Et mål fem ganger, er et mål som teller er fem, noe som indikerer at det er fem enheter av lengde i den utstrekning ( åttende , sort , hvitt , etc. ) Den kan være i to former:
Godt representert i musikk folk i Europa , i Asia og Midt-Østen , men nærmest ignorert i kunstmusikken fra middelalderen , den barokke og klassiske musikk av XVIII th århundre, er dette tiltaket gjenoppdaget i det XIX th århundre av den europeiske komponister, særlig takk til Antoine Reicha , som promoterer den, og Hector Berlioz som beskriver prinsippene i 1855 i The conductor, theory of his art , publisert som et vedlegg til avhandlingen hans om instrumentering og orkestrering for symfoniorkesteret.
Fem-takts-tiltaket passer for å uttrykke både melodi og dans . I sistnevnte tilfelle er det også den første bulgarske rytmen , ifølge terminologien til Béla Bartók .
Dette tiltaket finnes i dag innen jazz , pop og rockemusikk . For å unngå forvirring handler ikke artikkelen om femten-takt-tiltaket , ofte assimilert med fem-takt-tiltaket, men noen ganger som følge av kombinasjoner av forskjellige varigheter.
Eksempler på perioder målt med fem slag er funnet i ulike folklore, særlig i fransk sang fra middelalderen . Paul Pittion siterer Complainte des Trois Petits Enfants ( Île-de-France ) som "tilbyr, som mange populære sanger, en regelmessig veksling av barer (
og
) " :
I Alsace , i Kochersberg- regionen , blir en bondedans kalt Kochersberger Tanz notert på et mål kl.
. Det er en lignende dans i det bayerske Øvre Pfalz , Der Zwiefache eller Gerad und Ungerad , alternerende med jevne mellomrom
og
.
Rytme, i gammel gresk musikk, var nært knyttet til poetiske beregninger og inkluderte det som i dag forstås som mønstre av fem-takt-mål. Den første salme av Delphi 's Athenaeum sønn Athénée , stammer fra det II th århundre f.Kr.. AD er et eksempel:
De gamle grekerne praktiserte åtte meter av denne typen: den " kretiske " meteren (lang, kort, lang), den " bacchic " meteren (lang, lang, kort), den "palimbacchic" meteren (kort, lang, lang), fire slags " peaniske " meter (eller tre korte takter for en lang takt) og den "hypokjematiske" måleren, som er en enkel vanlig takt.
Andre eksempler er spilt inn i Sentral-Europa , spesielt i folkemusikk av slavisk kultur . I det nordøstlige Polen (Kurpie, Mazury og Nord- Podlasie ) finnes fem- takts barer ofte i bryllupssanger, i et ganske sakte tempo og ikke ledsaget av dans. Sør i landet er ozwodny en dans med perioder på fem tidsenheter.
I følge Vladimir Jankélévitch utgjør fem-takt-tiltaket "på en måte den nasjonale rytmen til russisk musikk" . Mange tradisjonelle bryllupssanger er notert over fem slag, hvorav innflytelsen finnes i Glinkas operaer og noen partiturer av komponister fra Group of Five , spesielt Rimsky-Korsakov og Borodin . I Finland måles de "runometriske" sangene knyttet til Kalevala- epos med fem slag.
Tradisjonell tyrkisk musikk bruker et system av rytmiske moduser kalt Usul , som består av meter fra to til ti tidsenheter. Fem-takt-tiltaket kalles Türk aksağı . En populær dans, assosiert med den episke Köroğlu- sangen , måles til fem slag (
). Det praktiseres av landlige befolkninger i Kaukasus , spesielt i Aydın-regionen .
Teoretikere arabiske tidlige år fra den abbasidiske perioden (fra 750 til 900 ) beskrev vanlige rytmer fem ganger ( īqā'āt ), men terminologien og klassifiseringsmetoden som brukes varierer i henhold til forfatterne. Den første musikologen som beskrev disse tiltakene tilfredsstillende var Abû Yûsuf Ya'qûb Al-Kindi , som deler dem i to kategorier: ṯẖaqīl (bokstavelig talt "tung" for å betegne lange verdier) og Khafif ("lett", for raske verdier.). Det er altså to ṯẖaqīl- moduser : ṯẖaqīl thānī (eller “andre heavy”, bygget på kort-kort-lang-kort-slag), ramal (lang-kort-lang) og en khafif- modus med fem korte verdier.
En av de viktigste forfatterne på slutten av den abbasidiske perioden (fra 900 til 1258 ), Abū Na Alr Al-Fârâbî, utviklet et rytmisk system som ble etablert et århundre tidligere av en annen viktig musiker fra forrige periode, Isḥāq al-Mawsili, som hadde baserte den på lokale tradisjoner, uten noen henvisning til musikktoriene i det gamle Hellas .
Blant de åtte rytmiske modusene i Al-Fârâbî-systemet, er det tredje og det fjerde på fem slag: Vi finner ṯẖaqīl thānī ("tungt sekund") som tilsettes khafif al-ṯẖaqīl thānī (det vil si bokstavelig talt "andre sterkt lys "). Disse to rytmiske modusene er bygget på korte-korte-korte-lange takter, i et sakte tempo for den første, raskt for det andre. Denne terminologien finnes fremdeles i det muslimske Spania på XII - tallet i for eksempel dokumentene til musikeren Abd-Allaah ibn Muhammad al-ib al-Sid Baṭaliawsī.
Moderne notasjonsekvivalenter med femtakts arabiske meter | ||
---|---|---|
Eksempel | Lytte | Valør |
Tẖaqīl thānī | ||
Ramal | ||
Khafif | ||
Khafif al-ṯẖaqīl thānī |
Den musikkviter Antoine Golea bemerker at “torget tiltaket er ukjent i arabisk musikk , som generelt i all tradisjonell musikk . Hvis vi ønsker å sette strek i notasjonen til en arabisk sang, kommer vi til uregelmessige, odde, fem-takt eller syv- takter , som følger hverandre uregelmessig ” .
Den sykliske repetisjonen av faste rytmer, i Carnatic og Hindustani-musikk , kalt talas , inkluderer sakte og raske fem-takt meter, blant binære og ternære meter.
I Carnatic-systemet er det et "formelt" og komplekst system av talas, som dateres tilbake til antikken, og et nyere, enklere og "uformelt" system, som består av talas valgt fra det forrige systemet, samt to talas. heter Capu . Den langsomme fem- taktsmodusen , kalt Jhampa, faller inn under det formelle systemet, og består av en meter på 7 + 1 + 2 tidsenheter. Rask modus, kalt Khanda Capu eller Ara jhampa , består av 2 + 1 + 2 tidsenheter. Imidlertid samsvarer ikke beatmønsteret som markerer gjenopptakelsen av en syklus med dens interne rytmiske organisering. For eksempel, selv om jhampa tala , i sin vanligste form, Misra , følger et 7 + 1 + 2 enhetsmønster , er den mest karakteristiske rytmen til melodier i dette tala 2 + 3 + 2 + 3, dvs. to fem-takt mål .
Talas utviklet i hindustansk musikk er litt mer kompliserte. De er ikke systematisk kodifisert, men inneholder snarere et sett med modeller som et bestemt antall meter kan identifiseres fra. I tillegg grupperes verdienehetene ( matra ) i segmenter kalt vibhāg , som utgjør betydelig langsommere rytmiske slag , fra 1½ til 5 tidsenheter. Til slutt blir rytmen markert, i tillegg til vibhāg , ved å klappe i hendene ( tali ), og ved en rekke vibhāg bare merket med en håndbevegelse, den " slåte khālī ".
De to femtaktaene i dette repertoaret er -2 + 3 + (2) +3 enheter jhaptal , og -2+ (2) + 2 + 2 + (2) enheter sūltāl. De to meterne måles etter ti kolber . Imidlertid er jhaptalen delt inn i fire ulike perioder med vibhāgs (det tredje slaget er et slag av khālī ) det vil si i to halvperioder på fem matras . Den sūltāl er delt i fem like perioder, den andre og femte slår blir khali slag .
KoreaDen Kasa , tradisjonelle poetisk repertoar i forgården til rike Korea bruker ofte perioder målt fem ganger, selv om terminologien av koreansk tradisjonell musikk gir ingen spesifikk sikt. Enheter av tid blir sjelden notert i koreansk folkemusikk. Denne boken går tilbake til noen deler, XV - tallet, og det ser ut til at tiltaket fem ganger er den eldste tradisjonelle meteren på halvøya.
AustraliaFem-takts barer er til stede som en metrisk variasjon i noen sanger og danser fra de australske aboriginene . Et tiltak kl
blir noen ganger satt inn i sanger hvis grunnleggende rytme alltid følger et mønster med to eller fire slag.
Noen sanger og tradisjonelle danser Yupik-stammene i Alaska ledsages av trommer slått med en lang tynn pinne, vanligvis på en rytme som kombinerer en svart og en svart spiss.
Baskisk musikk tilbyr et spesielt tilfelle av fem-takt tidssignatur med zortziko , en populær dans preget av spisse rytmer. Zortzi betyr "åtte" på baskisk, og betegner derfor ikke strukturen til de dansede stykkene. De Donostia far definerer zortziko som "en luft som tiltaket er
: mål delt inn i to fragmenter av
og av
som følger hverandre regelmessig ” .
Denne allment aksepterte betydningen bestrides likevel av koreografen Juan Antonio Urbeltz , for hvem "zortziko refererer til" sorchi ", den vernepliktige , som han er en lydavledning for. Den zortziko er de vernepliktige danse, og i forlengelsen, betyr musikk, rytme og måte å danse egen ung alder for å bli vernepliktige eller soldater " .
Det rytmiske snittet av zortziko brukes også til å akkompagnere melodier, inkludert Gernikako Arbola , "uoffisiell salme" fra baskene, komponert i 1853 av José María Iparraguirre . Instrumenteringen som tradisjonelt er knyttet til denne dansen består av txistu og baskisk tromme .
Charles-Valentin Alkan , Charles Bordes , Gabriel Pierné og Pablo de Sarasate , blant andre, har komponert verk for piano , kammermusikk eller symfoniorkester til rytmen til zortziko. Skrivemåten " zorzico " (eller " zortzico ") varte til midten av XX - tallet. Blant de baskiske komponistene bør vi nevne Aita Donostia , Jesús Guridi , Pablo Sorozábal , José María Usandizaga .
Isaac Albeniz 's ' zortzico ' , 6 th og siste brikken i sitt piano suite España , Op.165, presenterer i venstre dansen rytme - for å holdes på et enkelt notat (SI), på en betydelig måte, beskylde karakter opprinnelig betrodd slagverk :
Teknikken med kontra , som praktiseres av de europeiske komponister av den fransk-flamske skolen , gjorde det svært vanskelig å bruke perioder med fem like notater. Det var først i XIV th århundre som noen eksempler på forandringer tiltak alla breve . I noen komposisjoner som vitner om Ars subtilior , viser utvidede seksjoner en relativt stabil tidssignatur over fem slag. For eksempel, i Pars Secunda av en anonym sang Fortune (bevart på National Library of Paris , MS. Ital . 568 , fol.3), ser Willi Apel "en klar og veldefinert rytme" i
, motarbeider
lavere stemmer.
De første vitenskapelige komposisjonene komponert utelukkende på fem-takt-mål er de syv villancicos av Cancionero de Palacio , samlet mellom 1516 og 1520 , hvor de spanske komponistene bruker forskjellige notasjoner:
I feltet for religiøs musikk fra XVI th århundre, "Hvem Tollis peccata mundi" Mass av Jacob Obrecht spør jeg , den "Sanctus" av Missa Paschalis av Heinrich Isaac og "Agnus Dei" på slutten av Missa God tid til Antoine Brumel er komponert på et mål til fem ganger. Motetten English In Nomine Trust of Christopher Tye er kjent i
i den moderne utgaven av Robert Weidner. For det samme stykket komponerer Paul Doe om førti barer slik at åtte barer til
bli ti barer på
, med utgangspunkt i prinsippet om at “gjentatte notater fra Cantus firmus refererer til en klassisk to-taktstruktur. " .
Blant de sjeldne eksemplene som er bevart i musikk for cembalo , ble en passasje ( nr . 41) av Libro de tientos (1626) av Francisco Correa de Arauxo notert fem ganger.
I barokken og klassiske perioder blir fem-takt-tiltaket praktisk talt ignorert. Det er viktig å finne sjeldne unntak innen operaområdet , der situasjoner av dramatisk karakter tillater komponister å bruke eksepsjonelle midler.
To korte passasjer notert kl
blir således funnet i "scene of galskap" i Orlando (akt 2, scene 11) av Handel (1732), først under ordene " Già solco l'onde " ("allerede, jeg bryter bølgene") når helten som lider av galskap, tror seg båret av Charon på vannet i Styx , så igjen to barer lenger i poengsummen. Den musikkforskeren Charles Burney var alt det fantastiske scene, men observerte at "Handel har forsøkt å beskrive forstyrrelse av intelligens helten med symfoni fragmenter
, en tidsinndeling som bare kan støttes i en slik situasjon ” . En samtid av Burney, komponist og musikkteoretiker tyske Johann Kirnberger mente også at "man kan ikke gjenta grupper på fem toner, enn si syv vanlige toner uten å føle en smertefull begrensning. "
En annen fremragende eksempel XVIII th århundre er arien forbindelsen
, " Se la mi Sorte Condanna " i operaen Arianna av Andrea Adolfati (1750). Den engelske teaterkomponisten William Reeve hevdet imidlertid å ha komponert det første sanne eksemplet på luft målt i tid med den siste satsen i hans Glee Gypsy (1796), til ordene " Kom, flekk kinnene dine med nøtt eller bær " ("Kom, flekker kinnene dine med nøtter eller bær ") på
. I stedet for den vanlige delingen av tiltaket i to deler (
eller
), måles denne melodien over fem separate takter i hvert mål, hver bestående av et nedslag og et nedslag. Denne friheten i den vanlige vekslingen av to slag og tre slag finnes i akkompagnementet, som varierer gjennom bevegelsen.
Et av de første eksemplene på "teoretisk" måling fem ganger vises med fuguen nr . 20 ( Allegretto ) av de tretti-seks fugene for piano-forte , op.36 av Anton Reicha , utgitt mot 1803 . I emnet for denne fuguen spiller den tsjekkiske komponisten med asymmetrien til en meter til
ved å integrere åttende - note trillinger og legge linker mellom notater, som mykgjør midten tradisjonelt pålegges av barline :
Publiseringen av disse tretti-seks fugene komponert ved hjelp av et nytt system hadde møtt sterk fiendtlighet, selv fra viktige komponisters side. Beethoven mente at innovasjoner som foreslås av Reicha var "i strid med ånden av fuge " . Reicha forsvarte sine ideer i Meloditraktaten, bortsett fra dens forhold til harmoni , publisert i 1814 , deretter i traktaten om høy musikalsk komposisjon fra 1826 . Samme år gikk Hector Berlioz inn i Reichas kontrapunktklasse . Ifølge Joël-Marie Fauquet utnyttet den unge musikeren disse nye ideene, som tilsvarte hans egen interesse for rytmiske spekulasjoner.
Berlioz vitner i sine memoarer om hvor mye ”Reicha bekjente kontrapunkt med bemerkelsesverdig klarhet; han lærte meg mye på kort tid og med noen få ord. […] Det var verken et empirisk eller et stasjonært sinn; han trodde på fremgang i visse deler av kunsten, og hans respekt for harmoniens fedre utvidet seg ikke til fetisjisme. "
I de sjeldne tilfellene da en operakomponist bemerket en passasje med fem slag, som i Boieldieus berømte cavatina i La Dame blanche ( 1825 ) , "Viens, gentille dame", endret sangere og orkestermusikere tempoet for å gå tilbake til et mer behagelig måling kl
. For å få slutt på denne beklagelige vanen, anser Berlioz at «tiltakene i fem og syv slag vil være mer forståelige for utøvere hvis man i stedet for å tegne dem med en spesiell serie bevegelser, behandler dem som en sammensatt. -taktstenger, den andre som en forbindelse av tre- og fireslagstenger ” .
I The Conductor, Theory of His Art , utgitt i 1855 som et vedlegg til avhandlingen hans om instrumentering og orkestrering , presenteres teknikken for nøyaktig å slå et fem-takt-mål som følger for bruk av symfoniorkesteret :
Berliozs arbeid gir ikke et eksempel på stykker for fem-takts orkester. I sin opera Benvenuto Cellini , arien av Fieramosca gaver fekting passerer sunget og målt i syv slag deretter seks deretter fem beats. Komponisten foreslår en mer stabil modell av fem-takts tidssignatur i den sentrale delen av bekjempelse av ceste: ingen brytere , i første akt av Les Troyens i 1856 . Inndelingen i
, "Very daring for the time", ifølge Henry Barraud , er tydelig bekreftet:
Enkel notasjon (kl
eller
) tilbyr mindre presisjon, men brukes fortsatt mye av komponister, for stykker som er betrodd pianoet alene eller til små kammermusikkensembler . Strengt tatt må tempoindikasjonene ta hensyn til summen av tiltakets verdier, som vist her:
Disse divisjonene definerer de tidlige bulgarske rytmene , som identifisert av Béla Bartók fra sin forskning på ungarsk , slovakisk , rumensk og bulgarsk folklore . Resultatene hans gir mange eksempler. I følge Pierre Citron er «disse rytmene hjertet i musikken hans. Noen ganger holder de lokken til danser de har i giusto-tempo , med sin fanatiske virvel av hale dervisher. Litt begrenset effekt, som de snart overvinner. Disse tiltakene, brukt i en annen ånd, mister sin slåtte karakter for å dekke en flytende melodi med poetisk sjarm ” . Den tredje dansen av bulgarske rytmer , nr . 150 Suite Mikrokosmos Bartók, er sammensatt av fem ganger, tydelig delt inn i
:
Det er mulig å gjenta to-takt og tre-takt seksjonene i selve linjen. I praksis kommer dette ned til en mer presis assosiasjon, vanligvis over et livligere tempo, på seks slag og fire slag. Vi kan også legitimt snakke om et "ti-taktsmål":
I det første stykket av Rustiques , Op. 5, utvikler Albert Roussel en dans ved vannet der tre toner i vanlige åttende toner etterfølges av tre toner i åttende trillinger , noe som gir denne dansen en smidig og bølgende karakter. Jean Roger-Ducasse følger en lignende tilnærming, men superimposes trill på åttendedelsnoter i hans pianostudie Rythmes , der venstre hånd er skrevet i
og høyre hånd til
, et mål på venstre hånd som tilsvarer to mål på høyre hånd - operasjon strengt umulig ifølge Guy Sacre , som spesifiserer hvor mye disse "tamburinene slår" og indikasjonen på legatissimo- spill (veldig beslektet) gjør henrettelsen farlig for å bevare sjarmen til "et fredelig tema som prøver å beholde sin tretrinns lokke" :
Et annet arrangement av slagene i baren er å betrakte de fem slagene som "fire slag pluss en", noe som fremhever deres asymmetriske karakter ytterligere. Utover et visst punkt kan den musikalske diskursen bli brå. Et bemerkelsesverdig eksempel på dette kan bli funnet i den siste satsen av Concertino in Septet with Piano, av Leoš Janáček :
En veldig uvanlig tilnærming til et fem-taktsmål er å telle "to og et halvt slag" (for eksempel
til
). Blant de få moderne komposisjonene som benytter dette tiltaket, inkluderer balletten The Warriors of Percy Grainger og study Study in Sonority of Wallingford Riegger .
Til slutt viser noen 5-takttiltak ingen spesielle inndelinger (heller ikke
, heller ikke
). De kan til og med i raskt tempo tolkes som 1-takt-mål , hver takt kan deles inn i 5.
Taktendringene (to-takt og tre-takt) selv innenfor en fem-takt-stang gir en viss vanskelighetsgrad for dirigenten . Resultater av mange komponister av XX th tallet ytterligere komplisert situasjonen.
I Rite of Spring , den berømte balletten av Igor Stravinsky , viser den "sakrale dansen" som fullfører arbeidet rekkefølger av tiltak som
,
,
,
,
,
, Og så videre. Nicolas Slonimsky vitner i sin selvbiografi Perfect Pitch at Serge Koussevitzky hadde størst problemer med å slå disse tiltakene:
Koussevitzky hadde også problemer med passasjer i
i en relativt moderat tid, spesielt når
ble endret til
, eller til
som skjer i Stravinskys poengsum. Han hadde en tendens til å strekke ut siste slag i
, teller "En, to, tre, fire, fem, uh". Denne "øh" utgjorde 6. slag, og reduserte Stravinskys spasmodiske rytmer til vanlig hjerterytme. Da jeg påpekte Koussevitzky det, ble han ganske opprørt. Det var bare en " Luftpause ", sa han. Innsettingen av en luftpause reduserte passasjen til en fin valsetid , noe som gjorde det veldig behagelig å spille for fiolinavdelingen .
"Koussevitzky hadde også vanskeligheter med passasjene til
i relativt moderat tempo, spesielt når
ble fulgt av
, eller av
som skjer i Stravinskys poengsum. Han pleide å utvide den siste rytmen til
, og telte “En, to, tre, fire, fem, ah”. Denne "ah" var en 6 th tid, redusere krampaktig rytmene av Stravinsky regelmessig hjerterytme. Da jeg påpekte Koussevitzky dette, ble han sint. Det var bare en " Luftpause ", ifølge ham. Å legge pusten gjorde overgangen til en fin valsbevegelse, noe som gjorde det veldig behagelig for fiolinstativ. "
For å lette orkesterets dirigering, gjorde Slonimsky et "arrangement" av partituret for Koussevitzky, ved å komponere barbarer forskjøvet fra de som er angitt av Stravinsky, men tilbyr lengre og mer regelmessige perioder. Denne versjonen ble også brukt av Leonard Bernstein ved flere anledninger.
I 1931 hadde Nicolas Slonimsky muligheten til å dirigere seg av amerikanske komponister i Paris , inkludert Intégrales av Edgard Varèse , som først ble audisjonert i Frankrike , takket være den økonomiske støtten fra Charles Ives .
Blant stykkene opprettet under konserten til 6. juni 1931, Three Places in New England av Ives, og Dichotomy av Wallingford Riegger har overlegg av fem-takt og to-takt barer. Den unge dirigenten vurderte problemet på en original måte:
Noen instrumentale deler ble skrevet i
, og andre i
. Jeg begynte å slå tiden inn
hvorpå binære musikere begynte å gestikulere på meg for å vise deres ubehag. De hadde
i sine deler. Hva skulle jeg gjøre? Ok, sa jeg, jeg vil lede
med høyre hånd og
til venstre for meg, den minste fellesnevneren til en åttende tone som en metrisk invariant.
“Enkelte instrumentdeler ble notert kl
, og andre på
. Jeg startet med å slå tiden til
men binærmusikerne begynte å gestikulere for å indikere forlegenhet overfor meg. De hadde
på poengsummen deres. Hva å gjøre ? Vel, tenkte jeg, jeg skal dra til
med høyre hånd og
med min venstre hånd, den laveste fellesnevneren er den åttende tonen som regnes som en metrisk invariant. "
Denne metoden for dirigering av et orkester fikk en kritisk kritiker til å erklære at Slonimskys rytmiske takt var evangelisk , siden “hans høyre hånd ikke visste hva hans venstre hånd gjorde ...” Noen dirigenter har imidlertid benyttet seg av denne måten å slå. Tiltak - eller tiltak . Innen kammermusikk eller pianomusikk er overlagringene av toner gruppert i femdoblinger hyppige blant moderne komposisjoner, i "klassiske" to-takt eller tre-takt mål. Ofte er dette studier som tar sikte på å perfeksjonere teknikken til utøvere eller stykker av virtuositet .
Som eksempler på 5 th forspill av op.32 av Rachmaninoff utvikler en melodi faste verdier og trillinger i høyre hånd på quintuplets av sekstende notater i venstre hånd. Den 1 st studie av op.42 av Alexander Scriabin motsetter triplet åttendedelsnoter i høyre hånd til svart i quintuplets i venstre hånd, og 6 th studien motsetter doble Quintuplets notater på høyre side av trillingene åttende notater i venstre hånd.
I den minimalistiske musikken på slutten av 1960 - tallet ble fem-takt-tiltaket sjelden brukt. Et bemerkelsesverdig unntak finnes i et tidlig verk av Steve Reich , Reed Phase of 1966 , som er bygget på den konstante repetisjonen av en basisenhet på fem noter i vanlige åttende noter. Reich var misfornøyd med resultatet, hovedsakelig på grunn av manglende evne til en slik figur til å produsere den slags rytmisk tvetydighet som ble funnet over en periode på 12 slag, som han favoriserte fordi 'den kan ' deles på forskjellige måter. Og den tvetydigheten som hindrer deg i å vite om du er to eller tre takter, er faktisk den vitale rytmen til mye av musikken min. På denne måten kan ikke lyttende sinn bevege seg frem og tilbake gjennom det musikalske stoffet, fordi stoffet oppmuntrer til dette. Men hvis du ikke bygger rundt den fleksibiliteten i perspektivet, blir du uaktuell med noe ekstremt kjedelig. "
Omvendt kom de første stykkene av Philip Glass helt ut av den tradisjonelle praksisen med klassisk rytme, med indisk musikk til inspirasjon, og fortsatte med tilsetning av rytmiske elementer. For eksempel er det grunnleggende materialet i stykket hans to sider en serie med fem vanlige åttende notater, som derfor kan sammenlignes med et mål på
.
Deretter utviklet komposisjonspraksisen til disse to komponistene seg mye. Steve Reich begynte å bruke målingene veldig ofte.
og til
(f.eks Radio Rewrite ), mens Philip Glass tilbake til mer tradisjonelle tiltak det meste (men merk en slik studie for piano n o 9 , i hovedsak basert på et tema
).
Før andre verdenskrig spilte ikke jazzmusikere rare beats. Så, i 1944, da Billy Rose ba Igor Stravinsky om å komponere en ballett som skulle fremføres på Broadway ( Ballet Scenes ), ba Rose Stravinsky om tillatelse til å "redigere" partituret. Passasjene i
ble trukket tilbake, orkestermusikere vant til at Broadway-stevner ikke spilte dem.
Disse vanskelighetene ble ikke funnet da Leonard Bernstein i 1956 spilte Candide , der vi finner mange passasjer
eller i
.
Dave Brubeck Quartet er en av de første gruppene som innlemmer fem-takt-rytmer i jazz. Dave Brubeck studerte med Darius Milhaud , som er sterkt påvirket av Igor Stravinsky . For eksempel komponerte han Far More Blue (på Time Further Out , 1961), men det var bandets saksofonist, Paul Desmond , som komponerte “hit” Take Five som finnes på Time Out (1959). Dette rytmiske arbeidet påvirket altså rockegruppen Emerson, Lake & Palmer .
Siden den gang har mange musikere brukt fem-takt-rytmer i jazzsammenheng. Fra 1964 innarbeidet Don Ellis rytmer fra India i musikken sin. Vi finner således komplekse rytmer i Variasjoner for trompet (
, men også
,
eller
). Vi kan også nevne Indian Lady og 5/4 Getaway , to stykker komponert i
.
Baptiste Trotignon bruker målinger regelmessig til
( Awake på Song, Song, Song , man Ange på Share ).
Jazzmusikere fra Balkan , som Bojan Z eller Vlatko Stefanovski , bruker jevnlig rytmer sammensatt av fem slag.
På slutten av 1960-tallet dukket fem-takt-linjen opp med en viss frekvens i rockmusikk-sammenhenger som en erstatning for den mer stabile linjen
. Det blir en av egenskapene til progressiv rock .
Et av de tidligste eksemplene er Within You Without You skrevet av George Harrison og spilt inn av The Beatles på albumet Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band , utgitt i 1967 .
Året etter kom Happiness Is a Warm Gun på The Beatles- albumet (eller det hvite albumet ), skrevet av John Lennon, men kreditert Lennon / McCartney , noen få fem-takts barer blant de mange tidsendringsendringene som kjennetegner denne sangen.
Det er også på tiltak for å
som ender Across the Universe komponert i desember 1969 , og satt inn i albumet Let It Be , produsert av Phil Spector i 1970 .
På samme tid, og under påvirkning av Dave Brubeck , begynte Keith Emerson fra Emerson- gruppen , Lake & Palmer å utforske uvanlige fem-takt-tiltak. Deres første stykke der disse rytmene vises er Azrael, dødsengelen , skrevet i 1968 . Vi finner bruken tre år senere, i den innledende instrumentale delen for Eruption , tittelsangen og noen passasjer fra albumet Tarkus .
Andre sanger er også skrevet i fem trinn:
Hovedtemaet i Mission Impossible (1966-1973) -serien, komponert av Lalo Schifrin , er helt basert på et fem-takt-mål, der vi finner den obsessive og dynamiske "doblingen" av tidssignaturen.
:
Halloween sitt viktigste musikalske tema , komponert av John Carpenter (som også er filmens regissør og manusforfatter), er basert på en fem-takt rytme som filmskaperen far lærte ham på pianoet som barn. Han spilte den på nytt og ga forskjellige lydeffekter.
I The Lord of the Rings (2002-2004) er musikken dedikert til Orcs of Isengard av Howard Shore basert på et fem-takt-mål, for å beskylde den "barbariske" karakteren.
Karakteren til Bane , i filmen The Dark Knight Rises (2012), presenteres på et fem-beat-tema, komponert av Hans Zimmer .
I showet hans Må gleden min forbli! i 2012, Alex Astier har cembalo varianter av en st opptakten til gjøre større (BWV 846) av Well-Tempered Clavier av Bach , komponert til 4 ganger , på tiltak som 3 ganger og 5 ganger - dele dem inn i fire setninger + 4 + 2 sekstende notater -, 7 slag og 15 slag .