid med en støtte for å lette håndteringen av boka.
Svært forankret i en modernistisk tradisjon født på begynnelsen av 1900-tallet, og "creation edition" fant nytt liv på 1980-tallet , noen ganger støttet av kunstnere, poeter, forskere og institusjoner. Det er først og fremst dikterne som i kunstnerboken finner et rom for å dele med plastkunstnere , og faktisk skaper en privilegert møteplass: “For å samarbeide, vil malere og poeter være fri. Avhengighet senker, forhindrer forståelse og kjærlighet, »skriver Paul Éluard. Dermed har forfattere som Michel Butor , Andrée Chédid , Jacques Kober , Michel Déon , René Pons eller Bernard Noël (som selv produserte illustrasjoner), for å nevne noen, samarbeidet med malere eller gravører ved produksjon av et stort antall kunstnerbøker. . Det var på denne tiden at forlagene som ledes av kunstnerne selv ble grunnlagt, for eksempel: Onciale Sergent Fulbert av Jean-Jacques Sergent , Parole gravée d ' Alain Bar , Atelier Tanguy Garric [3] , Imprimerie d'Alsace-Lozière av Bernard Gabriel Lafabrie ...
I begynnelsen av XXI th århundre , forskning av noen kunstnere - som søker som er avhengige av eksperimentelt arbeid utført av den kunstneriske gruppen hvite Sphinx i kunstnerens bok av Laboratorium - viser en fornyet kritisk tilnærming og verktøy for å lage og analysere en kunstners bok. I tillegg har den digitale revolusjonen selvfølgelig rystet forestillingen om bibliofili og på kunstmarkedet. Kunstneren designer ikke bare boken og skriver den (og ikke bare bare med ord), men produserer den og distribuerer den via Internett, i tillegg til en krets av bokhandlere eller spesialiserte steder. De angelsaksiske forestillingene om fri presse og liten presse slutter seg til Frankrike om uavhengig publisering , som gir en kunstnerbok et mulighetsområde. Kort fortalt forblir kunstnerens bok et rom for frihet for skapere uansett hvem de er.
Offentlige institusjoner i FrankrikeIkke eksklusiv for Frankrike (jf. ICAs pionerrolle i London), gjør offentlig støtte det mulig å markedsføre kunstnerbøker, sette opp søkbare samlinger, finansiere forskning og til og med kreasjoner og arrangementer. Disse sentrene utgjør reserver som er rike på kunstnerbøker og ikke bare franske. La oss gi et eksempel:
Associative samtidskunstverksteder og -sentre, mer eller mindre støttet av lokale institusjoner, åpner steder spesielt dedikert til kunstnerbøker og tar seg også av organisering av gjentakende arrangementer:
Kunst og bøker har næret en viktig produksjon i Belgia i nesten to århundrer . To institusjoner er spesielt åpne for kunstnerbøker: Royal Museum of Mariemont og Royal Library of Belgium .
Byen Brussel har et privat bibliotek dedikert til kunstnerbøker (Bibart) og et show organisert av en samler, "Histoires de livres". I nærheten av Brussel er det også et bibliotek med Museum of the Reluire et des Arts du livre, Wittockiana, med en prestisjetung samling av kunstnerbøker og bokbinding.
Kunstnerens bok har en tendens til å hevde seg som et tverrfaglig uttrykksmedium i seg selv. Mange plastteknikker brukes i kunstnerens bok (grafisk kunst, maleri, fotografering, skulptur, collage, etc.). Alle former og flere skrivefelt kommer til uttrykk der (bilde, dikt, notater, vitenskapelige tekster osv.). Vi ser dermed fremveksten av dikter-kunstnere som tenker på boken som stedet for total kunst der formfrihet møter uttrykksfriheten.
Kunstnerboken er et "genetisk" dokument som tilsvarer dette arbeidet. Interessen for å følge den genetiske banen for å lage kunstnerbøker dukker opp i følgende felt: