Rosary Sonatas

Rosary Sonatas Rosenkranzsonaten
Verneengelen som pryder passacaglia- manuskriptet .
Snill	Kammermusikk
Musikk	Heinrich Ignaz Franz Biber
Tekst	Katolsk rosenkrans
Effektiv	Fiolin og basso continuo
Omtrentlig varighet	1 t 40 til nesten 2 t 30
Sammensetningsdatoer	vs. 1678
Dedikat	Maximilian Gandolph von Künburg , Prins erkebiskop av Salzburg
Autograf score	Bayerns statsbibliotek , München Bayern (ref. Mus. Ms. 4123 )

Den Roser Sonatas ( Rosenkranzsonaten ), også kjent som Mystery sonatene , utgjør en syklus på femten fiolinsona med basso continuo'et og en passacaglia for solo fiolin, et stort arbeid etter oppretter Heinrich Ignaz Biber sammensatt rundt 1678 . Syklusen bærer tallene C 90 til 105 i katalogen over verkene hans .

The Rosary Sonatas "kronet med passacaglia, er et mesterverk av kunsten av fiolin, ikke bare i sin produksjon, men også i hele fiolin produksjonen av sin tid" og utvilsomt av barokkmusikk som en helhet. I dag er det det mest berømte og fascinerende verket av forfatteren, betraktet som "et eksepsjonelt verk" og "et av monumentene til fiolinlitteraturen i sin tid" .

Verket er unnfanget utenfor liturgiske rammer , og er likevel inspirert av et religiøst program : det er ment å fremme bønn og meditasjon rundt karakteristiske episoder i livet til de to hovedpersonene i rosenkransen  : Maria og Jesus . Av en intim karakter, uten virtuos effekt , er den en del av rammen av representativ musikk og er gjennomsyret av en dyp og mystisk følelse: syklusen åpner for den nåværende lytteren dørene til en verden gjennomsyret av eleganse, glans, lyddelikatesse og uttrykksfull dybde, bedre enn noen andre sonater syklus XVII -  tallet. Kunsten om Biber, "av en suveren mestring" , "frukt av en perfekt match mellom instrumental teknikk og den kreative oppfinnelsen" , kunngjør lydarkitekturene at "bare Bachs fiolinsonater vil overgå" med bredden i solo-lyrikken, kontrapunktets rikdom og fargen på stemplene. Alle disse elementene gjør Rosary Sonatas til en sann perle av østerriksk barokk.

Publisert på begynnelsen av XX -  tallet, var det ikke før seksti år å ha en full plate på disken. Krevende etter instrumentalisten konfrontert med en uvanlig akkord av instrumentet hans ( scordatura ), utvikler verket seg over en periode som varierer fra en time førti til to timer tjue, for de langsommere tolkningene. Det siste stykket, en passacaglia for solo fiolin, er i repertoaret til mange fiolinister i dag.

Rosenkrans og fest for skytsengelen

Den Rosenkransen består av en gjentatt syklus av 150 hagl Mary bønner , ispedd Pater og ære være . Den rosenkransen holdes i hånden, som består av kuler, gjør at bønnene som skal telles. Foruten sine åndelige fordeler, er omdømmet til den katolske rosenkransen utvilsomt knyttet til den enkle resitasjonen, den beroligende gjentakelsen og den intime forbindelsen til De hellige skrifter og Kristi liv.

Selv om find kranser fra XI th  århundre i ikonografi og lignende østlige praksis besto av resitasjon av de 150 salmene , er rosenkransen formelt brakt av St. Dominic ( c. 1170-1221) til XIII th  århundre (1214). Praksisen ble deretter anbefalt av Saint Peter Canisius (1521–1597), en tidlig jesuit, Saint Louis-Marie Grignion de Montfort (1673–1716) i Frankrike og Saint Alphonsus de Liguori (1696–1787) i Italia.

Seieren til kristenheten i slaget ved Lepanto , den7. oktober 1571, tilskrives ifølge Gregory XIII resitasjonen av denne Marian-bønnen. Paven innstiftet derfor en høytid for den første søndagen i oktober, Rosenkransen .

I Salzburg satte erkebiskop Maximilian Gandolph , installert av den katolske reformasjonen "for å anvende en politikk [...] fast og aktiv, spørsmålet om tro og katolisering i sentrum for dets bekymringer" . Under hans bispedømme gjenoppliver erkebispedømmet Marian-hengivenhet , særlig gjennom rosenkransens bønn . Mellom 1671 og 1673 bygde han en pilegrimsferdskirke, Maria Plain , ikke langt fra Salzburg, som ble innviet den12. august 1674. En enorm rosenkrans henger der fra apsis-toppen.

I Salzburg og Wien ble det i oktober feiret rosenkransmåneden. Hver kveld ble et av de tre mysteriene rosenkranser lest: gledelige mysterier, sorgfulle mysterier, strålende mysterier. Musikk ble spilt ved denne anledningen, enten instrumental eller vokal. Det er sannsynlig at Biber spilte syklusen ved denne anledningen, men snarere i kapellet i Loreto, det private kapellet til Maximilian Gandolph på Mount of the Nuns i Salzburg - ikke langt fra Bibers sommerhus - "som postlude til ekstraordinære tjenester" . Passacaglia ville blitt tolket videre2. oktober, til festen for skytsengelen og de andre sonatene i løpet av måneden.

Rosenkransuke

Dag	Mysterium
På mandag	Lykkelig
tirsdag	Smertefullt
onsdag	Strålende
Dermedag	Lykkelig
fredag	Smertefullt
På lørdag	variert

I praksis ble hver dag i uken viet til en vekslende type mysterier. Lørdag er mobil mellom de tre, avhengig av år.

I følge fiolinisten Gunar Letzbor insisterer verkene fra barokkperioden viet til rosenkransen på behovet for følelser, å “ta del på en veldig personlig måte i hendelser, i et lidenskapelig, nesten romantisk overløp av intime følelser. " Så musikken er i ferd med å promotere, delta i " overflow " av følelser.

I sine åndelige øvelser gir Saint Ignatius of Loyola råd til meditatorer om praksis med dramatisering og visualisering, stimulert av tekster, men også bilder. Derfor, "hvorfor ikke musikk som hjelpemiddel, så i stand til å vekke de edleste følelsene?" "

Loyola organiserer meditasjonen i flere stadier som er delvis oversatt i Bibers Sonatas . Dermed går forspillene foran meditasjonene, og hver meditasjon blir fulgt av en konferanse der forbønn av Jomfruen blir bedt om en bestemt dyd. I rosenkranssonatene er den musikalske oversettelsen av slike kollokvier funnet i kunngjøringen og korsfestelsen gjennom Aria etterfulgt av dens variasjoner. Dette er "en virkelig samtale" med Marie.

Seremoniene og prosesjonene til religiøse festivaler måtte organiseres på flere nivåer: opplesninger, andaktige bønner båret av malerier som tillot å representere hver av episodene - i etterligning av scenene på korsstasjonene - og til slutt musikken, som tillot å slipp atmosfæren som tilsvarer mysteriet fremkalt den kvelden. Hele seremonien resulterte i en meditativ og samlet tilstand, hvor hvert element var som et "verktøy" som letter hengivenhet. I denne sammenheng var de seksten sonatene ikke ment å spilles i deres kontinuitet, slik de er i dag på konsert eller på plate.

Bortsett fra disse sonatene, komponerte Biber en stor del av sitt arbeid rundt Marian-hengivenhet, noe som bevises av hans Stabat Mater , hans Salve-regina , Vesperae og forskjellige salmer til jomfruen.

Festen for skytsengel ( Schützengelfest ), støttet av Matthew 18:10, er innstiftet av pave Klemens IX i 1677, og praktiseres i Salzburg, hver2. oktober. I samlingen er den endelige passacaglia dens musikalske representasjon.

Manuskript og historie

De Rosary Sonatas har overlevd bare gjennom en unik og overdådig manuskript bevart i München , i biblioteket av Land of Bavaria ( Bayerische Staatsbibliothek ), under henvisning Mus. Ms 4123 . Kopien ble deponert der i 1890 under arvingen fra geologen i München, Karl Emil von Schafhäutl , også kjemiker og musikkolog, uten å vite noe om sin tidligere karriere.

Manuskriptet består av 80 sider, den første er viet til innvielsen, men uten tittelside. Sidene er skrevet foran og bak. Siden presenteres på ytterkantene av hvert ark, vekselvis i høyre og venstre nær den øverste linjen i fiolinens omfang eller i nærheten av miniatyrbildet i begynnelsen av hver sonate. Det er åtte staver på hver side, gruppert i par: en for fiolin, den andre for nummerert bass . Bare bastonen noteres der med muligens et tall som gir harmoni og modulasjoner . Kopiisten nøler ikke med å la de siste stavene være tomme for å starte en ny satsesats på neste side. Ved starten av hver Sonata , den fiolin akkord indikasjon foran starten av musikk, avhengig av bruk.

Når det gjelder partituren i seg selv, har musikeren spesifisert, i tillegg til navnene på hvert stykke (som Allemande , Variatio eller Passacaille ), indikasjonene på tempo ( Grave , Adagio , Allegro , Presto ) og intensitet ( piano og forte ). Noen lenker indikerer antrekk, to legato- notater , punktene i de løsrevne notatene, og til og med staccatissimo representert av en vertikal linje som ble mistolket av den første redaktøren. På den annen side er det ingen indikasjoner på fingeringer eller buer - bortsett fra Sonatas VII og VIII, som ser ut til å forholde seg til temaet: Flagellering og kroning med torner . På slutten av linjen er den første tonen (e) til følgende stab takket være et styr , både for fiolin og for bass.

Til tross for skjønnheten i manuskriptet, som ligner en trykkopi, "sannsynligvis håndskrevet" , er det fortsatt mange feil i kopien, uten tvil på grunn av komplikasjonen til scordatura . Det var sannsynligvis de tekniske vanskelighetene med scordatura , bortsett fra endringer i smaken til musikkelskere, som fikk Rosary Sonatas til å synke i glemmeboken for de klassiske og romantiske generasjonene. Verket hadde ennå kjent en viss diffusjon på slutten av XVII -  tallet, siden det forblir en kopi av Sonata X (presentert som seier over tyrkerne ) og Sonata XVI i en transkripsjon for lute .

Vector Illustrasjoner

Manuskriptet til rosenkranssonatene gir ingen tittel, men hver sonate innledes med en sirkulær gravering på 5,2  cm i diameter, nøye limt, der det er representert temaet for hver scene i de femten mysteriene til rosenkransen. Den sekstende og siste illustrasjonen, tegnet med en penn , representerer en skytsengel som holder hånden til et lite barn.

Forfatteren av vignettene ble identifisert takket være en medalje som ble holdt i St. Peters kloster i Salzburg . Det handler om Paul Seel, vinner og faktor på de fyrste sel , festet til hoffet til Salzburg mellom 1660 og 1695. Det er også den som utfører portrett av Biber, illustrerer utgivelsen av en senere arbeid, Sonatas fra 1681 .

Prosessen med vignetten, eller medaljongen, som fulgte med et musikkstykke, var allerede kjent innen madrigal . Et stykke av cembalo- Johann Johann Froberger (1616–1667), The Lamentation of the Very Painful Death of His Imperial Majesty Ferdinand III (1657), har en illustrasjon i et rundt vindu av samme type som i Bibers manuskript. Vi finner det fortsatt med Johann Kuhnaus 16 bibelsonater (1700) , som "også kan ha blitt delvis inspirert av Biber" .

Syklusen til de femten mysteriene var også, som for det personlige kapellet til Maximilian Gandolph, et sett med malerier. Universitetet i Salzburg, Aula Academica opprettet i 1619, har en syklus som ble satt opp i 1637, av malerne Zacharias Miller og Abraham Bloemaert , og gjengitt med graveringer av manuskriptet. I tillegg er maleriet av verneengelen og barnet på døren (dette er temaet knyttet til den endelige passacagliaen). Broderskapet til Rosenkransen samlet seg i Aula Academica rundt disse billedarbeidene.

dedikasjon

Samlingen er viet av Biber til prins-erkebiskopen i Salzburg, Maximilian Gandolph von Künburg , i likhet med alle hans arbeider frem til prelatens død i 1687.

I motsetning til skikk, har ikke komponisten redigert partituret, men tilbyr en kopi til sin dedikerte. Manuskriptet har bevart den lille latinske teksten til innvielsen, rik på elementer om hans musikk og den ånden som komponisten befant seg i da:

"Mest fremtredende og ærverdige prins,
Herre, vismann blant de kloke.
Det er med den mest ydmyke underkastelse at jeg tilegner denne harmonien viet til rettferdighetens sol og den ulastelige månen, til deg, den tredje lysstyrken, opplyst av disse to himmelske kropper. Som en sønn som skinner med hellig verdighet, vil du beskytte vår jomfru mors ære; motta takk til det himmelske manna fra sønnen Jesus Kristus, ammet fritt av moren Maria; det er hun som ga initialen til sitt hellige navn og satte den i spissen for ditt augustnavn. Så Mary kommer til å pryde Maximilian.
Her er en samling stykker av alle slag som jeg har innstilt de fire strengene i lyra mi på femten forskjellige måter: sonater, preludier, tysk, aktuell, saraband, aria, en chaconne, varianter osv. med basso continuo, jobbet med den største forsiktighet og den største forskningen som arrangementene mine har tillatt. Hvis du vil vite nøkkelen til dette nummeret, er det her: Jeg har viet alt til ære for XV Sacred Mysteries som du ærer med så mye iver. For deg, edle høyhet, innvier jeg på dine knær, din trofaste tjener, ”

- Heinrich Ignaz Franz Biber

Ferdigheten til den latinistiske Biber er bemerkelsesverdig: komponisten bruker mange ordspill og retoriske figurer i lange, utviklede setninger. Ved å fremkalle rettferdighetens sol og den ulastelige månen, refererer han åpenbart til de to sentrale figurene i Rosenkransen: Kristus (verdens lys) og (jomfruen) Maria, mens erkebiskopen sammenlignes med en tredje lysarmatur som forener innviet, Jesus og Maria. Biber bruker deretter ordet sønn som mangedobler analogiene og tvetydighetene mellom Jesus og den dedikerte, deretter ved initialen av navnene Maria og Maximilian som fortsatt forener jomfruen og hans dedikerte. Komponisten betraktet sin skytshelgen som "klart i stand til å nyte og sette pris på rikdommen i et tilbud hvis innhold ikke er begrenset til den musikalske dimensjonen" .

Tittel

I fravær av en tittelside er datoen for sammensetningen av rosenkranssonatene upresis, men tittelen på verket er også tvilsom, gitt en posteriori av moderne musikologer .

Da det ble oppdaget, ble manuskriptet kalt “Sonater av graveringer” . Gustav Beckmann, tysk musikkolog, laget det første forholdet mellom de femten sonatene og de femten andaktene til rosenkransen til den katolske kirken i 1918. Eugen Schmitz foreslo deretter å kalle dem Rosenkranzsonaten i 1951.

I dag blir sonater referert til på fransk som Sonatas du Rosaire , på engelsk oftest som Sonatas des Mystères , og på tysk som Rosenkranzsonaten .

Opprinnelig er det sannsynlig at tittelen var på latin, som med mange av Bibers verk - for eksempel Sonatæ tam aris quam aulis servientes , som først ble utgitt i 1676. En nærmere tittel på innholdet ville imidlertid være "  Suiter av Rosenkransen ” , siden bare Sonater I, V og XV består av elementer som er karakteristiske for sonateformen , mens de andre stykkene heller tar opp ånden fra barokk dansemusikk .

Dating

I mangel av en presis indikasjon, gjør en kryssjekk av faktiske elementer og stilistiske betraktninger det mulig å datere sammensetningen av Rosary Sonatas , stilen er avhengig av komposisjonen, ikke av samlingen. Tatt i betraktning konteksten alene, er de bredeste milepælene Bibers inntreden i Salzburg-hoffet i slutten av 1670, og prinsens erkebiskops død i 1687.

Døpt Heinrich , de to andre fornavnene til komponisten ble lagt til rundt 1676. Imidlertid vises de på innvielsen: "  Henr: Ignat: Franciscus Biber  " . De indikerer tydelig en jesuittreferanse etter mystikken til Saint Ignatius of Loyola og Saint Francis Xavier , grunnleggerne av ordenen. Selv om det ikke er noe bevis på dette punktet, ville Biber ha gått på en jesuitteskole på 1660-tallet, i Opava i Moravia . Denne datoen i 1676 skal sammenlignes med den sannsynlige sammensetningen av de femten sonatene og passacaglia. Partikkelen von indikerer ellers hans foredling av keiser Leopold I St. - en musiker selv - senere, den3. november 1692, en sjelden ting for en musiker i sin tid, denne "misunnelsesverdige innvielsen for sønnen til en bohemsk politimann på landsbygda" som bekrefter "omdømmet han hadde blant sine samtidige" .

Basert på en stilistisk analyse, kunne syklusen ha blitt komponert før det første verket som ble utgitt av Biber i Salzburg, Sonatæ tam aris quam aulis servientes fra 1676, og ville absolutt være forut for de åtte Sonatene for solo fiolin fra 1681. I tillegg til dedikasjonen foreslår en dato etter 1676. Dette elementet er forsterket - hvis vi legger til side en kontrovers rundt passacaglia - siden festen for skytsengelen ble innstiftet i 1677.

I Februar 2008ble oppdaget i arkivet til bispedømmet Salzburg ( Archiv der Erzdiözese Salzburg ) et dokument datert 1678, brukt til å fremme brorskapet til Rosenkransen grunnlagt av erkebiskop Maximilian Gandolph. Siden er dekorert med de samme inngraveringene som Bibers håndskrevne partitur. Denne oppdagelsen gir ekstra æren for dateringen av den håndskrevne kopien nær 1678, samt til gløden til Marian-hengivenheten til Sonatas dedikerte . Unnlater å datere komposisjonen nøyaktig, viser dette dokumentet at manuskriptet ikke kunne ha blitt transkribert før 1678. Biber er 34 år gammel.

Det er sannsynlig at syklusen til Biber ble tilbudt til rosenkransens broderskap i denne sammenheng med forfremmelse. Vi kjenner således til andre verk levert til forskjellige broderskap i Salzburg av komponisten da de ble grunnlagt.

Syklusdetaljer

I likhet med rosenkransen er sonatene delt inn i tre serier på fem som suksessivt "gjenspeiler liv, død og oppstandelse i Kristi liv"  : det vil si glade, sorgfulle og strålende mysterier. Ved kroning lukker en sekstende sonate, uten bass og i form av passacaglia , syklusen.

Detaljer og sammensetning av Rosary Sonatas

Sonata	Tone	Bevegelser	Sider Ms.	Nb. sider	Katalog	Bibelske referanser
De fem gledelige mysteriene
Sonata I  : The Annunciation	D- moll	Præludium Varatio -Aria Allegro-varatio-Adagio Finale	2-6	5	C.90	Mt 1,18 , Lk 1,26-38
Sonata II  : Besøket	En hovedfag	Tyske Sonata-Presto -Presto	7-9	3	C.91	Lk 1,39-45
Sonata III  : Fødselskirken	Hvis mindreårig	Sonata-Presto-Adagio Courante -Dobbelt Adagio	10-13	4	C.92	Luk 2,6-12
Sonata IV  : Presentasjonen av Jesus i tempelet	D- moll	Ciacona	14-17	4	C.93	Luk 2,25-32
Sonata V  : Jesus fant i templet	En hovedfag	Tysk præludium -Presto Gigue Sarabande -Dobbelt	18-21	4	C.94	Lukas 2,41-50
De fem sorgfulle mysteriene
Sonata VI  : The Agony of Jesus Christ in the Garden of Olives	C- moll	Lamento-Adagio-Presto-Adagio [Sarabande] -Adagio Adagio [jig] -Adagio	22-25	4	C.95	Luk 22,39-54
Sonata VII  : Flagellasjonen	F- dur	Tysk-variasjon Sarabande - varatio	26-29	4	C.96	Joh 27,26 , Joh 15,6-15 , Joh 19,1
Sonata VIII  : Crowning with Thorns	Hvis flat dur	Sonata (Adagio) -Presto Gigue -Double I (presto) -Double II	30-35	4	C.97	Mt 27,27-30 , Joh 19,1-8
Sonata IX  : Stations of the Cross	En mindreårig	Sonata Courante -Double I og II Final	36-40	5	C.98	Joh 19,16-22 , Lk 22,26-32
Sonata X  : korsfestelsen	G- moll	Præludium Aria- varatio IV	41-46	7	C.99	Joh 19,25-30
De fem strålende mysteriene
Sonata XI  : Oppstandelsen	G- dur	Sonata-Surrexit Christus hodie-Adagio	47-53	8	C. 100	Markus 16,1-7
Sonata XII  : Ascension	C- dur	Intrada Aria Tubicinum Allemanda Courante -Dobbeltrom	54-57	4	C.101	Luk 24,46-53 , Apg 1,9-11
Sonata XIII  : pinse	D- moll	Sonata Gavotte Gigue Sarabande	58-61	4	C.102	Joh 2,1-13
Sonata XIV  : Antagelsen om jomfruen	D- dur	[Sonata] -Grave-Adagio Aria (med 29 variasjoner; 9 siste angitte Gigue)	62-69	8	C.103	Ps 16.10 , Ps 2.8-10 , Lk 1.46
Sonata XV  : Jomfruens kroning	C- dur	Sonata Aria (variasjoner I-III) Canzone Sarabande og variasjon	70-76	7	C.104	Lk 1,48-49 , Åp 12,1
Sonata XVI  : Passacaglia	G- moll	Passagaglia (Adagio-Allegro-Adagio)	77-80	4	C.105

Musikken

Etter den poetiske modellen måtte musikeren artikulere arbeidet sitt i femten trinn. Det er andre moderne komposisjoner basert på obligatoriske veier, for eksempel de syv siste ordene til Kristus på korset (1662) av Schütz , deretter av Buxtehude , et påskudd for syv kantater Membra Jesu nostri (1680) forent av doloristens intensjon , og mystiske meditasjoner over Herrens syv sår . Med Biber tillater dedikasjon til jomfruen ham å lage en fresko, en arbeidssum ved at tolkningen er høyden på vanskeligheter og at selve skrivingen forener all dens komposisjonskunnskap.

Likevel er verket ikke programmatisk: "De er ikke programstykker i betydningen av Walthers sonater , men slags abstrakte kommentarer til bibelske hendelser" . Dette programmet bærer lytternes vei “men ikke på den forenklede måten av de krigslignende luftene og gjøksangene til hans samtidige og hans forgjengere. Han søker ikke så mye å imitere en lyd som å tilby en meditasjon på et arrangement. " Vår moderne oppfatning av " program " er her anakronistisk. ”I mangel av en presis indikasjon, er forholdet mellom musikken og programmet underlagt alle slags tolkninger. "

Biber, kjent med representativ musikk og allerede kjent i Böhmen for forskjellige verk av sjangeren -  Battle , Peasants 'Procession , Night Watchman , eller fuglesang fra Sonata representativa  - nærmer seg Rosary Sonatas med en nobler intensjon. Han vil demonstrere sin kompetanse for en dedikert som kan høre alle implikasjonene. Dermed finner vi en "blanding av stiler, inspirasjoner, populær og lært [...], naiv og esoterisk" i tjeneste for en frigjøring av instrumentalspråket i ferd med å bli gjort. Arbeidet demonstrerer at det er "en mesterlig organisasjon, ledet av et feilfritt musikalsk og poetisk instinkt" av et instrument - fiolinen - født 150 år tidligere.

Bibers spill er sammenlignet med klassiske mesterverk, kjent for å være utenom det vanlige. Dermed “  Bach var absolutt kjent med verkene til en HF von Biber, som brukte doble strenger og akkorder kanskje enda mer omfattende enn Bach vil. " Musikkviter Antoine Golea innrømmer Bachs gjeld til våre komponist: " Det er med en forløper som Heinrich Franz von Biber, [...] at Bach vil finne grunnlaget for den polyfone fiolin av sin egen sonater og Suites for solo fiolin . "

Men vi må være forsiktige med å ikke bedømme Bibers musikk ved hjelp av konsepter fra en annen tid, bedre studert og bedre anerkjent enn hans egen: “Hans musikk ligger så langt fra de harmoniske opplevelsene fra barokkens begynnelse som fra tonal utvikling. av slutten av barokken ” . Denne uttalelsen fra Bukofzer , med klarsynet i en forfatterskap fra 1947, varsler oss om et sted plassert like langt fra hver ende av barokktiden. Dette miljøet okkupert av Biber, har sitt eget språk og har ingenting å gjøre med den ene enden som er referert til med samme navn barokk.

Genesis og destinasjon

Den "program" som driver musikken inn i den ånde plass er ikke alltid strengt utformet for denne omkretsen. Det kan ha vært en fremdrift av syklusen: "Vi har også funnet andre versjoner av andre sonater i andre samlinger . Manze spesifiserer at det kan sees i sonater IV, V, VII, VIII og XIII.

Manuskriptet og samlingen av det tilsvarer ikke nødvendigvis datoen for sammensetningen. Eric Chafe , som produserte katalogen over komponistens verk , antyder at musikken kan ha blitt komponert før Biber ankom Salzburg, da han fremdeles var i Moravia , i Kremsier (i dag “  Kroměříž hvor mange av hans autografmanuskripter” i St. Moritz arkiv), i tjeneste for erkebiskop Carl von Liechtenstein-Castelcorn (1624–1695) Biskop av Olomouc . Det var virkelig en periode da scordatura var på moten og satt stor pris på av Bibers første arbeidsgiver. I tillegg ble Marian-hengivenhet sterkt implantert der. Som eksempel (i analogi med den personlige samlingen til erkebiskopen i Salzburg) har Kroměříž slott en samling av middelalderske malerier viet til jomfruen.

Så sonatene ble ikke alle skrevet samtidig eller i samme sammenheng. Biber ville ha samlet sonatene til verkene hans tidligere komponert for å danne syklusen - i det minste sonater IV, V, VII, VIII og XIII - og skrevet nye stykker i forbindelse med programmet. Sonatene er imidlertid en bemerkelsesverdig sammenhengende helhet.

For å forklare tilblivelsen av Bibers arbeid, antas visse elementer at de favoriserte ideen om en syklus. Spesielt at av opptrykk av boken av dikt (opprinnelig utgitt i 1635) av en anonym jesuitt, signert med initialene "  ES  " i 1672: Hymni quindecim devotissimi super-quindecim Mysteria Sacratissimi Rosarii , med en dedikasjon til Empress Éléonore , enken til keiser Ferdinand III .

I likhet med tittelen på et annet verk av Biber, er de tolv Sonatæ tam aris quam aulis servientes (for alteret og gårdsplassen), sonatas destinasjon, med temaene lånt fra det religiøse og deres profane form fortsatt tvetydig. “Ved å plassere instrumentalmusikk for solister i hjertet av det hellige, i det helt spesielle registeret over privat meditasjon, baner de vei for en autonom instrumental poetikk, dømt til å utvikle seg betydelig i de følgende århundrene. "

Former

Biber designer kammersonater i dansesuiter, akkurat som barokk instrumental musikk, og tar på seg stiliserte egenskaper for å beholde ønsket karakter eller påvirke . Stykkene er sammensatt av forspill (noen ganger med tittelen sonata ), strømmer, variasjoner osv. profane former som gir et mangfold av kontrasterende og typiserte bevegelser som øker mangfoldet deres. Dansen virker allestedsnærværende der til tross for det meditative temaet og forventet alvorlighetsgrad.

Sonatene er generelt strukturert i tre deler: præludium - variasjon - endelig; i analogi med de tre bønnesegmentene i rosenkransen ( Pater Noster, Ave Maria, Gloria Patri ) og i samsvar med jesuittprinsippene. Men bevegelsene går fra ett til fem, i et mangfold og en stor oppfinnelsesfrihet.

Åpningsforspillet følger råd fra Loyola, som tar til orde for at «all meditasjon eller kontemplasjon må innledes med en forberedende bønn og to forspill. " Ignatius de Loyola forklarer definisjonen av opptakten slik: " Den første opptakten er komposisjonen av sted. [...] Kontemplasjon eller meditasjon er en synlig ting, for eksempel Kristus, vil det være nødvendig å representere for oss, i henhold til en viss imaginær visjon, et fysisk sted som representerer det vi tenker, som et tempel eller et fjell, et sted der vi kan finne Kristus Jesus eller Jomfru Maria […] ” Meditasjonen innledes derfor av en representasjon, en scene som setter scenen. Etter i diagrammet til Loyola, representasjonen av karakteren og til slutt en åndelig samtale med ham. Musikalsk oversettelse, med sjeldne unntak, respekterer denne utskjæringen.

Hvis Biber bruker begrepet "sonate" for hvert nummer i syklusen, er det fordi han tar opp kansonen til kirkesonaten (sonater VI og XI), men han blander mer sekulære elementer, for eksempel dansebevegelser. (Sonater IX og XIII ). Imidlertid ville "Biber og hans samtidige ikke ha snakket her om Sonata da chiesa , men om Balletti - et arrangement av typen en serie med stiliserte dansebevegelser og Arias, som kan innrammes av gratis forspill og etterslutt" .

Formtyper som brukes (noen ganger per sonate) er delt inn i:

• Præludium: I, V, X (åpner serien til hvert av de tre mysteriene)
• tema og variasjoner  : I, VII, X, XI, XIV, XV (variasjoner med dobler: III, V, VIII, IX, XII).
• sonata / danser: III, V, VII, VIII, IX, XII
• chaconne / passacaglia: IV, XVI (på hardnakkig bass  : I, X, XIV)
• cantus firmus  : XI.

Det er en "kammermusikk beregnet for oppbygging av dedikerte" . Sonaten “i hvit notasjon i stykket dedikert til oppstandelsen fremhever tydelig samlingens hellige karakter. Dette viser i hvilken grad klassifiseringen av genera da chiesa og da camera , senere, ennå ikke kan brukes på dette repertoaret ” .

I sin stilisering, “[…] animerer dansene karakterene, blåser liv i dem. Deres rytmiske momentum oversetter den mest intime "karakteren", karakterenes sjel " . Noen sonater har bare en dans med tittel (II, III, VII, VIII, IX, XIV), eller flere (V, XII, XIII). Sarabands plasseres fortrinnsvis på slutten av suiten, slik Froberger praktiserte .

Fordeling av danser

Danse	Sonata
tysk	II, V, VII, XII
Strøm	III, IX, XII
Saraband	V, VI, XIII, XIV
Sarabande (uten tittel)	VI, XIV (Aria)
Jitter	V, VIII, XIII, XIV
Jitter (uten tittel)	VI

Scordatura

Betydningen av det italienske ordet betyr en avskåret streng - på tysk: Verstimmung .

Historie og prinsipper

Røttene til den barokke bruken av scordatura stuper direkte inn i renessansens lutetradisjon og er ikke eksepsjonell. Prosessen blir også mye brukt av gambister: det er ikke mindre enn femti akkorder for viola da gamba . Biber var selv gambist og engelsk spill av viol ble brakt til Østerrike i løpet av hans levetid. Den viola D'Amore - som brukes ved Biber i samlingen Harmonia artificioso-Ariosa (C. 62-68) - bruker disse fremgangsmåter for 75% av repertoaret.

For fiolin vises prosessen ved å publisere i det minste i Biagio Marini (1597-1665) i sin Sonata seconda per il Violino d'Inventione , opus 8 n o  2 (Venezia 1629), han har komponert for sin tyske periode. Marini etterlater noen barer for spilleren å senke E- strengen med en tredjedel , noe som gjør det lettere å utføre en serie raske doble notater:

Noter er midlertidig deaktivert. Noter er midlertidig deaktivert.

Bruken er imidlertid svært begrenset. Vi finner prosessen to generasjoner senere, med en annen italiener, Giovanni Maria Bononcini (1642–1678) i sonaten for fiolin opus 4 (Bologna 1671), akkurat som med hans antatte mester, Marco Uccellini , den eneste som har en håndskrift. virkelig polyfonisk i dobbeltstrenger før Biber.

Wiener Heinrich Schmelzer , kanskje mesteren til Biber, bruker scordatura i sin Sonata a due violini (trio sonatas) på den andre fiolinen.

Prosessen er ikke bare kontinental, den brukes i England, importert av en musiker fra Lübeck , Thomas Baltzar (1630–1663), som i London hadde ansvaret for kongens 24 fioliner i 1661. De to forspillene og en tysker for solo fiolin, ble utgitt i Divisjon fiolin av Playford , i 1685. Mer nysgjerrig, vises også i London, Psalms of the Blessed Virgin Mary of George Arnold (1662).

Når det gjelder spillet, kan vi definere dem i tre hovedprinsipper:

• den første posisjonen skal brukes når det er mulig,
• åpne tau må brukes (med mindre annet er spesifisert),
• utilsiktede endringer gjelder bare for det aktuelle notatet (ikke for den øvre eller nedre oktav).

Johann Jakob Walther (1650–1714), en annen stor virtuos av tiden, fordømte scordatura- praksis i forordet til Hortulus Chelicus [ lyrens hage] i 1688 og spottet "de som bruker den ad nauseam  " . Biber er selvfølgelig direkte målrettet her.

Rundt 1700 så teknikken sin raske tilbakegang, da komponister utforsket variasjonen av modulasjoner "i stedet for å utnytte lydene fra en spesiell" .

Fordelene med scordatura kan oppsummeres som følger  :

• å gjøre visse passasjer lettere å spille, spesielt store intervaller, raske passasjer i dobbeltstrenger (unison, tredjedeler , sjettedeler , oktaver ...); hele stykker i tøffe rammer ; akkorder som det er umulig å spille ellers,
• å variere fargen på instrumentet (lysere eller mørkere) ved å endre spenningen til en eller flere strenger,
• å utvide fiolinområdet ved å senke G-strengen (ikke brukt her),
• å "kompensere for manglende resonans av strengene i visse toner" .

De to siste elementene er ofte beslektet og ikke begrenset til fiolin. Effekten som ønsket av komponisten er generelt å oppnå en åpen strengpedal på tonic .

På Biber

Det spesielle med Rosary Sonatas- syklusen er at fiolinen for hver sonate er innstilt annerledes, som vist i staben ovenfor. For den første sonaten Annunksjonen er instrumentet innstilt på en klassisk måte, på den femte , men i de andre sonatene er det innstilt i tredje , fjerde og oktav , og returnerer til den tradisjonelle akkorden bare med passacaglia som lukker verket ( n o  16).

Elisabeth Lesser, på begynnelsen av 1930-tallet, kalte Biber "  König der Scordatura  " . Likevel er bruken ganske sjelden, selv hjemme: han bruker prosessen bare i to samlinger: Rosenkranssonatene og den senere Harmonia artificioso-ariosa (1696, pub. Nürnberg 1712).

I 1691 , Pachelbel publisert en musikalsk underholdning ( Musikalische Ergötzung ), en serie på seks partitaer, der to fioliner er i skordatur . Det er kanskje modellen til det andre arbeidet til Biber - med viktige likheter med Pachelbel, men med ganske andre vanskeligheter: Harmonia artificioso-ariosa , hans siste publiserte verk - og kanskje gravert av ham. Han bruker forskjellige akkorder på fioler, bratsj (partia IV) og violas d'amore (partia VII), som allerede ble funnet i rosenkranssonatene .

Utvilsomt er det beundring som vekkes av systematismen av prosessen som bidro til berømmelsen til mesteren i Salzburg, til skade for de åndelige aspektene eller forholdet mellom innhold og form. “Ikke bare er antallet forskjellige innstillinger uovertruffen, men også den fantasifulle bruken og dyktige bruken av de musikalske mulighetene som følger av det. " Bibers musikk tilbyr altså enestående eksempler på scordatura i oktaver, ellevte og til og med tolvtedeler, og " samlingen har alltid vært ansett som en kuriositet knyttet til programmusikk og som en avhandling om "å spille strenger kuttet ned" på fiolin " .

Bibers fiolinteknikk var kjent, og han var “den største representanten for den tyske fiolinskolen i barokktiden. Ingen matchet Biber i dette området ” . På slutten av XVIII th  århundre, Charles Burney - som eide en kopi av sonater av 1681 - hadde holdt på for ros: "hans soloer er de vanskeligste og mest fantastiske av all musikken som jeg noensinne til å se fra den tiden ”  ; i begynnelsen av neste århundre fikk Biber kallenavnet " Paganini of the XVII th  century" . Det ser ut til at Biber oppnådde prestasjoner som bare han var i stand til i sin tid.

Foruten lydaspektet på Biber, er det en sterk symbolikk. Hvis man tar notater av de femten forskjellige akkorder som brukes i sonater, "får man en tenkt 18-string 'instrument', tilsvarer harpe av kong David , eller lyre of Orpheus  "  :

Noter er midlertidig deaktivert. Effekter på musikk

Notatene til scordatura er valgt i forhold til komposisjonens tonalitet. Den er "systematisk knyttet til nøkkelen som er valgt slik at de viktige harmoniske støttene høres bedre ut"  : for eksempel tonic og den dominerende , som vil ringe med stor letthet, og ofte i åpne strenger. Det handler også om å "øke lydvolumet" . På den annen side er det nesten umulig å modulere i andre toner.

Disse disposisjonene for påvirkningen som genereres av hver tonalitet i barokkuniverset, er beskrevet i skrifter fra den innfødte Hamburg, Johann Mattheson eller Charpentier ... Sistnevnte som kaller dette etos , "energi av modusene" . Disse indikasjonene er til stor nytte for å "tyde det åndelige innholdet" av komposisjonen.

Den skordatur forsterker kontrasten mellom klang av sonatene. Og selv om denne nye åpne strenginnstillingen gjør visse kombinasjoner, trekk eller akkorder mulig eller enklere, ifølge Andrew Manze , er hovedårsaken til bruken på Biber at den fremfor alt tillater å spille på lydfargen til fiolinen og skape "alternative verdener av resonans og vibrasjon" , "på en slik måte at hver sonate bruker en lydpalett som er spesifikk for den, og som i følge indikasjonene på det fremkalte temaet noen ganger kan være kjedelig og blottet for resonans, livlig-penger eller øredøvende forvirring ” . Manze spesifiserer at det ikke er snakk om et kunstgjenstand: han bruker det ikke som en effekt eller bare noe overfladisk: i rosenkranssonatene er det ingen effekt - som er godt relatert. Med deres intime og åndelige mål.

Det som forandrer seg spesielt for sonatene, er at instrumentet, ved effekten av spenningene på strengene, produserer en modifisert lyd. Hvis spenningen er mindre, er lyden mykere og svakere: modellen er flagellasjonen der den stramme akkorden representerer ydmykhet, adel og ydmykelse. Hvis strengene derimot er strammere, er fiolinen høyere, men vanskelig å spille. Fra den første sonaten til den siste er det en reise der spenninger kulminerer med smertefulle mysterier: "når det gjelder spenning og vibrasjonskonflikter i instrumentet" (Manze).

I det XVII -  tallet var tauene som brukes, tarm (sau) som har visse egenskaper. Å kunne spenne mer eller å "huske" . Visse viktige scordatura gjør det nødvendig å bytte strenger på den moderne fiolinen. Moderne tau er vanligvis krympet med aluminium eller sølv, noe som begrenser deres strekkevne. Til tross for prosessens gunst, gir ingen av datidens sjeldne avhandlinger noen indikasjon på valg av strenger eller kommentarer om de spesifikke problemene med å spille med nedstrengte strenger .

For instrumentet er det en mer eller mindre torturform. Det kan være behagelig i tilfelle besøk eller kroning og traumatisk i tilfelle smerte eller krone torner .

Mens Biber stiller inn på tredje , fjerde , femte og oktav , endrer ikke all scordatura fargen på fiolinen like mye. For korsfestelsen er akkorden nesten den samme som den vanlige, bortsett fra en tone, så det er liten forandring. På den annen side er oppstandelsen den mest dristige siden Biber får de sentrale strengene til å krysse (symboliserer ifølge Manze omveltningen i livet og i verden) og får nabostrengene til å høres ut som en oktav.

Spenninger kulminerer med femtedels avvik på G (lav) strengstigning til C i Sonata VII. Når det gjelder de sentrale strengene, er det bare Sonata XIII som overskrider et femte avvik.

Mens scordatura er en prosess som er spesifikk for instrumentet, blir musikken derimot bemerket som om fiolinen var innstilt normalt, fra fingre så vel som tablaturer . Så det vi ser på partituret er ikke det vi hører. Musikken er på en måte "kodet". Dette aspektet av partituret er skjult for publikum, men også for utøveren som oppdager effekten ved å høre resultatet av sitt eget spill: "den mystiske karakteren forsterkes [...] det er ikke det i utførelsen at sløret løftes ” . Eksempel hentet fra Sonata XI (felt 7 og følgende):

Noter er midlertidig deaktivert. Noter er midlertidig deaktivert.

Dette krever fenomenal mental gymnastikk fra fiolinisten, og når det gjelder Bibers sonater, hvor akkorden endres for hver, en annen gymnastikk for hvert stykke. Den toppen er nådd, på grunn av inversjon av de sentrale strenger, i denne sonaten, en sak "det virker unikt i repertoaret"  ; poengsummen er virkelig "kodet" . De høyere tonene er lavere i poengsummen og omvendt.

For Biber er dette aspektet like viktig som de andre byene, og det er med dette settet med midler han gir sin egen tolkning av mysteriene til Rosenkransen.

Nøkkelsignaturen har forskjellige forandringer for fiolin og continuo på grunn av scordatura, og for fiolinen kan den blande skarpe, bécarres eller flat, avhengig av oktaver. Begynnelsen av Sonata III:

Noter er midlertidig deaktivert.

Etter å ha forklart disse elementene, må vi ikke glemme at hver detalj bare blir meningsfull ved å være knyttet til helheten:

”Vi kan ikke vurdere scordaturaen ved å se bort fra den musikalske formen, og heller ikke illustrasjonen som foregår på stykket uten å ta i betraktning samtidig hvilke teknikker som brukes. Tatt av seg selv og skilt fra resten, er hver detalj utvilsomt uforståelig. Det er innenfor det overordnede synet at det får sin mening, det er med de andre parametrene at det danner den samlede enheten til et sublimt mystisk mesterverk. "

- Letzbor

Temaer

Til tross for programmet er rosenkranssonatene ikke liturgiske verk. Imidlertid bruker Biber noen religiøse temaer.

I sonate X, Korsfestelsen , åpner komponisten en salme, Hertzliches Mitleiden mit dem gecreutzigten Jesu, süsser Christ (publisert i Mainz i 1628).

I Sonata XI bruker han påskesalmen Surrexit Christus Hodie for en hel bevegelse . Denne salmen kommer fra en samling med tittelen Bohemian Cantio Gradual , MüC lot. 5539, av en anonym forfatter av XIV -  tallet. Her er begynnelsen:

1. Surrexit Christus hodie Humano pro solamine 2. Mortem qui passus pridie Misemmo pro homine 3. Muiieres ad tumulum Dona ferunt arornatum.

1. Frelseren er oppreist Må menneskeheten glede seg over ham 2. Hvis han ikke hadde oppstått, ville vi ikke blitt frelst 3. Men siden han er oppreist, la oss rose den elskede Herren.

Salmens melodi var populær i tysktalende land, med to forskjellige tekster av Michael Weisse, Book of Songs of the Moravian Brothers (pub. 1531): Erstanden ist der Heilige Christ ( "Den hellige Kristus er oppstanden" ) og Gelobt sei Gott im höchsten Thron .

Eksempel: Surrexit- salmen Christus hodie , tekster av Michael Weisse († 1534): Gelobt sei gott imm höchsten trohn, sampt sinem eigebornen sohn, der für uns hat genug gethan Halleluja. “Priset være Gud på høyeste trone med sin eneste sønn som har gjort store ting for oss, Halleluja ...” På Bibers tid kunne melodien ikke unnlates å bli gjenkjent.

Noter er midlertidig deaktivert.

I sonaten består satsen av åtte repetisjoner av melodien på bassen, som repetisjonene av rosenkransen.

Under Aria av Sonata XIV siterer Biber salmen "  Seele, dein Heiland ist frei von den Banden  " ( Sjel, din frelser er fri fra sine bånd ).

I Passacaglia, bassen i tetrakord, siterer begynnelsen til den løyede Einen Engel Gott mir geben (Gud, gi meg en engel).

Toner

Tonearrangementet er like streng som formen på hvert mysterium. Biber gjør det til ”et element av sammenheng og mangfold av arkitektur. " Med like mange sonater i dur som i mindre modus - åtte og åtte - som " åpenbart ikke er et resultat av tilfeldigheter " , er de tre gruppene organisert som følger:

• Den første serien, fem mysterier av Merry , bruk toner skarpe nøkler og er organisert i form av arkade re mindre - den store (hver brukt to ganger), på hver side av en Sonata i hvis moll.
• Det andre settet med fem sonater, Sorrowful Mysteries , bruker toner i leiligheter , bortsett fra Sonata IX ( den mindre).
• Den tredje serien av fem sonater, The Glorious Mysteries , bruker store toner med en enkelt mindre sonate; tastene er nær C dur (som senter og nøytral modus) som brukes to ganger.

Ved å integrere passacaglia virker toneskjemaet derfor komplett. Dette forsterker ideen om at den er oppfattet som en integrert del av syklusen, med en perfekt balansert veksling: to sonater i dur og en i mindre .

Toner og moduser for sonater

Tone	Sonater
D- moll , primo tono ( Dorien )	Sonata I, kunngjøringen Sonata IV, presentasjonen Sonata XIII, pinse
G- moll ( Dorian transponert)	Sonata X, korsfestelsen Passacaglia
En mindreårig ( vind )	Sonata IX, korsstasjonene
C- dur ( ionisk )	Sonata XII, Ascension Sonata XV, Jomfruens kroning
F- dur (ionisk transponert)	Sonata VII, flagellasjonen
D- dur	Sonata XIV, antagelse om jomfruen
G dur ( hypofrygisk )	Sonata XI, oppstandelsen
C- moll	Sonata VI, Agony in the Olive Garden
B- dur (transponert lydian )	Sonata VIII, kroning med torner
En hovedfag	Sonata II, besøket Sonata V, fant Jesus i templet
Hvis mindreårig	Sonata III, Fødselskirken

Tonemangfoldet blir lagt merke til av kommentarene: ”Det må understrekes at en slik syntetisk karakter, og en så sterk oppmerksomhet mot bruken av en veldig bred tonepalett, er ekstremt uvanlig i en musiksamling for fiolin, og til vår kunnskap uten sidestykke til Johann Sebastian Bachs verk, femti år senere ” .

Det symbolske elementet markerer også tonaliteten. Det tonale valget av sonater X og XI, suksessivt i G-moll og G-dur refererer til opprinnelsen til notatet: "  Sol  " betyr "Sol" på italiensk, symbolikk nevnt i forordet "Justisens sol" som betegner Kristus: G- moll for den korsfest , G- dur for den Resurrection .

Når det gjelder jomfruen, er merknaden knyttet til den D (som Regina ). De fire sonatene:

• Sonata I, kunngjøringen
• Sonata IV, presentasjonen
• Sonata XIII, pinse
• Sonata XIV, antagelse om jomfruen

de tre første i moll og den siste i dur “tegner en” Jomfruens syklus ”innenfor rosenkransens store syklus, som sonatene X og XI, viet til Kristus.

Symbolikk og digitale prosesser

I likhet med byggere av pyramider, templer, katedraler eller andre hellige steder, bygger Biber verket ved å konsentrere kunnskap, symbolikk og skåne en lydarkitektur som ikke skylder noe tilfeldigheter. Goethe oppsummerte dette prinsippet for steinkonstruksjoner: “Arkitektur er frossen musikk. " Det er lett å forestille seg at musikken utfolder seg av en arkitektur som stadig beveger seg, distribuert i tide.

Denne tendensen til å bruke mer eller mindre sofistikerte digitale prosesser har vært omtalt i all vitenskapelig litteratur siden antikken. Visdom 11:20 refererer også til den guddommelige essensen av antall: “For du skapte alt etter mål og antall og vekt. " På VII th  århundre Isidor av Sevilla sa: " Bort med antall av alle ting, og alt forgår. " Musikken er inkludert i quadriviums kunst med regning, geometri og astronomi. I det XVII th  århundre digitale prosesser eller med forbindelser i størrelsesorden av kosmisk overflod; teoretiske spekulasjoner eller koding av hemmeligheter.

En Jesuit-lærd av tysk opprinnelse, en av de viktigste polymatene i tiden, Athanasius Kircher , etterlot seg en enorm musikalsk avhandling, Musurgia universalis (Roma 1650). Han var oppfinneren av begrepet stylus phantasticus , før Johann Mattheson i 1739 brukte det på verkene til Buxtehude og Jean-Sébastien Bach  :

“Stylus fantasticus passer for instrumenter. Det er den mest frie komposisjonsmetoden, den minst begrensende, den er ikke knyttet til noe, verken til ord eller til et melodisk tema; det ble innstiftet for å illustrere geni og lære bort de skjulte forskriftene om harmoni og den geniale sammensetningen av harmoniske setninger og fuger. "

- Athanasius Kircher, Musurgia universalis (1650)

Kircher skriver også der: “Antall er grunnlaget og begynnelsen på all orden; uten den, ville alt synke ned i en urovekkende lidelse ” . Slektskapet med Isidore fra Sevilla er gjennomsiktig. Eller bedre kondensert og absolutt: “Musikk er ingenting annet enn å vite rekkefølgen på alt. " Biber-sitat i sin Sonata representativa fra 1669. Når det gjelder rosenkranssonatene, kan et av kapitlene i boka, med tittelen Affectus og lidelse , sammenlignes med Sonata VI.

Sonatene er symbolsk delt inn i tre sett med fem, som representerer treenigheten. For Biber, som han sier i forordet sitt: Rettferdighetens sol, Jesus, den ulastelige månen, Maria og den tredje lampen, dedikerte Gandolf. Tallet fire, som symboliserer jorden, er representert av de fire strengene til fiolinen.

Biber bruker numerologi, som bærer navnet gematris , en form som er spesifikk for musikalske verk som dateres tilbake til flamske polyfonister og fortsetter til Bach , men nærmere oss var komponister som nederlenderen Willem Pijper eller Suzanne Giraud interessert i det. I gematris er antall og konstruksjon uatskillelig. Han refererer til disse prosessene selv, i forordet til fiolinsonatene, publisert i Nürnberg i 1681: “I denne solo som er min, regjerer det antallet som, jeg er overbevist om, kan glede seg på mange måter. "

Syklusen til rosenkranssonatene skjuler mange hemmeligheter. "Hvis du vil vite nøkkelen til dette nummeret, vil jeg avsløre det for deg ..." sa han i brevet til Gandolf. "Man kan forestille seg [...] at syklusen havner andre skjulte rikdommer, som ikke kan oppdages for de som ikke har nøkkelen. " Det er ikke overraskende at noen musikologer har studert de numeriske forholdene. Disse aspektene var gjenstand for en studie av Dieter Haberl, Ordo arithmeticus: Barocker Zahlbezug und seine Wurzeln dargestellt am Beispiel der Rosenkranzsonaten von Heinrich Ignaz Franz Biber , Salzburg 1995.

Noen referanser

Dieter Haberl skiller mellom antall skrevne notater og antall klingende notater som varierer i henhold til lenkene (mindre viktig) eller repetisjoner (viktigere).

Et visst antall av disse elementene er nevnt for hver av sonatene nedenfor. Et symbol gjelder imidlertid hele musikken: I sonatene er antallet totalt felt (inkludert gjentakelser) 2772 . Dette tallet representerer de 27 bøkene i Det nye testamente og de 72 bøkene i Det gamle testamentet .

Selvfølgelig er denne forskningen av begrenset interesse for lytteren og går utover musikkens sensuelle funksjon.

Sonater

NB: Ruten til høyre for hver sonate, angir suksessivt: sidene i manuskriptet, resumulerer de bibelske referansene, innstillingen av fiolinen, nøkkelen og bevegelsene til sonaten.

De fem gledelige mysteriene

Sonata I kunngjøringen

Strukturen til sonaten er en rekke varianter på en sta bass , innrammet av et gratis forspill og etterspill. Designet er helt klart et produkt av programmet. Continuo forspill er en lang pedal til re for omtrent ti trinn, så den nesten helt til slutten, hvor fiolinen er de kommende av engelen. "Engelens komme er beskrevet i strålende blomstring, Marias fiat i en dyp Adagio spilt i dobbelt strenger, og den guddommelige sendebudens avgang i virtuos passasje like utsmykkede som de ved hans ankomst" . Disse broderiene, som kommentatorer veldig billedlig - og materielt - forholder seg til englenes vinger, er de ikke heller den metaforiske beskrivelsen av en "vibrasjon" av en usynlig ånd?

Andre sats består av to grupper: en bass i chaconne på ti toner, med fire varianter, og en Adagio med fire andre varianter, det vil si åtte i alt. I Aria antyder Fabien Roussel at melodien dannet av tre synkende femtedeler , kunne fremkalle fiolinens akkord, mens "insisteringen på den synkende bevegelsen kan fremkalle Marys aksept av skjebnen kunngjort av engelen"  : "Jeg er Herrens tjenerinne, la det gjøres etter mitt ord, sier Maria. Arien og starten på den første variasjonen  :

Noter er midlertidig deaktivert.

I finalen , etter en pedal , denne gangen i G , broderer fiolinen i raske notater. Denne passasjen kalles "cadence of amen" , av aksept. I det nest siste tiltaket gjentar Biber den tredje D-B-flaten på tre oktaver og gjentar den tre ganger, en symbolsk hentydning til den guddommelige treenigheten og nærmere bestemt til den tredje personen, som Lukas sier: “Ånden - den hellige vil komme over du og kraften til Den høyeste vil ta deg i hans skygge ” .

Sonata II besøket

Sonaten åpner med materiale som er tydelig avledet fra kirkesonatas stil .

Etter 16 barer og et klimaks angir en fugato "  presto  ", og redegjør for fullkommenheten til den guddommelige konstruksjonen. Den begynner på continuo og etterlignes av fiolinen i oktaven (takt 17 til 21):

Noter er midlertidig deaktivert.

I følge Evangeliet av Saint Luke (1: 39-45) hopper Elizabeths barn av glede i mors morsliv når hun hører Marias hilsener: musikken hopper over i den siste prestoen . Teksten assosiert med sekvensen er den til Magnificat . Biber bruker et tema hentet fra den gregorianske melodien på bassen.

Sonata III Fødselskirken

Sonaten er gjennomsyret av melankoli. Kanskje alvoret i fødselen eller krybbens fattigdom, vanskeligheten med turen til Betlehem eller den uunngåelige Jesu liv, kan alle disse elementene tilsvare denne dimensjonen av alvor. Akkorden forsterker denne tonen, vendt mot indre.

Den plutselige prestoen i bar 13 er slående. Er det engelens besøk til pastorene?

I corrente bruker Biber en binær skanneprosess i et 3/4 ternært rytmisk rutenett takket være akkordene med flere lyder fra fiolinen:

Noter er midlertidig deaktivert.

I Adagio, helt dominert av mørkt hvis mindre , presenteres i begynnelsen en kort episode i jord major. Som det har blitt sett, den bakken er en symbolsk element i nærvær av Kristus (Sun av rettferdighet). Denne passasjen “kan godt forholde seg til spedbarnet Jesus, hvis lys, som lyset fra en stigende sol, lyser opp denne sonaten. "

I følge Dieter Haberl ledes sonaten av tallet 13. Totale skriftlige notater: 1014 (6 x 13 2 ). På fiolin, 767 notater (4 x 13 2 + 13). På bass, 247 notater (2 x 13 2 - 13)

Sonata IV Presentasjonen av Jesus i tempelet

Den fjerde sonaten i en sats er en Ciacona som varer omtrent syv minutter. Spilt på bass består den av 16 barer, i to grupper på fire repeterte barer. Den er utviklet i tolv variasjoner, eller 192 barer. Dieter Haberl indikerer (blant andre) at bassen høres 156 toner mens fiolin høres ut 1560.

Noter er midlertidig deaktivert.

Kommentatorer har ikke unnlatt å lage en kobling mellom stedet, tempelet og den rituelle formen til en ciacona.

Fabien Roussel fremkaller bruken av den lave strengen for å representere den lave æren til den "ærverdige Siémon  " , og den nysgjerrige konstruksjonen av temaet består av 2 × 4 sanger , mens akkorden er to ganger to kvartaler ( la - d , la –D ).

Denne komposisjonen kan sammenlignes med to samtidige verk fra Das Partiturbuch codex av Jacob Ludwig, en musiker fra Wolfenbüttel , beregnet på fiolin og continuo:

• Antonio Bertali (1605–1669), Ciaconna i C- dur for solo fiolin. Bertalli øver i Wien
• Nathanael Schnittelbach (1633-1667), Ciaconna i den dur for solo fiolin, den Das Partiturbuch Ludwig. Schnittelbach praktiserer i Lübeck . Nysgjerrig likhet med passacaglia denne gangen, det er 66 variasjoner på den synkende tetrachord ...

Sonata V Jesus funnet i templet

Fabien Roussel fremkaller bruken av den lave strengen for å representere stemmen til alvorlige karakterer, som for eksempel doktorene i templet . Bassstrengen, den kjente lyden, ble lite brukt på XVII -  tallet. Denne skrivingen var til å overraske, mens vårt moderne øre er vant til det. Begynnelsen på tysk:

Noter er midlertidig deaktivert.

Noen få barer videre, frembringer scanningen av doble toner eller akkorder med "flere lyder en effekt som ligner den med aksenterte stavelser i en poetisk tekst: den skaper en rytmisk struktur som støtter avkrevd eller chantet musikk  "  :

Noter er midlertidig deaktivert.

Denne sonaten bugner av numeriske forhold. Dieter Haberl antyder at dette kan illustrere intelligensen til Jesu svar på Torah- leger - som også kan bli funnet musikalsk i vekslende uttrykk for åpne og lukkede sekvenser, og fremkaller spørsmål og svar. Det domineres av tallet 7 (symbol på perfeksjon):

• Den PRAELUDIUM består av 14 barer (7 + 7), og de tre andre bevegelser sammen ha 77 (7 x 11).
• Sonaten er sammensatt av 91 målinger (7 x 13). Med gjentakelsene, 168 (7 x 24).
• Sarabanden og dens doble har 2 x 56 mål (7 x 8).
• Forspillet har 213 skriftlige notater. Hele sonaten, på bass, er sammensatt av 213 toner.
• Det er 181 noter i dansebevegelsene, som tilsvarer de 181 notatene til fiolinen på tysk og de 181 notatene til fiolin og bass i dobbelten.

De fem sorgfulle mysteriene

Til tross for det smertefulle emnet bruker Biber i denne delen et veldig bredt utvalg av former og til og med en sonate i durmodus . Mysteriene VI, VII, VIII er spesielt viet til Kristus.

Sonata VI Agony in the Olive Garden

I akkorden til denne sonaten " motsetter A og E seg G og D for å skape et overraskende kvalt og smertefullt område" med en dempet lyd som passer perfekt til atmosfæren i Getsemane hage .

I den første satsen ( "Så han sa til dem:" Min sjel er trist å dø for "" ), veldig samlet, følger Biber den doble italienske tradisjonen til Lamento og den franske graven . Du Faut , Denis Gaultier for luten , Louis Couperin og Johann Jakob Froberger for cembalo er dens representanter; Jean de Sainte-Colombe og Marin Marais for viola da gamba ... Når det gjelder Lamento, er det blant annet nok å sitere de fra Monterverdi  : Lamento d'Ariana (1608 og to andre versjoner) og Lamento della Ninfa (1638). Blant Wiener nær Biber er sjangeren representert i Johann Heinrich Schmelzer av hans Lamento sopra la Morte Ferdinandi III en tre fra 1654, to år etter Frobergers parisiske skuespill.

Dette er den eneste tittelen på denne sjangeren i samlingen. De andre bevegelsene følger hverandre uten avbrudd.

Den kromatiske delen merket "Adagio" av lamento, søyler 15 og følgende:

Noter er midlertidig deaktivert.

Denne episoden, som går forut for arrestasjonen av Jesus, betraktes av Fabien Roussel som et ekte dikt for fiolin og continuo, der følgende seks episoder, som han antyder, følger hverandre:

• Night in the Garden of Getsemane
• Jesu kval
• Blodig svette
• Jesu bønn. En engel kommer for å støtte ham (dette er gjenstanden for graveringen)
• Judas
• Tropp av væpnede menn

Den åndelige kollokvien - den tredje fasen av Loyolas meditasjon - er her plassert i sentrum med dialogen med engelen. Sistnevnte fremkalles av "raske og stigende figurasjoner" (akkurat som i passacaglia ):

Noter er midlertidig deaktivert.

Det sies i rosenkransen  : "Jesus som blødde for oss" . I de siste tretten stolpene er vanndråper og blod bokstavelig talt hørbare: de blir fremkalt av "en tremolo- sekvens av bue på to strenger" .

Judas er representert med en slags treg jigg "med en veldig forvrengt melodisk design" .

Sonata VII flagellasjonen

Gunar Letzbor beskriver denne sonaten vakkert:

“ E- strengen , senket til C , gir musikken en svak, blek, grå fargetone. Fiolinen angriper samstemmigheten til denne C4 i dobbeltstrenger. I det andre tiltaket blir den perfekte F- durakkorden (nøkkelen til denne sonaten) også spilt i tuning på fiolin. Så svever melodien i en nesten avslappet, selvsikker lamento på kantarellen, stuper ned i en bevegelse som er tydelig synlig på partituret, stiger, faller ... Kurvene til notasjonen får en til å tenke på den bøyde holdningen til Jesus utsatt for torturen [ ...]. Hver gang de to laveste strengene spilles, kjennes den spesielle styrken til klangfargen til denne scordaturaen ( G- streng opp til C , D- streng opp til F ). Selve instrumentet kjenner smerte. Bassstrengene er strukket til det ytterste. Knapt berører baugen den, fiolinen roper. "

Se denne bevegelige tegningen av notatene, på partituret til manuskriptet til denne delen.

I strammingen av tauene ser Letzbor fremdeles et symbolsk element i forbindelse med gjenstanden for dette mysteriet.

I andre sats, Sarabande og tre varianter, er slutten på stykket dominert av vippene og til og med besvimelse midt i slagene.

Sonata VIII The Crowning with Thorns Noter er midlertidig deaktivert.

Den innledende Adagio blir etterfulgt av en jigg som skildrer soldatens lure lur og forakt: “Hilsen, jødenes konge! " Den bibelske teksten.

Fiolinjusteringen, strammet på en oktav , og det faktum at den lave strengen høres en femte høyere fremhever overraskelsen fra gapet mellom den skrevne partituren og det utøveren og lytteren hører.

Sonata IX korsstasjonene

I den tristeste sonaten i syklusen representerer de sekstende tonene i takt 18 tårer. Endring i de tre siste stolpene: håpet har kommet tilbake, og vekker slutten på det første.

Begynnelsen av strømmen (sonata IX, felt 29 ff):

Noter er midlertidig deaktivert.

Avslutningen er i form av et kort etterspill, på en E- pedal , den dominerende  : "høydepunkt" sammenlignet med det grunnleggende i dette stykket som oversetter ankomsten til toppen av Golgata . " Nakenheten til kontinuerlig improvisert postludium, unik i samlingen, forsterker inntrykket " av utmattelse og utmattelse " . Davitt Moroney på sin side fremkaller koblingen mellom spicinessen av musikkens dissonanser og teksten: "de ga ham å drikke vin blandet med galle, men etter å ha smakt på den ville han ikke drikke den" .

Sonata X korsfestelsen

Fiolinjusteringen er nesten tilbake til normal, bare den høye strengen senkes med en tone, slik at instrumentet enkelt kan høres akkorder på tomme G- og D- strenger (den dominerende). Den korsfestelse er fremkalt på at resultatet av de fire første tonene i chiasmus , på bakken - B - D (som arm) - G bakken  :

Noter er midlertidig deaktivert.

Tre-tone akkordene høres for første gang i denne korsfestelsen og "kantete prikkede rytmer" hvis daktylrytme (en lang, to korte) fremkaller "tradisjonelt det musikalske bildet av smedene og deres hamre", og noen samler spikekjøring med triplett tall . Imidlertid, hva som er imot denne volden, søtheten ved forløsning gjennom lidelse.

I adagio (variasjon 3) stoler Jesus på sin far og dør. Den nest siste av de fem variantene er gardinrivningen, det siste jordskjelvet.

Tre mål på fødselsdagen er sitert i denne korsfestelsen , som en fremkalling av jomfruens nærvær og av ordene: “Her er din mor! » (Joh 19:26), ifølge Manze; som også knytter denne sonaten X til et verk av Schmelzer “ Sonatæ unarum fidum (1664) som vil ha en dyp innflytelse på Biber. " Biber siterer også fra sin egen salme Laetatus sum 7 ( 1676 ): " Disse to elementene krever fra fiolinisten som bruker en Scordatura om hvorvidt mindre akrobatikk så overdreven føler intensjon og at vi merker det umiddelbart " .

Denne sonaten ser ut til å være helt identisk (med noen få mindre modifikasjoner) inkludert scordatura , i en senere samling. Tittelen er Victori der Christen og ble tilskrevet Andeas Schmelzer (sønn) i 1683, datoen for seieren til kongen av Polen over tyrkerne under beleiringen av Wien. Titlene transformeres som følger:

Titler på Sonata the Crucifixion og Victori der Christen .

Sonata X	Victori der Christen	Side Ms.
Præludium	Tyrker på marsjen [ "  Der Türcken Einmarch  " ]	41
Aria	Tyrkerne beleiret Wien [ "  Der Türcken Belägerung der Stadt Wien  " ]	42
Variant 1 og 2	Angrepet på tyrkerne [ "  Der Türcken stürmen  " ]	42-43
Variatio 3 "Adagio"	De kristnes fremskritt [ "  Einmarch der Christen  " ]	44
Variasjon 4	De kristnes kamp [ "  Treffen der Christen  " ]	45
Variatio 5	Tyrkernes tilbaketrekning; De kristnes seier [ “  Durchgang der Türcken; Victori der Christen  ” ]	46

Denne bruken utenfor “  programmet  ” til Sonatas of the Rosary setter spørsmålstegn ved selve forestillingen om program som vi legger på verk som fremkaller, vekker men ikke beskriver.

De fem strålende mysteriene

Sonata XI oppstandelsen

Her er det mest ekstraordinære av scordatura . Biber ber om å reversere rekkefølgen på medianakkordene (se bilde) og skape et "  X  ". “Bør vi i dette se refleksjonen av reverseringen av livssyklusen og døden som representeres av oppstandelsens mysterium? " Den andre fiolinstrengen er gitt under den tredje. Nabostrengene høres derfor ut i oktaven: de to øvre strengene er innstilt på D og oktaven, og de lave G- og G- strengene til oktaven. Dette gjør det mulig å legge til rette for tekniske passasjer: "Denne akkorden tillater veldig rask realisering av oktaver i doble strenger, en mer sikker nøyaktighet, bedre kontrollerte hopp fordi de er mindre og lettere å spille akkorder (fingrene trykkes på et eneste tau som forlater de andre tømmer). "

Utgavene av scordatura har kjent flere farer. Først for premieren, av Erwin Luntz (1877–1949) i 1905. Scordatura ble notert sol - re - sol - d , uten å krysse strengene og med et forsøk på korreksjon, som ga et feil spill og "fit miste all mening i denne musikken ” . I 1959-opptrykket ble teksten korrigert bakken - bakken - re - re . Til slutt, i løpet av 1980-tallet, vendte instrumentalistene - som begynte med R. Goebel - tilbake til strengkryssingen, posisjonen til musikernes oppfatning, som indikert av den spesielle formen til partiturets header, gjengitt til høyre.

Den Surrexit Christus Hodie , Latin-salme, er sitert ganske en bevegelse der.

Noter er midlertidig deaktivert.

Salmen beskriver Mary og Salome som adlyder engelen, og befaler å forlate og spre det gode budskap. Den skordatur forsterker overnaturlig lyd, umulig å oppnå ved normal avstemning.

Sonaten følger Marks historie nøye.

Kommentatorer har bemerket at det opprinnelige temaet besto av 33 notater, og de relaterer dette tallet til Jesu alder ved hans død.

En soloppgang ... ( "... veldig tidlig om morgenen ..." ), begynner dermed sonaten. Moroney anser det som "en av de mest mystisk vakre soloppgangene i all musikk" , forsterket av den uvanlige scordaturaen . Husk at jorden er notatet til Kristus, knyttet til solen. I datidens ikonografi representerer flere malere oppstandelsen med solen som skinner på Jesu hode. Den musikalske figuren som figurerer den, kalt circulatio, finnes også i Jomfruens kroning.

For den avsluttende adagio, fremkaller D. Moroney passasjen i Johannes hvor Kristus møter Maria Magdalena og sier til henne "Ikke hold meg tilbake, for jeg har ennå ikke steget opp til min far" .

Symbolisk  nærmer "  X " seg ved strengkryssingen sin numeriske verdi: 22. Dette tallet strukturerer hele verket.

Sonata XII Ascension

Etter en Intrada på 13 barer, spesifiserer Aria Tubicinum på partituret tilstedeværelsen av en solo- fiolin på continuo  : "Ved disse ordene var den foran øynene deres, båret i luften, og en sky skjulte den for øynene deres" .

Den perfekte avtalen i gjøre stor fiolin, strammet på en oktav , er designet for å forenkle imitasjon av trompeter "slik at den energiske bandet glitrer med glans og en helt naturlig Glint" , ifølge Salme 46, 5  : “Gud er steget med rop av glede, og Herren med lyden av trompet. " Selve bevegelsen som ble tatt opp, består av syv trinn med utvinning og syv andre anledninger også.

Lavt i Tyskland dannes stadig en oppadgående bevegelse, mens fiolinen broderer en melodibølger som stiger og faller av sekstende toner. Starten på det andre coveret (bass):

Noter er midlertidig deaktivert. Sonata XIII pinse

Den trettende sonaten er innstilt i et bredt intervall, den største av den sjette . Under stykket " fremkaller de to høye strengene innstilt i tredjedeler i utsøkte kjeder av dobbeltfingerstrenger den fladrende nedstigningen av ånden" . Innstillingen gjøres slik at tredjedelen kan spilles raskt og triller i tredjedeler og sjettedeler av to fingre når de trenger alle fire fingrene i det normale akkordet. Disse figurene fremkaller det "sterke vindkastet" som Apostlenes gjerninger snakker om .

Hvis stakkatoene og trillene illustrerer flammene, har Den hellige ånd også et motiv som krysser alle bevegelsene til sonaten, Sonata, Gavotte , Gigue og Sarabande . Alltid tre identiske notater, la, sol, fa . Eksempel i den sentrale delen av den innledende sonaten :

Noter er midlertidig deaktivert.

"Det er derfor Den hellige ånd som" setter i gang "de tre dansene, som gir deres" inspirasjon ", akkurat som han gir apostlene omvendelsesgaven. "

Sonata XIV Jomfruhimmelen

Det er den mest overdådige og mest utførte sonaten. Etter pinse i d- moll belyser Biber antagelsen med en D- dur . La oss huske at denne D er symbolsk knyttet til den første stavelsen til Regina Coeli, som betegner himmelens dronning, Jomfruen .

I den nevnte episoden Adagio stiger bassen over en oktav og ser ut til å "løfte Marie forsiktig"  :

Noter er midlertidig deaktivert.

Aria er en sarabande i form av en chaconne i dur , sammensatt av 34 variasjoner (med innslag av skotsk jig ), veldig lik Passamezzo moderno . Ved den trettende repetisjonen runger salmen “  Seele, dein Heiland ist frei von den Banden  ” ( Soul, din frelser er fri fra sine bånd ).

Vi hører Marias forsvinning - kropp og sjel - på himmelen ... Fiolinen slutter plutselig å spille, og lar kontinuiteten konkludere. Denne prosessen er helt ny. "Fiolinens" forsvinning "må fremkalle Marys forsvinden, trukket inn i himmelen" .

Sonata XV Jomfruens kroning

Biber samler her en sublimering av dansene i sin tid, som transformert av deres himmelske kontekst. Stemningen er feirende. Han gir en komposisjon full av ro - som forlenger klimaet til chaconne fra den forrige sonaten - spesielt i kansonen , der han bruker fugato , et bilde av guddommelig orden. Spenningene til de forrige sonatene finner sin oppløsning her, i fullkommenhet, uten problemer eller bekymringer.

Samlingen avsluttes med et majestetisk saraband . Fabien Roussel anser det som "en slags metonymi for hele samlingen" , ved at det er "et lite andaktig maleri som vil representere jomfruen med sin krone av stjerner", og takket være variasjonen setter den opp "samtale åndelig" , den tredje fasen av Loyolas meditasjon .

Kronen, båret av far og sønn, er representert på fiolinen med bueformede staccato- notater . Det tredje omslaget til sarabanden:

Noter er midlertidig deaktivert.

Passacaglia i g- moll

Det er debatt for å betrakte passacaglia som en integrert del av syklusen, eller den ekstra delen. Når det gjelder de katolske mysteriene i rosenkransen , er det klart at det er et ekstra stykke; men ikke i sammenheng med Salzburg , hvor festen til skytsengelen går foran seremoniene viet til rosenkransen. Det har også blitt sett at toneskjemaet er perfekt balansert ved å integrere passacaglia. Når det gjelder avslutningen av et opus med et soloverk, skal vi merke oss at fiolasonatene fra 1681 så vel som hans Harmonia artificioso-ariosa "begge ender med et stykke som tydelig skiller seg ut fra resten av verket" . Det kan derfor være en kjent prosess, brukt av Biber, men også mange av hans samtidige som legger til et solostykke som en konklusjon.

Hvis medaljongen som illustrerer første side av stykket, har samme format som de forrige sonatene, er det ikke en gravering, men en tegning . Reproduksjonene som ble publisert i 1678 inkluderte utvilsomt ikke en skytsengel ...

Men andre elementer ifølge James Clements knytter likevel verneengelen til Rosenkransen. Engelenes nærvær er nesten konstant på illustrasjonene av manuskriptet, eller maleriene av Aula Academica i Salzburg, og følger Jesus eller Maria gjennom mysteriene. Passacaglia kan til og med ha vært en del av musikken som ble spilt på brorskapsmøtene i denne bygningen. Koblingen er derfor veldig sterk mellom sonater og Passacaglia som setter frem en skuespiller-messenger som følger den troende gjennom hele livet. I den dramatiske logikken i hele samlingen kan symbolet til dette solo-stykket også forklares: etter hendelsene forblir mannen på jorden ... Musikalsk er passacaglia som et fantastisk og intenst farvel - "finis coronat opus" . Effekten av konsentrasjon på fiolinens eneste stemme, dens intimitet, er gjennomgripende for lytteren - i det minste blir den som tålmodig har lyttet til hele syklusen, belønnet for det.

For dette stykket bruker ikke Biber scordatura . Atmosfæren blir menneskelig igjen, enkel. Men skriving er ikke mindre vanskelig og samler en samling spesifikke tekniske vanskeligheter i XVII -  tallet: doble eller tredoble notater, ødelagte oktaver, arpeggios ... og bruken av det syvende.

Manuskriptet viser Passagalia  : det gjenstridige mønsteret består av bare fire toner, i mindre modus , som spenner fra oppkvikkende , bakken til den dominerende , re . Dette er koralets første vers om skytsengler: Einen Engel Gott mir geben (Gud, gi meg en engel). Imidlertid utgjør disse notatene "en av hovedfigurene i dolorisme i barokkuttrykk" ( Gilles Cantagrel ), som for eksempel finnes i Monteverdi ( Lamento della nifa , i den åttende boka til Madrigaux):

Noter er midlertidig deaktivert.

Dette temaet har to søyler og gjentas 64 ganger til. Symbolisk kan formen av passacaglia, hvis mønster av notater snur seg i en løkke, sammenlignes med "den gjentatte strømmen av dager og år som omskiftningene til en manns liv utspiller seg over" , mens tallet 64, ifølge Davitt Moroney, tilsvarer. til en syklus av bønner: 5 (Pater) 5 (10 Ave) 5 (Gloria) = 60, pluss de 4 bønnene ( Pater Noster , tre Ave Maria ), som tilsvarer de fire kornene som holder rosenkransen.

Engelens karakter er representert av raskt stigende toner (som allerede dukket opp med en lignende tegning, i sonate VI, Oljeberget ):

Noter er midlertidig deaktivert.

Stykkets struktur er utledet fra to viktige elementer: passasjen i diskanten av temaet og klimaks av bar 45, som deler stykket i tre paneler:

• Den første av tretti repetisjoner er preget av den bare tetrakord ved hver ti repetisjoner (0, 9, 19), som en ekstra uforanderlighet. Disse bare målene blir etterfulgt av to rytmiske seksjoner.
• Det andre panelet med femten repetisjoner, i midten, hever tetrakorden med en oktav, og et høydepunkt suspenderer utviklingen ved repetisjon 45. Dette panelet er sammensatt av tre rytmiske seksjoner.
• Det siste panelet som består av tjue repetisjoner, gjenspeiler den bare tetrakord i den lave oktaven, ved den femtiende repetisjonen, og fortsetter deretter på de tre siste seksjonene med økende vekt: 2 - 3 - 7 repetisjoner (12 i alt), deretter kodaen.

Dermed har vi inndelingen 30 - 15 - 20 repetisjoner. Nummer femten vises i midten av rommet, muligens fremkaller de femten mysteriene - skaper en ekstra enhet med de foregående sonatene - siden det tilsvarer en bønnesyklus (5 x 10) av rosenkransen, rammer bønner dem inn i 30 + 20 = 50 repetisjoner.

I hver av de tre delene er det likevel to eller tre små seksjoner preget av forskjellige formler eller rytmiske figurer. Det er tolv i alt (unntatt den lille kodaen ): to i del 1 til 3, tre i den sentrale delen og tre til i den siste.

Detaljert diagram over Passacaille

Gjentakelse	Måle	Seksjon	Begivenhet	Merk
	1-2		Naken tetrakord
1-5	3-12	Avsnitt I
6-8	13-19	Avsnitt II
9	19-20		Naken tetrakord
10-14	21-30	Seksjon III
15-18	31-40	Avsnitt IV
19-	39-40		Naken tetrakord
20-23	41-48	Seksjon V
24-29	49-60	Seksjon VI	Adagio
30-	61-	Seksjon VII	Allegro	Tetrakord går til oktaven
31- 35	63- 72			Halvparten av rommet
36-	73 74			- kanon
37-42	75-87	Seksjon VIII
43-44	87 88-102	- Seksjon IX	Adagio
45-	91 92			- Høydepunkt
46- 49	93- 100			Tetrakord går ned en oktav
50-	101-102		Naken tetrakord
51-52	103-106	Avsnitt X
53-55	107-113	Seksjon XI
56-62	113-123	Seksjon XII
63-64	124-130	Coda
	131			Firetone sluttakkord

Den passacaglia Biber, i storhet av sin utforming eller perfeksjon av musikalske behandling kan betraktes som en forløper til Bach  : "ingenting som dette skulle bli hørt før Chaconne fra Partita i D -moll. " Men det kan også beundres uavhengig som et mesterverk av barokken.

Utgaver

Rosenkranssonatene ble ikke utgitt av Biber - selv om de ble sendt i hans tid, som det fremgår av kopien av Sonatas X og transkripsjonen av Sonata XVI. Det var ingen spor av verkets eksistens før i 1889, da manuskriptet kom inn i München-biblioteket.

Den første moderne utgaven dukket opp i 1905, som bind 25 av samlingen Monuments de la musique d'Autriche ( Denkmäler der Tonkunst i Österreich eller DTÖ), redigert av München-fødte Karl Franz Emil Schafhäutl (1803–1890), med produksjon av den kontinuerlige bassen. Men skordatur prosessen var så uvant at redigerings er full av feil.

På slutten av 1950-tallet korrigerte en opptrykk av den forrige, publisert under tittelen Sechzehn Violinsonaten (red. Erwin Luntz. DTO 25, Jg. Xxii2. Østerrike, Akademische Druck, 1959) noen feil, men mange ble liggende som de er.

Dette er for eksempel tilfellet med de syede notatene som er presentert her i faksimilen til manuskriptet, side 66 og i utgaven. Den vertikale linjen er en stacatissimo , ikke en noteshale .

Tegnet brukes av Biber i et av hans verk, den berømte Battalia , som han selv kommenterer til fordel for Kremsiers musikere:

“På samme måte: i passene som er angitt med linjer, ikke spill fiolin normalt, men slå med baugen. "

Den - dyrebare - indikasjonen kan referere til den igjen.

Noen utøvere, ser det ut til, følger dessverre fortsatt Erwin Luntz utgave.

Siste bemerkelsesverdige utgave fra 1990 av Jiří Sehnal for Denkmäler der Tonkunst i Österreich Österreichischer Bundesverlag-samlingen, bind 153.

I 1923 ble et arrangement på grunn av sveitsisk fiolinist Robert Reitz gitt ut av Universal for et normalt innstilt instrument. Dette selskapet legger til side selve prosjektet til Biber som ikke bruker scordaturaen som en gadget eller et apparat rettet mot mer virtuositet eller effekter: hver scordatura skaper sin egen individualitet, sin egen resonans, sin verden, sin atmosfære, sitt humør ".

Manuskriptet har også vært gjenstand for minst to fakspublikasjoner (med musikkvitenskapelig introduksjon), men det er nå fritt tilgjengelig for konsultasjon og kan lastes ned fra nettstedet til Landbiblioteket i Bayern.

Hyllest

Hindemith

Den første komponisten som hyllet mesteren i Salzburg, er Paul Hindemith , som komponerer en syklus med femten melodier, Das Marienleben , op. 27 (utgitt i 1923 , deretter i 1948 i "en ny versjon ganske i samsvar med hans nye estetiske ideal, modifisert i antikken" ) på dikt av Rainer Maria Rilke (utgitt i 1912), hvor han siterer temaet Surrexit Christus Hodie fra Sonata XI.

Hindemith hadde grunnlagt Collegium Musicum ved Yale University i USA sammen med musikolog Leo Schrade (forfatter av en biografi om Monteverdi ). Selv fremførte han stykker fra Bibers syklus (Sonatas VI til X, XII, XIII) under et foredrag ved Yale University,24. februar 1942, med cembaloist Ralph Kirkpatrick , Morris Kirshbaum på cello og George Lam på kontrabass. Hindemith hadde allerede brukt en scordatura midt i finalen i sin strykekvartett op. 10: cellist senker 4 th  strengen ut i hvis .

Avlesninger

Visse kombinasjoner av tekst og musikk har blitt forsøkt med sammenflettede avlesninger, både i konsert og på plate. Tiden for innstilling av instrumentet kan dermed næres med tekster relatert til den åndelige fremkallingen av Bibers musikk. Marie-Christine Barrault presenterer således korte bibelske utdrag for innspillingen av syklusen av F. Malgoire. På konserten var det Maître Eckhart eller Le pèlerin chérubinique ( Der Cherubinischen Wandersmann ) av den tyske mystikeren Silesius , et verk som ble utgitt for første gang i 1656, "som ettertiden enstemmig anser et mesterverk av tysk litteratur, som et flaggskip fra Germansk mystisk tradisjon ” . På samme måte på Pavlo Beznosiuks innspilling, leser en skuespiller (på engelsk) utdrag fra en moderne salver av Bibers verk.

"Rosen er uten hvorfor, den blomstrer fordi den blomstrer ..."

- Cherubine-pilegrimen, I.289

Litteratur

Nancy Huston , i romanen Instruments des ténèbres ( 1996 ), bruker "Resurrection Sonata":

"- Den mest utrolige, mest umenneskelige scordatura i fiolinens historie," fortalte Stella meg, "er den som Heinrich Ignaz Franz von Biber brukte i sin oppstandelsessonate [...]
- Så i første omgang tar du de to midterste strengene og du korsfarerne fremdeles på pinnen og til slutt vil bringe ned tauet til en tone til bakken . Resultatet av denne justeringen er at den første og tredje strengen blir funnet side om side og innstilt på oktaven ( D ), mens den andre og fjerde strengen også er side om side og innstilt på oktaven ( G ).! "

Litt lenger fram rapporterer Elisa om effekten av Bibers arbeid på henne:

“Hun hadde inntrykk av å berøre essensen av det guddommelige gjennom dette utrolige gapet mellom de skrevne notene og lydene som ble produsert. "

Romanforfatteren rammer inn og krysser de tolv episodene av Bard Durants historie, satt i 1712, "  Sonata de la Résurrection  ", med notater tatt om barndommen hennes av Nadia, forfatter-fiolinist i en "Carnet scordatura  ". I følge Frédérique Arroyas illustrerer “romanen det som i Hustons verk stammer fra en evne til å slå sammen litterære og musikalske felt. "

Opptak

Presentasjon

Like etter opptrykket av partituret i 1959, den stereofoniske komforten og fremveksten av barokkstrømmen , dukket opp tre innspillinger som beholder deres kvaliteter til tross for noen valg eller feil relatert til den defekte utgaven (nevnt ovenfor) - Sonya- versjonen Monosoff er ikke gjenutgitt til dags dato.

Ny gunstig konvergens: samtidig som den nye utgaven av Jiří Sehnal i 1990 og kommersialiseringen av Compact Disc- formatet (godt egnet til lengden på arbeidet) dukket raskt opp, de store, fremragende versjonene av Holloway og Goebel på de veldig kontrasterende stilene, så litt senere Letzbor.

Siden tre hundre årsjubileet for Bibers død i 2004, hvor seks eller syv utøvere, nær estetikken til det gamle spillet, har forlatt innspillingen, inkludert Andrew Manze , Alice Piérot , Patrick Bismuth og Monica Huggett (andre opptak), vises nye utøvere som Sepec eller Kaakinen-Pilch.

Mange instrumentalister er fans av Biber, fordi navnene deres finnes i innspillinger før eller etter. Dette er tilfelle Maier, Holloway, Manze, Goebel, Pavlo Beznosiuk eller Monica Huggett, som spiller inn andre samlinger av komponisten, eller er blant instrumentalistene til vokalverk.

Heftene læres ofte. To eller tre på dette nivået skiller seg ut fra de andre. Spesielt librettoen av Davitt Moroney som opprinnelig fulgte Holloway-innspillingen - men fraværende fra nyutgivelsen. Så (i kronologisk rekkefølge) kastet de av Goebel, Letzbor, Bismuth, Manze, Lotter, Wedman ... lys for å hjelpe lytteren i sin utforskning av et av de vakreste mesterverkene i barokken.

Fortsett

I denne flommen av versjoner over femti år med innspillinger, varierer tolkningsalternativene sterkt. Partituret gir ingen spesielle instruksjoner om størrelsen på continuo , bortsett fra solo violone- indikasjonen til Sonata XII, er det en ekte palett med farger gjenskapt for hvert opptak. Et utvalg av de mest forskjellige instrumentene - cembalo , orgel , harpe , lute , theorbo , cello , viola da gamba , etc. - alterner eller camp en atmosfære i en bestemt sonate. Dette valget er et spørsmål om den estetiske subjektiviteten til hver utøver.

Vi kan skille de små tallene og de som spiller fargekortet eller massen ved å invitere flere instrumenter i kontinuerlig . Manze er minimalistisk (bare orgel eller cembalo, cello for kun sonate XII) som Wedman eller Sepec er; mens Bismuth , concert, invitasjoner i kaleidoskopiske kombinasjoner av instrumenter, cembaloets , harpe , lirone , i tillegg til den cello , den Viol , dobbel bass (også ved Letzbor) i henhold til karakteren av sona, eller i henhold til smak ... Imidlertid vekker verket ofte det sterkeste inntrykket gjennom askese (Manze), og i samsvar med den intime karakteren til bønnene det bærer, og ifølge en kritiker, "når det det åndelige hjertet til denne musikken" .

Fioler

Når det gjelder hovedinstrumentet, er valg av utøverne generelt å distribuere "torturen" av scordatura over flere fioler . Omsorgen for instrumentariumet er en ekstra kvalitet som tilfører elementene som gjør hver plate unik, spesielt ved bruk av fioler av produsenten Jacob Stainer , trent i Cremona og i nært forhold til Biber, som selv spilte på instrumentene sine.

Dermed bruker Homburger opptil seks fioler, inkludert to Stainer, Goebel fire, Siedel og Sepec tre (alle av Jacob Stainer), mens Leztbor bare bruker to fioler (en Sebastian Klotz - 1696 - ca. 1760 - og en kopi av Pichler, en postbud fra Salzburg og elev av Stainer) og Manze som Minasi bruker bare en (Amati). Noen utøvere rettferdiggjør og argumenterer noen ganger valgene sine i brosjyren med plater viet til rosenkransens sonater .

Når det gjelder spillteknikk, er Reinhard Goebel den første som krysser strengene i Sonata XI, i 1990, men andre artister går tilbake til rekonstruksjonen av Luntz-utgaven, som Gabriela Demeterová i 1996.

Tamás Károlyi gjennomførte en omfattende studie av diskografien frem til 2012, med en komparativ presentasjon av tilgjengelige versjoner.

Referanseposter

Tolkninger av integraler

n o	datert	fiolinist	instrument (er)	continuo	registrering	merkelapp	Merk
1	1962	Monosoff, Sonya Sonya monosoff		János Scholz, viola da gamba  ; John Miller, barokk fagott ; Melville Smith, orgel og cembalo	1962	3 LP Cambridge Records CRS 1811	Fremført på instrumenter i samlingen fra Smithsonian Institution ( Washington ) ( OCLC 3696813 )
2	1962	Lautenbacher, Susanne Susanne Lautenbacher	Nicolas Lupot , 1789	Johannes Koch, viola da gamba ( Joachim Tielke 1677); Rudulf Ewerhart, orgel, cembalo og regale	1962	LP FSM 93 007, CD Pantheon D20783, Vox Box SVBX 552)	( OCLC 8.739.780 ) (varsel BNF n o  FRBNF38067284 )
3	1967	Melkus, Eduard Eduard Melkus	Amati, Aegidius Klotz (Amati skole)	Huguette Dreyfus , cembalo; Karl Scheit, lute; Alfred Planyavsky, violone  ; Gerard Sonneck, cello og viola da gamba; Hans Jürg Lange, fagott; Lionel Rogg, orgel	Mars 1967	Arkiv 453 173-2	( OCLC 872374681 )
4	1983	Maier, Franzjosef Franzjosef Maier		Konrad Junghänel , theorbo  ; Max Engel, cello og viola da gamba; Franz Lerndorfer, orgel og cembalo	September 1982 / Januar 1983	Deutsche Harmonia Mundi	( OCLC 24071782 )
5	1984	Veronika strehlke	Sebastian Klotz , 1741	Gerhart Darmstadt, cello; Egino Klepper, orgel (Evangelical Pfarrkirche, Wieslet )	1984	Cavalli registrerer CCD 245	Samtidig sendte BBC over flere uker en ny innspilling av Veronika Strehlke med en continuo som inneholder lute, viola da gamba.
6	1987	Evan Johnson		Loretta O'Sullivan, cello; Eric Milnes, cembalo og orgel	September 1986	Newport Classic NC 60035/1)	( OCLC 24404373 )
7	1989	John Holloway	M. de Hoog 1985 og 1988 (etter Amati 1642)	Davitt Moroney , cembalo og kammerorgel; Tragicomedia Ensemble  : Stephen Stubbs, barokk lute, chitarrone; Erin Headley, viola da gamba, lirone  ; Andrew Lawrence-King , dobbel harpe, regale	Juli 1989	Jomfru "Veritas" VCD 7 90838 2 / VC 5 62062 / Erato 5620622	( OCLC 25367918 ) (varsel BNF n o  FRBNF38270753 )
8	1990	Goebel, Reinhard Reinhard goebel	4 barokkfioler  : Pietro Giacomo Rogeri 1713, GB Rogeri 1680, Mateo Gefriller c.  1700 , J. Stainer 1665	Musica Antiqua Köln  : Phoebe Carrai, cello; Konrad Junghänel, lute; Andreas Spering, cembalo og orgel	januar 1990	Arkiv 431-656-2	( OCLC 25819383 ) (varsel BNF n o  FRBNF38200441 )
9	1993	William Tortolano		Charles Russel Kriegbaum, cembalo og orgel	Desember 1990	Gia Music G-3863	Tortolano publiserte poengsummen med samme utgiver (GIA, Chicago 1993). ( OCLC 28958908 )
10	1996	Gabriela Demeterová		Jaroslav Tůma, orgel	4-7. mars 1996 : I-VII og XVI / 3-7. mars 1997 : VIII-XV	Supraphon SU 3155-2 131 / 3279-2 131	( OCLC 163645173 )
11	1996	Gunar letzbor	Sebastian Klotz , Fridolin Rusch (Pychler-kopi)	Ensemble Ars Antiqua Østerrike  : Lorenz Duftschmid, viola da gamba  ; Axel Wolf, lute og theorbo; Ulli Fussenegger, kontrabass; Wolfgang Zereer og Wolfgang Glüxam, orgel	22-30. september 1996	Arcana A 401	( OCLC 45476450 ) (varsel BNF n o  FRBNF38389633 )
12	1998	Marianne Rônez		Ensemble Affetti Musicali  : Arno Jochem, viola da gamba og cello; Michael Freimuth, teorbo; Ernst Kubitschek, orgel	21-28. februar 1998	Vinter og vinter 910 029-2	( OCLC 42624595 )
1. 3	2000	Walter reiter		Cordaria Ensemble  : Timothy Roberts, cembalo og orgel; Elizabeth Kenny, theorbo; Joanna Levine, cello og viola da gamba  ; Frances Kelly, harpe; Mark Levy, lirone  ; Kah-Ming Ng, godbit	7-11. mars/ 5-7. mai 1999/18. februar 2000	Signum Records SIGCD021 / Brilliant Classics 93536	( OCLC 179849777 )
14	2001	Edouard, Odile Odile Edouard	Konsertmester for Maggini-skolen XVII th , 1767 Aegidius Klotz	Ensemble Sine titulo  : Alain Gervreau, cello; Pascale Boquet, theorbo; Angélique Mauillon, harpe; Freddy Eichelberger, orgel	13. juli/19. august 2001	K617 K617119 / 2	( OCLC 869,016,571 ) (varsel BNF n o  FRBNF39055269 )
15	2003	Piérot, Alice Alice Piérot		Ensemble Night watchmen  : Mariane Müller, viola da gamba; Richard Tunnicliffe og Pavlo Beznosiuk , fioler; Pascal Monteilhet og Paula Chateauneuf, theorbo; David Roblou, cembalo; Elisabeth Geiger, claviorganum	Juni 2002	Alpha 038	( OCLC 57027832 ) (varsel BNF n o  FRBNF39013374 )
16	2004	Beznosiuk, Pavlo Pavlo Beznosiuk	Markus Stainer v. 1690, Anonym italiensk ca. 1600, Hill Workshop, London ca. 1760, Matthys Hofmans ( Antwerpen ) ca. 1676, Rowland Ross 1986 etter Stradivarius 1721	Paula Châteauneuf, teorbo; Richard Tunnicliffe, viola da gamba, violone  ; David Roblou, cembalo, orgel; Timothy West , leser	30. november-4. desember 2003	Avie Records AV0038	Sonatene innledes med en lesning (på engelsk av T. West) av en salder av rosenkransen (Brugge 1576), bortsett fra den første og passacaglia, illustrert av andre tekster av samme slag. ( OCLC 811333481 )
17	2004	Vismut, Patrick Patrick vismut		Ensemble La Tempesta  : Caroline Delume, theorbo; David Simpson, cello; Richard Myron, kontrabass; Matthieu Lusson, krenker; Marion Fourquier, harpe; Lucas Guimaraes-Peres, viol og lirone  ; Marinette Extermann og Hélène Dufour, cembalo	5-14. april 2003	Zig Zag Territories ZZT040801-2	( OCLC 61331564 )
18	2004	Huggett, Monica Monica huggett	Amati	Ringetone Ensemble  : Emilia Benjamin, viola da gamba og lirone  ; Elizabeth Kenny, erker , teorbo og barokkgitar  ; Frances Kelly, harpe; Matthew Halls, cembalo og orgel	27-30. mai/ 4-5. desember 2003/ 22-23. januar 2004	ASV / Gaudeamus GAU 350/351	( OCLC 56663493 ) / ( OCLC 57511535 )
19	2004	Manze, Andrew Andrew Manze	Italiensk c.  1700 , Amati-etikett	Alison McGillivray, cello; Richard Egarr, cembalo og orgel	Februar 2003	Harmonia Mundi 907 321,22	( OCLC 611308842 )
20	2005	Rüdiger Lotter	3 barokkfioler	Ensemble Lyriarte  : Axel Wolf, lute, theorbo, barokkgitar; Olga Watts, cembalo og orgel	2005	Oehms Classics OC514	( OCLC 238913869 )
21	2005	Elizabeth wallfisch	Roger Hargrave 2002 etter Andrea Amati , Ekkart Siedel 1996 etter Guarnerius del Gesù , Petrus Paulus de Vitor 1756 ( Brescia )	Rosanne Hunt, cello; Linda Kent, cembalo og orgel	29-30. september/ 3 og 5. oktober/ 12-16. desember 2005	ABC Classics 476 6831	( OCLC 704908558 )
22	2006	Maya homburger	Antonio della Costa 1740, Samuel Thompson (London 1720), Thomas Perry (Dubin 1780), Ventapane (Italia 1788), Jakobus Stainer (Absam 1659), J. Stainer	Camerata Kilkenny Ensemble  : Siobhám Armstrong, harpe; Sarah Cunningham, viola da gamba  ; Brian Feehan, theorbo  ; Malcolm Stolt, orgel og cembalo; Barry Guy kontrabass	16-23. juli 2006	Maya Recordings MCD0603	( OCLC 611627905 )
23	2008	Minasi, Riccardo Riccardo minasi	Antonius og Hieronymus Amati 1627	Bizzarie Armoniche Ensemble  : Elena Russo, cello; Rodney Prada, viola da gamba og lirone  ; Margret Köll, harpe  ; Gabriele Palomba, teorbo; Davide Pozzi, cembalo og orgel; Matteo Riboldi, orgel; David Yacus, Ludovico Minasi	27-29. september 2005/ 12-15. januar 2006	Amadeus AM 205 / 1-2, SACD Arts 47735-8	( OCLC 891204073 )
24	2010	Daniel Sepec	3 Jacob Stainer  : c.  1650 , anno 1680, antatt Stainer 1682	Hille Perl, viola da gamba; Lee Santana, archluth & theorbo; Michael Behringer, cembalo og orgel	12-19. oktober 2009	2SACD Coviello Classics COV 21008	( OCLC 811,548,982 ) (varsel BNF n o  FRBNF42322738 )
25	2010	Leah Gale Nelson	Sebastian Klotz 1737, Perry Daniels 1986	Daniel Swenber, teorbo; Dongsok Shin, orgel	Mai 2010	Lyrichord LEMS 8079	( OCLC 840348783 )
26	2011	Julia wedman	Hendrick Jacobs (Amsterdam 1694)	Felix Deak, cello; Lucas Harris, theorbo; Charlotte Nediger, orgel; Julia Seager Scott, harpe	26-29. april/ 4-9. juli 2010	Sono Luminus DSL-92127	( OCLC 840348759 )
27	2011	Annegret Siedel	8 Jacob Stainer (skole)	Ensemble Bell'arte Salzburg  : Hermann Hickethier, violone , viola da gamba; Margit Schultheiß, orgel, cembalo, harpe; Michael Freimuth, teorbo	22-27. august 2011	Berlin Classics 03 00531BC	Annegret Siedel hadde spilt inn sonater 11 til 15 for Auris Subtilis-etiketten, med Christian Skobowsky på Silbermann-orgelet i St. Stein av Freiberg . ( OCLC 875367791 )
28	2012	Fabien Roussel		Frédéric Baldassare, cello og viola da gamba; André Henrich, theorbo; Sébastien d'Hérin, cembalo; Éric Lebrun , orgel	desember 2011	Bayard Music Record Book ( ISBN  2227483628 )	( OCLC 829,676,206 ) (varsel BNF n o  FRBNF42780562 )
29	2013	Malgoire, Firenze Florence Malgoire		Ensemble Les Dominos  : Guido Balestracci, viola da gamba, lyrone; Angélique Mauillon, harpe; Jonathan Rubin, theorbo, barokk gitar  ; Richard Myron, violone  ; Blandine Rannou, cembalo, orgel	juli 2011	Psalmus PSAL 018/3	På en 4CD-utgave introduseres hver sonate med en kort bibelsk lesning av Marie-Christine Barrault . ( OCLC 887,453,317 ) (varsel BNF n o  FRBNF43694099 )
30	2014	Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilch	Anonym XVII th	Battalia Ensemble  : Annamari Pölhö, cembalo, orgel; Eero Palviainen, theorbo, archlute, barokk gitar  ; Mika Suihkonen, violone	August 2013	Ondine ODE 124320	( OCLC 875577677 )
31	2015	Podger, Rachel Rachel Podger	Pesarinius, Genova 1739	Marcin Swiatkiewicz, cembalo; Jonathan Manson, cello; David Miller, teorbo	januar 2015	2 SACD Channel Classics CCS SA 37315	Gramophone Classical Music Awards , kategori “Baroque Instrumental”, 2016. Rachel Podger har allerede spilt inn Passacaglia på en plate med tittelen Guardian angel inmai 2013. ( OCLC 922641594 )
32	2015	Daskalakis, Ariadne Ariadne Daskalakis	Gennaro Gagliano 1732, Giovanni Baptista Guadagnini 1769, Peter Wamsley 1720, David J. Rubio 1989	Vintage Köln Ensemble: Gerald Hambitzer, cembalo og orgel; Rainer Zipperling, viola da gamba; Simon Martyn-Ellis, teorbo	September 2013	2 SACD BIS BIS-2096	fullført av en sonate av Georg Muffat i D- dur
33	2015	Bonet, Lina Tur Lina Tur Bonet		Ensemble Musica Alchemica  : Eugène Michelangeli, claviorganum , kongelig; Anne Marie Dragosits, cembalo, spinettino; Patxi Montero, viola da gamba, violone, lirone , kontrabass; Reinhild Waldek, harpe; Thomas Boysen, teorbo	2-6. februar 2015	Pan Classics PC10329	( OCLC 921937834 )
34	2016	Schmitt, Helene Helene schmitt	Camillo Camilli fiolin tidlig XVIII th  århundre fiolin anonym South Tyrol tidlig XVIII th  århundre	François Guerrier, claviorganum Matthias Griewish og Friedrich Lieb 2001; Massimo Moscardo, arkiluth og teorbo; Francisco Mañalich, viola da gamba; Jan Krigovsky, fiolin	september 2014	2 SACD Aeolus AE-10256
35	2017	Igor Ruhadze	3 barokkfioler: Carlo Todoni, Bologna c. 1700; Hendrik Jacob, Amsterdam, 1693; David Tecchler, Roma, 1706	Ensemble Violini Capricciosi: Vaughan Schlepp, cembalo; Felcity Goodwin, orgel; Nika Zlataric, barokk cello; Regina Albanez, teorbo	2016	5CD Brilliant Classics 95291	Med sonater for fiolin og bass og sonater fra Wien, Ms 726.

Dokumentarressurser

Utgaver og faksimile

• Heinrich Ignaz Franz Biber, Mysterien - Sonaten (red. David Ponsford), Utorpheus, Bologna 2007. 3 bind. Denne utgaven legger til en linje med notater spilt av fiolinen, noe som er tilfelle for andre forlag: Doblinger (i 3 bind, 2008. red. Ernst Kubitschek) og Musedita (2011).
• Heinrich Ignaz Franz Biber, Mysterien - Sonaten (red. Erwin Luntz) Denkmäler der Tonkunst in Österreich [ Musical monuments of Austria ] bind 25 (Artaria, 1905). Realisering av continuo av Josef Labor (I-VII) og Karl Nawratil (VIII-XV)
  • opptrykk (red. Erwin Luntz revidert, Österreichischer Bundesverlag 1959).
  • opptrykk (red. Jiří Sehnal) bind 153 (Österreichischer Bundesverlag 1990)
  • opptrykk (red. Dagmar Glüxam) bind 153 (2003). Realisering av continuo av Ingomar Rainer.
• Heinrich Ignaz Franz Biber, Mysterien - Sonaten ( faksimile , red. Ernst Kubitschek) Comes Verlag, Bad Reichenhall 1990.
• Heinrich Ignaz Franz Biber, Mysterien - Sonaten ( faksimile , red. Manfred Hermann Schmid) Strube Verlag, München 2008.
• Heinrich Ignaz Franz Biber, Mysterien - Sonaten ( faks ) King's Music.

Virker

• Fabien Roussel, Les Sonates du Rosaire de Biber (bok-plate) , Montrouge, Bayard Musique , koll.  "Oppdag et verk",2012, 95  s. ( ISBN  2227483628 , OCLC  829676206 , merknad BnF n o  FRBNF42780562 ). Unik monografi tilgjengelig på fransk, ledsaget av innspillingen.
• (no) Charles E. Brewer, Instrumentalmusikken til Schmeltzer, Biber, Muffat og deres samtidige , Ashgate Publishing,2011, 411  s. ( ISBN  9781859283967 , lest online ). 
• (av) Thomas Grasse, Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) - Hintergründe zu den Rosenkranz-Sonaten [The context of the Mystery Sonatas] , München, GRIN Verlag, 2002–07, 24  s. ( ISBN  3638778746 , OCLC  724281196 , les online ). 
• (no) Robin Stowell, The Early Fiolin and Viola: A Practical Guide , Cambridge University Press,2001( ISBN  9780521625555 ) , s.  1. 3
• (no) Eric Thomas Chafe , The Church Music of Heinrich Biber , Ann Arbor, UMI Research Press, koll.  "Studier i musikkvitenskap" ( n o  95)1987, 305  s. ( ISBN  0835717704 , OCLC  15053153 )

Teser

• (de) Dieter Haberl , Ordo arithmeticus: Barocker Zahlbezug und seine Wurzeln dargestellt am Beispiel der Rosenkranzsonaten von Heinrich Ignaz Franz Biber , Salzburg,1995
• (no) Katia Strieck , The Mystery of the Mystery Sonatas: A Musical Rosary Picture Book , Montreal,1999, 87  s. ( les online [PDF] ). 
• (en) Kurt Ardee Gilman , viktigheten av scordatura i mystiske sonater av Heinrich Biber , Texas Tech University,1977, 134  s. ( ISBN  1859283969 , lest online ). 

Artikler

• (de) Christian Berger, "  Musikalische Formbildung im Spannungsfeld nationaler Traditionen des 17. Jahrhunderts: Das" Lamento "aus Heinrich Ignaz Franz Bibers Rosenkranzsonate Nr. 6  " , Acta Musicologia , vol.  64, n o  1,1992, s.  17-29 ( OCLC  882900762 , les online [PDF] ). 
• (en) Peter Holman, “  Biber's Mystery Sonatas  ” , Early Music (Oxford University Press) , vol.  27 n o  3,August 1999, s.  500-502 ( ISSN  0306-1078 , les online )
• (no) Theodore Russell, "  The violin scordatura  " , The Musical Quarterly (Oxford University Press) , vol.  24, n o  1,Januar 1938, s.  87-96
• (no) Jiří Sehnal (og Elias Dann) , The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Heinrich Biber , London, Macmillan , (redigert av stanley sadie) andre utgave, 29 vol. 2001, 25.000  s. ( ISBN  9780195170672 , lest online ). 

Bibliografier

• (en) “  Complete Biber Bibliography, by James Clements  ” , på bluntinstrument.org.uk (åpnet 27. november 2014 ) . 
• (no) Mark Katz , The violin: a research and information guide , New York, Routledge, coll.  "Routledge musikkbibliografier",2006, 410  s. ( ISBN  0-8153-3637-3 , OCLC  62134729 ). Omfattende og kommentert bibliografi.

Konsultert

• (en) Siglind Bruhn, Musical Ekphrasis in Rilke's MarienLeben , RoDoPi, coll.  "International Forschungen zur allgemeinen vergleichenden und Literaturwissenschaft" ( nr .  47)2000, 235  s. ( ISBN  9042008008 , ISSN  0929-6999 )
• Manfred F. Bukofzer ( oversatt  fra engelsk av Claude Chauvel, Dennis Collins, Frank Langlois, Nicole Wild), La musique baroque (1947) ["  Music in the baroque era  "], Paris, Éditions Jean-Claude Lattès , coll.  "Musikk og musikere",1982( 1 st  ed. 1947 ), 485  s. ( ISBN  978-2709600538 , OCLC  19357552 )
• Antoine Goléa , Musikk: fra tidens morgen til den nye daggry , Paris, Alphonse Leduc et Cie ,1977, 954  s. ( ISBN  2-85689-001-6 , OCLC  3729539 )
• Nicholas Kenyon , fiolinen i barokkiden (i "Le grand livre du violon", Dominnic Gil, Dir.) , Luynes, Van de Velde ,1984, 256  s. ( ISBN  2-85868-111-2 , OCLC  299420654 )
• Matthew Rye ( dir. ), De 1001 klassiske verkene du må ha lyttet til i livet ditt , Paris, Flammarion ,2008, 959  s. ( ISBN  2081210495 , OCLC  470918281 ) , s.  67

Generelle arbeider

• Marc Honegger , Dictionary of music: men and their works , vol.  AK, Paris, Bordas ,1986, 1365  s. ( ISBN  2-04-015396-9 , OCLC  490034378 ) , s.  129
• Jean Massin og Brigitte Massin , History of Western Music , Paris, Fayard , koll.  "De uunnværlige musikkene",1985, 1312  s. ( ISBN  2-21-302032-9 , OCLC  630597950 )
• Marc Vignal , Music of Dictionary: komponistene , Paris, Albin Michel , koll.  "Encyclopædia Universalis",1998, 924  s. ( ISBN  2-22-609620-5 , OCLC  50666751 )
• Marc Vignal, ordbok for musikk , Paris, Larousse,2005, 1516  s. ( ISBN  2-03-505545-8 , OCLC  896013420 , leses online ) , s.  82
• Marc Pincherle , Le violon , Paris, PUF, koll.  "Hva vet jeg? "( Nr .  1196),1974( 1 st  ed. 1966), 127  s. ( OCLC  833167773 ) , s.  32–33. 

Diskografiske notater

• (fr + en + it)  Eduard Melkus  (fiolin) , “Biber, Sonatas du Rosaire”,  s.  18-21 , Hamburg, Archiv 453 173-2, 1968.
•  Davitt Moroney , “Biber, Sonatas du Rosaire (John Holloway),”  s.  11-34 , Virgin VCD 7 9083-2, 1990.
•  Reinhard Goebel  (fiolin)  (overs. Bertrand Klaeger), “Biber, Sonates du Rosaire”,  s.  20-25 , Archiv 431656-2, 1990.
•  Gunar Letzbor  (fiolin)  (overs. Hélène Chen-Menissier), “Biber, Sonates du Rosaire”,  s.  7-12 , Nantes, Arcana A 401, 1996.
•  Peter Holman , “Biber, Sonatas du Rosaire ( Cordaria , Walter Reiter)”,  s.  15–23 , London, Signum SIGCD021, 2000  ( Les online )  ( OCLC 956542335 ) . Brilliant Classics gjenutgivelse ( OCLC 552119036 ) .
•  Marinette Extermann, “Biber, Sonates du Rosaire ( Patrick Bismuth )”,  s.  3-6 ,  Zig-Zag Territories  40801, 2003.
• (in)  Andrew Manze  (fiolin)  (overs. Geneviève Bégou), "Biber, Sonates du Rosaire",  s.  16-23 , Arles,  Harmonia Mundi  907321.22, 2003.
•  Pierre Pascal, “Biber, Sonates du Rosaire (Alice Piérot)”,  s.  8-17 , Alpha Alpha 038, 2003.
•  Peter Wollny (oversatt Hélène Berthet-Bondet), “Biber, Sonates du Rosaire (Daniel Sepec)”,  s.  36-46 , Darmstadt, Coviello Classics COV 21008, 2010.
• (no)  Leah Gale Nelson  (fiolin) , “Biber, Sonatas du Rosaire”, New York, Lyrichord LEMS-8079, 2010  ( Les online ) .
• (in)  Julia Wedman  (fiolin) , “Biber, Sonates du Rosaire”,  s.  1-16 ,  Winchester , Sono Luminus DSL-92127, 2010  ( Les online ) .

Åndelighet

• Ignatius of Loyola , Spiritual Exercises , Ed. du Seuil, 1982.
• Louis-Marie Grignion de Montfort , Le secret du Rosaire . Monastisk tradisjon, 2005.
• (la) “  Athanase Kircher, Musurgia Universalis (1650)  ” , på imslp.org (åpnet 12. desember 2014 )

Litteratur

• Nancy Huston , Mørkets instrumenter , Arles, Actes Sud, koll.  "Sted å dra",1996, 409  s. ( ISBN  2742708715 , OCLC  35900047 , merknad BnF n o  FRBNF35835381 )

Merknader og referanser

Merknader

1. En gammel studie om rosenkransen og poesien gjør det mulig å bli klar over mengden litteratur om emnet, men den germanske pan er dessverre nesten fraværende.
2. Ernst Kubitschek nevner at det kan være et forhold mellom Congregatio Angelica (som utpekte fakultetets forberedende klasser) og Passacaglia . Clements (2001) er tvilsom på grunn av barnets alder på utskriften ...
3. Fondet av manuskripter fra palasset til biskopen ble ikke oppdaget før XX th  århundre og dokumentene har ennå ikke blitt studert systematisk.
4. En annen bok utgitt i 1690 er inspirert av den: den av den ungarske dikteren István Gyöngyösi , Rózsakoszorú [Rosary]. Den inneholder femten lange dikt på hvert mysterium. Se: (hu) “  István Gyöngyösi, Rózsakoszorú  ” , på mek.oszk.hu (åpnet 24. november 2014 )
5. Som tilfellet er med Robert Schumann som bruker det, på celloen, i tredje sats av Pianokvartetten , Op. 47 (1842). Ligeti & Infante 2014 .
6. For den moderne komponisten Henri Dutilleux , som bruker den på celloen i sin Trois Strophes sur le nom de Sacher (1976–1982), er "uenighet en kilde til lydinspirasjon, men også et middel for å utnytte en viss intellektuell gymnastikk."
7. De to sitatene er spilt inn av Echo du Danube- ensemblet på Naxos 8.557679- platen , med tittelen Das Partiturbuch (innspilt i november 2002).
8. Hele tittelen er klagesang, laget over den meget smertefulle døden til hans keiserlige majestet, Ferdinand den tredje, og spilles sakte med diskresjon
9. La oss sitere samtidens verk for fiolin som forlater akkompagnementet til kontinu bass:
   • Giuseppe Colombi (1635–1694), Ciacconas et scordaturas for solo fiolin uten basso continuo (1670), fra Biblioteca Estense , Ms Mus. F. 283 .
   • Johann Paul von Westhoff , Suite for solo fiolin uten bass i den store, publisert i Mercure Galant (januar 1683) og Partitas for solo fiolin, publisert i Dresden i 1696.
10. For sonater 1, 6, 9, 10, 16.
11. For sonater 7, 8, 12.
12. For sonater 2, 3, 11, 13, 15.
13. For sonater 4, 5, 14.
14. Markus Stainer er Jacobs bror.
15. For sonater 1, 2, 4, 5, 10, 14, 16.
16. For sonater 3, 6, 7, 8, 12.
17. For sonater 9, 15.
18. For sonata 11.
19. For sonata 13.
20. For sonater 1, 4, 6, 9, 10, 14, 15, 16.
21. For sonater 7, 12.
22. For sonater 3, 13.
23. For sonater 2, 5.
24. For sonata 8.
25. For sonater 3, 8.
26. For sonater 7, 9, 12.
27. For sonater 7, 8, 9, 12.
28. For sonater 1-4, 6, 9, 10, 13, 14, 16.
29. For sonater 5, 7, 8, 11, 12, 15.
30. For sonater 1, 6, 10, 14, 15 og 16.
31. For sonater 2, 4, 5, 9, 12, 13.
32. For sonater 3, 7, 8, 11.

Referanser

1. Karel Mlejnek (1996), libretto for platen av Gabriela Demeterova (Supraphon SU 3155-2 131), s.  14.
2. Wollny 2010 , s.  36.
3. Grove 2001 .
4. Pascal 2003 , s.  8.
5. Vignal 2005 , s.  82.
6. Vignal 1998 , s.  95.
7. Wollny 2010 , s.  38.
8. Pascal 2003 , s.  16.
9. Bukofzer 1947 , s.  126.
10. Wollny 2010 , s.  40.
11. Extermann 2003 , s.  6.
12. Roussel 2012 , s.  80.
13. Pascal 2003 , s.  10.
14. Grasse 2002 , s.  17.
15. Extermann 2003 , s.  3.
16. Goebel 1991 , s.  21.
17. Strieck 1999 , s.  21.
18. Goebel 1991 , s.  22.
19. Kenyon 1984 , s.  68.
20. Julie Anne Sadie (Dir.) , Guide til barokkmusikk , Paris, Fayard, coll.  "De uunnværlige musikkene",1995, 736  s. ( ISBN  2-213-5948-99 , OCLC  34495042 ) , s.  351.
21. Gilman 1977 , s.  28.
22. Letzbor 1996 , s.  11.
23. (in) "  Glyn Pursglove, Virtuosity and Profundity from Rachel Podger in Biber  " på seenandheard-international.com ,5. august 2014(åpnet 2. desember 2014 )
24. Roussel 2012 , s.  38.
25. Clements 2001 .
26. Letzbor 1996 , s.  9.
27. Pascal 2003 , s.  9.
28. (En)  Peter Holman, "Biber, Sonatae tam aris, quam aulis servientes",  s.  4 , London, Hyperion Records CDH55041, 2000.
29. Manuskript - oppbevart på Minoritenkonvents i Wien under symbolet XIV 726/80 - inneholder 102 sonater for fiolin, spesielt av Biber og Schmelzer. Et opptak fra dette manuskriptet, passende tittel Der Türken Anmarsch , ble gjort av John Holloway (fiolin), Aloysia Assenbaum (orgel), Lars Ulrik Mortensen (cembalo), på ECM Records 1837 472 4322 ( OCLC 611286793 ) .
30. Wollny 2010 , s.  39.
31. Strieck 1999 , s.  14.
32. Moroney 1990 , s.  16.
33. Goebel 1991 , s.  20.
34. (de) Gustav Beckmann, Das Violinspiel i Deutschland vor 1700 [Fiolinen i Tyskland før 1700] , Leipzig, Simrock ,1918, 85  s. ( OCLC  3547500 ).
35. (De) Eugen Schmitz, "  Bibers Rosenkrantzsonaten  " , Musica , vol.  5,1951, s.  235–236
36. Brygger 2011 , s.  313 (merknad).
37. Goebel 1991 , s.  24.
38. Haberl 1995 , s.  102-104.
39. Roussel 2012 , s.  63.
40. Honegger 1986 , s.  129.
41. Roussel 2012 , s.  17 bemerker for eksempel at "de våger seg ikke inn i det høye registeret utover F 5."
42. (De) "  En beretning om oppdagelsen i 2008  " , på schlossgoldegg.at (åpnet 24. november 2014 )
43. Nelson 2010 , s.  4.
44. Tamás Károlyi 2013 , s.  10.
45. Pratt 2008 , s.  67.
46. Denis Arnold (Dir.) , Encyclopedic Dictionary of Music , vol.  1, Paris, Robert Laffont, koll.  "Bøker",1988( ISBN  2-221-05654-X , OCLC  19339606 ) , s.  248
47. Pascal 2003 , s.  1. 3.
48. Roussel 2012 , s.  11.
49. Roussel 2012 , s.  64.
50. Roussel 2012 , s.  14.
51. Goléa 1977 , s.  212.
52. Goléa 1977 , s.  178.
53. Manze 2003 , s.  19.
54. gnage 1987 , s.  187.
55. "Bibers bruk av scordatura og overvekt av en virtuos stil i samlingen antyder at disse sonatene opprinnelig ble komponert for biskop Liechtenstein-Kastelkorn i Kroměříž. " (Fr)  Lucy Robinson (overs. Karin Py)," Biber, Sacro-profanum (Ens. The Purcell Quartet ) ",  s.  25 , London, Chandos CHAN 0605 (2), 1997.
56. Moroney 1990 , s.  18.
57. Åndelige øvelser § 49. Den andre forspillet uten musikalsk oversettelse (dette er en forespørsel om dyder).
58. Åndelige øvelser §   47.
59. Tamás Károlyi 2013 , s.  12.
60. Pascal 2003 , s.  12.
61. Roussel 2012 , s.  44.
62. Moroney 1990 , s.  19.
63. Melkus 1968 , s.  19.
64. (i) Alison Crum og Sonia Jackson , spiller voldtekten: den fulle guiden for å spille diskant, tenor og bass voldtekt , Oxford; New York, Oxford University Press , koll.  "Early music series" ( n o  10),1989, 185  s. ( ISBN  0193174227 , OCLC  18106800 ) , s.  110.
65. (in) "  On Scordatura and the viola d'amore  " på violadamore.com (åpnet 23. november 2014 )
66. (in) William S. Newman , Sonaten i barokkiden , Chapel Hill, University of North Carolina Press,1966, 463  s. ( OCLC  644479 ) , s.  145.
67. Roussel 2012 , s.  18.
68. (i) Theodore Russell, "  The Fiolin" Scordatura "  " , The Musical Quarterly , Vol.  24, n o  1,1938, s.  84-96 ( ISSN  0027-4631 , OCLC  5548426054 )
69. Gilman 1977 , s.  18.
70. David Plantier solist av innspillingen av et utdrag fra Walthers samling, på Zig Zag Territoires (2005).
71. (no)  Peter Holman  (Elizabeth Wallfisch, fiolin)  (overs. Isabelle Battioni), "The great violin masters of 17 th  century",  s.  7 , Hyperion CDA67238, 2002  ( Les online ) .
72. (De) Elisabeth Lesser, "  Zur Scordatura der Streichinstrumentc mit besondcrer Beruchsichtigung der viola d'amore  " , Acta musicoloeica , vol.  IV,Juli 1932, s.  123-127 ( ISSN  0001-6241 , OCLC  554812428 )
73. Goebel 1991 , s.  23.
74. Massin 1985 , s.  435.
75. Originaltekst: “  soloene hans er de vanskeligste og mest fantasifulle av all musikk jeg har sett i perioden.  " ( "  Fanciful  " var da et kompliment).
76. Roussel 2012 , s.  24.
77. Pascal 2003 , s.  15.
78. Johann Mattheson, Das Neu-erofiete Orchestra [The New Orchestra] (Hamburg 1713). Kapittel av karakteristikkene til toner og deres effekter i uttrykk for følelser ( Von der musikalichen Thone Eigenschaft und Würckung i Ausdrüchung der Affecten )
79. Charpentier, komposisjonsregler 1690. I Catherine Cessac , Marc-Antoine Charpentier , Paris, Fayard, 2004, red. rev. og augm, 630  s. ( ISBN  2-213-61733-3 , OCLC  424252691 ) , s.  491.
80. "  Symbolsk og retorikk i Jean-Sébastien Bach av Gilles Cantagrel  " , på canalacademie.com ,2008(åpnet 24. november 2014 )
81. (in) "  reciting a Rosary goal in Sonata Form, Jeremy Eichler (New York Times 14. november 2004)  " på nytimes.com (åpnet 24. november 2014 )
82. Pascal 2003 , s.  14.
83. Letzbor 1996 , s.  10.
84. Manze 2003 , s.  20.
85. Gilman 1977 , s.  20–21.
86. Xenakis, som senker en oktav i Nomos Alpha (1965–66), tvinger utøveren til å bruke “en tarmstreng, et materiale som er mer egnet enn metall for å motstå slik uenighet. » Ligeti & Infante 2014 .
87. Goebel 1991 , s.  25.
88. Manze 2003 , s.  21.
89. Tamás Károlyi 2013 , s.  11.
90. Strieck 1999 , s.  66.
91. Roussel 2012 , s.  25.
92. Roussel 2012 , s.  26.
93. Holman 1999 , s.  500.
94. Roussel 2012 , s.  28.
95. Brev til Eckermann, mandag 23. februar 1829 ( les online ).
96. Athanasius Kircher, Musurgia universalis ... sive ars magna consoni and dissoni in libros digesta , t. Jeg, s. 585: "  Phantasticus stylus aptus instrumentis, est liberrima, et solutissima componendi methodus, nullis, nec verbis, nec subjecto harmonico adstrictus ad ostentandum ingenium, et abditam harmoniae rationem, ingeniosumque harmonicarum clausularum, fugarumque contextum docendum institutus ...  "
97. "  Afffectus doloris est passio animæ ...  " . Volum 1, s.  600 . (la) Athanasius Kircher , Musurgia universalis ... , vol.  1, Roma, Haeredum Francisci Corbelletti,1650( les online ) (Gå til miniatyrbilde 0637).
98. Berger 1992 , s.  19.
99. Tamás Károlyi 2013 , s.  1. 3.
100. Moroney 1990 , s.  21.
101. Roussel 2012 , s.  54.
102. Manze 2003 , s.  18.
103. Moroney 1990 , s.  22.
104. Tamás Károlyi 2013 , s.  15.
105. Roussel 2012 , s.  21.
106. Roussel 2012 , s.  17.
107. Roussel 2012 , s.  22.
108. Moroney 1990 , s.  24.
109. Berger 1992 , s.  23–24.
110. Roussel 2012 , s.  39.
111. Roussel 2012 , s.  48.
112. Moroney 1990 , s.  25.
113. Moroney 1990 , s.  26.
114. Moroney 1990 , s.  25–26.
115. Roussel 2012 , s.  58.
116. Roussel 2012 , s.  59.
117. Bukofzer 1947 , s.  125.
118. Manze 2003 , s.  18–19.
119. (in) "  Spiller to manuskripter som vises sonaten X  " på omifacsimiles.com (åpnet 23. november 2014 )
120. Brygger 2011 , s.  315.
121. Ligeti & Infante 2014 .
122. Moroney 1990 , s.  29.
123. Moroney 1990 , s.  27.
124. Roussel 2012 , s.  45.
125. Roussel 2012 , s.  60.
126. Moroney 1990 , s.  30.
127. Roussel 2012 , s.  50.
128. Moroney 1990 , s.  31.
129. Roussel 2012 , s.  29.
130. Roussel 2012 , s.  42.
131. Gilles Cantagrel , libretto for Mira Glodeanus plate - Ambronay AMY019, The Art of the Solo Violin in Baroque Germany , s.  4 (2008).
132. Strieck 1999 , s.  27.
133. Pincherle 1974 , s.  32.
134. Kenyon 1984 , s.  70.
135. For tonene som er overvunnet av bindestreker, spesifiserer Bordet: det er nødvendig å stikke og klippe lyden til hver av disse tonene uten å ta hensyn til deres verdi (Begrunnet metode for å lære musikk, 1755) sitert av Jean-Claude Veilhan, The rules of den musikalske tolkningen i barokkperioden (17-1800-tallet), generelt for alle instrumenter , Paris, Alphonse Leduc,1977, 101  s. ( OCLC  3729540 ) , s.  1. 3. Det er derfor et tegn på aksentuering av scatattoen (Hindemith, Elementary training for musikere , Schott London, 1946, 2. utg. Rev. 1949 s.  172 ).
136. Robinson 1997 , s.  24.
137. (de) “  DTO Sammendrag, Vol. 153  ” , på dtoe.at (åpnet 24. november 2014 )
138. Goléa 1977 , s.  611.
139. Goléa 1977 , s.  612.
140. Siglind Bruhn 2000 , s.  82.
141. (in) "  Early Music and Paul Hindemith (1895-1963) i USA: A Centenary Assessment Skrevet av Johann Buis  ' på symposium.music.org ,1996(åpnet 24. november 2014 )
142. "  Hindemith utenfor banket spor, av Sylviane Falcinelli  " , på cairn.info ,2004(åpnet 24. november 2014 )
143. Angelus Silesius ( overs.  Camille Jordens (og forord)), Le pèlerin chérubinique , Paris, Albin Michel , koll.  “Levende spiritualities” ( n o  124),1994, 130  s. ( ISBN  2-226-06600-4 , merknad BnF n o  FRBNF35728073 ) , s.  7.
144. Huston 1996 , s.  33 ff.
145. Huston 1996 , s.  37.
146. Frédérique Arroyas, “  Diabolus in Musica  : Den‘Sonata om oppstandelsen’av Heinrich Biber, våpen av avledning i instrumenter av mørket av Nancy Huston  ”, L'Esprit Createur , Lexington, University of Kentucky, vol.  47, n o  to2007, s.  88–100. ( ISSN  0014-0767 , OCLC  156960630 , les online )
147. Hvem har kvalitetene til de foregående, men uten feil oppsummerer (i) "  Nicholas Anderson on gramophone.co.uk  " , på gramophone.co.uk ,1991(åpnet 27. november 2014 )
148. Woolf 2008 .
149. Gasser 2004 .
150. (i) "  Nicholas Anderson  " på classic-music.com (åpnet 27. november 2014 ) .
151. En sammenligning (i) "  fire versjoner: Beznosiuk, Manze, Reiter, Goebel  " på jsbchorales.net (åpnet 27. november 2014 )
152. "  Abbé Sibire," La Chelonomie or the perfect luthier "  " , på luthiers-mirecourt.com ,1806(åpnet 24. november 2014 )
153. En hel plate er dedikert til denne produsenten på fire instrumenter, inkludert en som tilhører Kunst Historische Museum Wien . Platen samler verk av Biber (Passacaglia, en av sonatene fra 1781 og en balletti som tilskrives uten sikkerhet), William Young på viola da gamba også i forhold til postbudet og Gabielli på celloen (to ricercari fra 1689). Maria Bader-Kubizek og Anita Mitterer (fioliner), Christophe Coin (cello og viola) og Gordon Murray (keyboard). Spilt inn i 2003, men utgitt først i 2013: Paladio Music PMR0034.
154. Tyske forskere kan lese et nettdokument om (de) "  instrumentene som spilles ved hoffet i Salzburg  " , på salzburgmuseum.at (konsultert 21. januar 2015 ) , bestående av flere studier og pyntet med mange illustrasjoner - inkludert en vakker fremstilling av pinsen av Karel Škréta , s.  311 .
155. (i) David D. Boyden, "  1963 Review  " , The Musical Quarterly (Oxford University Press) , vol.  49, n o  3,Juli 1963, s.  397-404 ( les online )
156. Plate tildelt i Tyskland, en Deutscher Schallplattenpreis i 1967 da den ble utgitt.
157. (i) Jeremy Montagu, "  Heinrich Ignaz Biber, 16 Rosenkrantzsonaten [pdf 3,7 MB]  " , FOMRHI Quarterly , n o  39,April 1985, s.  18 ( lest online , konsultert 6. februar 2015 )
158. Kjennetegnet av en Gramophone Award , og en rosettvinner av Penguin Guide i England, samt et førstevalg av BBC Radio 3 og en Repertory 9 i Frankrike ( Repertoire nr .  32).
159. Skillet med a 10 fra katalogen .
160. Kjennetegnet av franske kritikere: en Diapason d'Or og en Diapason d'Or for 2003.
161. "Jeg er glad for å si at denne platen er en triumf," skrev (i) "  Peter Bright  " på musicweb-international.com ,2004(åpnet 27. november 2014 ) . I Frankrike ble plata tildelt "9" av Serge Gregory i Classica-Repertoire nr .  67 og av Philippe Venturini med "4 stjerner" i Le Monde de la musique , nr .  293.
162. Fremhevet mange ganger av franske kritikere: Philippe Venturini tildeler en "Choc" i magasinet Monde de la Musique n o  193, desember 2004, s.  88  ; en "9" tildelt av Serge Gregory i Classica-Repertoire nr .  67; “5 nøkler” av bladet Diapason . “  Anmeldelse av Sylvain Gasser på classicstoday 10/10  ” , på classicstodayfrance.com ,2004(åpnet 27. november 2014 ) .
163. Denne platen ble tildelt en "10" av Serge Gregory i Classica-Repertoire- magasinet nr .  72 og av Jean-Luc Macia med "4 nøkler" i Diapason- magasinet nr .  523, mars 2005, s.  77 . Se også: og (en) “  David Vernier  ” , på classicstoday.com ,2004(åpnet 27. november 2014 ) .
164. (in) "  Review av Jonathan Woolf  " på musicweb-international.com ,2008(åpnet 27. november 2014 )
165. (in) "  Review of Gramophone  " på gramophone.co.uk (åpnet 2. januar 2015 )
166. Opptaket fikk fire stjerner i Classica , samt en Orphée d'Or fra Académie du Disque Lyrique.
167. Platen mottok fem nøkler i magasinet Diapason i Frankrike, i England ble den skilt fra (i) "  Gramophone Editor's Choice  " på gramophone.co.uk ,2014(åpnet 27. november 2014 ) (utgave september 2014, s.  62 ).
168. (in) "  side av Rachel Podger  " på rachelpodger.com (åpnet 3. januar 2015 )
169. ( OCLC 861760544 )
170. (in) Gjennomgang av Brian Wilson musicweb-international.com
171. Da den ble utgitt, mottok innspillingen fem nøkler i magasinet Diapason n o  649, september 2016 og "4 stjerner" av Jérémie Bigorie i Classica n o  185, september 2016, s.  102 .
172. Da den ble utgitt, ble denne platen tildelt "4 nøkler" av Philippe Ramin i Diapason magasinet n o  656, april 2017, s.  86–87 .
173. Régis Burnet, “Lorenzo Lotto, La Madone du Rosaire”, i Roussel 2012 , s.  78–85.
174. (de) “  DTO Sammendrag, Vol. 25  ” , på dtoe.at (åpnet 24. november 2014 )

Se også

Relaterte artikler

• Barokkmusikk
• Rosenkransen
• Jakobus Stainer

Eksterne linker

• Autoritetsjournaler  :
  • Virtuell internasjonal myndighetsfil
  • Nasjonalbiblioteket i Frankrike ( data )
  • Universitetsdokumentasjonssystem
  • Library of Congress
  • Gemeinsame Normdatei
  • Nasjonalbiblioteket i Spania
  • Nasjonalbiblioteket i Polen
  • National Library of Australia
  • WorldCat
• HIF von Biber: Sonatas du Rosaire i mediebiblioteket i Cité de la Musique
• (no) "  Biber Pages av engelsk musikolog James Clements  " , på bluntinstrument.org.uk (åpnet 27. november 2014 )
  • (no) "  Penetrating the Mysteries, av James Clements  " , på bluntinstrument.org.uk ,2001(åpnet 27. november 2014 )
  • (en) “  Biber in New Grove II, A Critical Review, by James Clements  ” , på bluntinstrument.org.uk (åpnet 27. november 2014 )
• (hu) Tamás Károlyi, “  Heinrich Ignaz Franz Biber Rózsafüzér-Szonátái (c. 90-105) [pdf, 80 s.]  ” [PDF] , på barokk.hu ,2013(åpnet 16. november 2014 )
• Diana Ligeti og Coline Infante, “  La scordatura, enighet eller uenighet? Historie og nåværende praksis  ” , på larevue.conservatoiredeparis.fr ,2014(konsultert 24. november 2014 ) La Revue du Conservatoire, tredje nummer, Dossier om kunstnerens kunnskap.
• (fr) [video] Andrew Manze forklarer scordatura på YouTube og spiller tyskeren av sonaten XII. Til sammenligning poengsummen som skrevet og en gang "godt" innstilt. Takket være eksemplene og animasjonene, tilgjengelig for ikke-engelsktalende publikum.
• [video] Dokumentar om Bibers rosenkranssonater av Florence Malgoire på YouTube

Noteark

• Mus. Ms 4123 på nettstedet til det bayerske biblioteket
• Biber, Sonatas du Rosaire (DTÖ 1959) , gratis score på International Music Score Library Project.