Ravels konsert i G

Konsert i G
Illustrasjonsbilde av artikkelen Concerto en G av Ravel
Plakat av konserten 14. januar 1932 hvor konserten i G hadde premiere under regi av forfatteren
Snill Pianokonsert
Nb. av bevegelser 3
Musikk Maurice Ravel
Omtrentlig varighet ca. 20 minutter
Sammensetningsdatoer 1929 - 1931
Dedikat Marguerite Long
Sponsor Serge Koussevitzky
Autograf score Durand-utgaver
Opprettelse 14. januar 1932
Salle Pleyel , Paris
Tolker Marguerite Long , Orchestre des Concerts Lamoureux dirigert av Maurice Ravel

Den Konsert i G-dur av Maurice Ravel er en konsert for klaver og orkester i tre satser komponert i løpet av sommeren 1929 til november 1931 . Den ble opprettet i Paris, Salle Pleyel , den14. januar 1932av sin dedikerte, pianisten Marguerite Long , med Orchestre des Concerts Lamoureux dirigert av komponisten.

Det er det nest siste fullførte arbeidet til Ravel som fra 1933 mistet muligheten til å skrive musikken sin. Bygget på en klassisk modell, inspirert av forfatteren av Mozart og Saint-Saëns , deler den med Concerto pour la main gauche , som den er den nøyaktige, men veldig forskjellige moderne, mange lån fra jazz . Offentlig og kritisk suksess fra premieren, den ble spilt inn i 1932 og er i dag et av Ravels mest utførte og studerte verk.

Verket bærer referansen M.83, i katalogen over komponistens verk etablert av musikkolog Marcel Marnat .

Historie

Kontekst

På begynnelsen av XX th  århundre før første verdenskrig , den konserten var en sjanger falt ut av bruk og foraktet franske publikum. Mozart ble lite spilt på den tiden, og bortsett fra konsertene til Beethoven og Chopin , var smaken mer mot den "rene musikken" legemliggjort av symfonien . Pianokonserten kom tilbake på moten på 1920-tallet. I etterkrigstidens neoklassiske bevegelse var Bartók (hvis premierkonsert dateres fra 1926), Stravinsky ( konsert for piano og blåseinstrumenter , 1924) og Gershwin ( konsert i F , Spesielt viet de seg til det. I Frankrike, siden Saint-Saëns , hvis femte og siste pianokonsert datert 1896 , hadde feltet vært jomfruelig. Hvis vi unntatt Francis Poulenc , hvis Pastoral Konsert ble opprettet med piano i 1929 , men opprinnelig komponert for cembalo og orkester, Ravel var den første franske komponisten til å takle denne typen i XX th  århundre .

Ideen om et konsertarbeid for piano var gammel med Ravel. Allerede i 1913 hadde han planlagt en baskiskinspirert rapsodisk komposisjon for piano og orkester, som han hadde til hensikt å døpe Zazpiak Bat , og som han tegnet skisser for tre satser mens han jobbet med trioen i a-moll . Da krigen oppsto ble dette prosjektet utsatt. Det var først på begynnelsen av 1920-tallet, på forslag fra Élie Robert Schmitz , fremtidig arrangør av sin amerikanske turné i 1928, at Ravel kom tilbake til prosjektet om en "fantasi" for piano og orkester, denne gangen inspirert av Grand Meaulnes , der han hadde tenkt å opptre som solist i Nord-Amerika. Men, monopolisert av sonaten sin for fiolin og vurderte hans opprinnelige idé som uegnet, ga han opp dette prosjektet og " Yankee- publikummet måtte nøye seg med å applaudere pianisten Maurice Ravel i sin Sonatina  " .

Det var endelig fra 1929 at Ravel komponerte på bestilling ikke en, men to konserter for piano og orkester. Den Konsert i G svart på en kontroll Serge Koussevitzky , som ønsket å feire 50 th  årsdagen for Boston Symphony Orchestra under 1930-1931 sesongen med en ny arbeider festival. Etter å ha vurdert tittelen Entertainment , valgte Ravel endelig den som Concerto , og anså den "tilstrekkelig klar med tanke på verkets karakter" . Startet først, den ble fullført og opprettet etter den for venstre hånd . Det er det nest siste arbeidet som Ravel fullførte: bare de tre sangene fra Don Quijote til Dulcinea er senere.

Design

Sammensetning

Komposisjonen av Concerto in G varte i mer enn to år. Ravel taklet det sommeren 1929 og arbeidet gikk i løpet av andre halvdel av året. På den tiden planla komponisten å overlate verdenspremieren til Koussevitzky og deretter spille konserten selv "i de fem delene av verden". Allerede i desember begynte han imidlertid å jobbe samtidig med Concerto pour la main gauche for pianisten Paul Wittgenstein , samt på et symfonisk dikt kalt Daedalus 39 som aldri skulle gå utover utkastscenen. Inntil den ble fullført tidlig på høsten 1930, ble Concerto pour la main gauche prioritert på bekostning av økt aktivitet, hvis effekter raskt ble kjent på musikerens allerede skjøre helse. Utmattet ga Ravel opp å fullføre konserten i G etter planen, og fortsatte ikke arbeidet før i februar 1931, og endelig fullførte han sitt arbeid i november samme år.

Ravel, som vanligvis ikke var veldig utførlig om utarbeidelsen av verkene hans, snakket flere ganger om konserten i G under komposisjonen, mens han nesten ikke avslørte noe om konserten for venstre hånd . 31. mars 1931 sa han til den nederlandske avisen De Telegraaf  : ”Det er underholdning , der to livlige bevegelser rammer en langsom bevegelse. Den harmoniske og kontrapunktale skrivingen balanserer hverandre, slik at den ene ikke dominerer den andre. Du vil merke at den har tittelen "underholdning". Vi må ikke legge pretensiøse antagelser om denne konserten som den ikke kan tilfredsstille. Det Mozart skrev til glede for øret, er etter min mening perfekt, og til og med Saint-Saëns nådde dette målet, om enn på et mye lavere nivå. (...) Jeg håper å spille min nye konsert selv overalt. I likhet med Stravinsky forbeholder jeg meg retten til den første forestillingen. "

11. juli 1931 snakket han med Calvocoressi i Daily Telegraph , og bekreftet stilen og inspirasjonskildene: “Å tenke på to konserter samtidig var en interessant opplevelse. Den som jeg vil være tolk for er en konsert i ordets rette forstand. Med det mener jeg at det er skrevet i hodene til Mozart og Saint-Saëns. Musikk i en konsert, etter min mening, skal være lys og lys, og ikke sikte på dybde eller dramatiske effekter. Det er blitt sagt om noen store klassikere at konsertene deres ikke ble skrevet "for" men "mot" pianoet. Denne bemerkningen virker helt korrekt for meg. Jeg tenkte først å kalle konserten min "underholdning". Da så det ut for meg at det ikke var nyttig, fordi selve tittelen “konsert” må være tilstrekkelig klar med tanke på verkets karakter. I noen henseender er denne konserten ikke relatert til fiolin-sonaten min . Den har noen jazzinnslag , men ikke mange. "

Til slutt, den 30. oktober 1931, offentliggjorde han i Excelsior formen og instrumentasjonen til den kommende konserten, og utelatt, som Arbie Orenstein bemerker, klarinettene, harpen og de åtte instrumentene til trommene: “alleg un allegro initial, av en stram klassisisme, lykkes med en adagio som jeg ønsket å gi en spesiell hyllest til skolastismen med og som jeg prøvde å skrive så godt som mulig; til slutt, en livlig rondo-formet bevegelse, også designet i henhold til de mest uforanderlige tradisjonene. For ikke å overbelaste orkesterrammen unødvendig, brukte jeg et redusert orkesterstab: til den vanlige strengekvintetten blir det bare lagt til en fløyte, den lille fløyte, en obo, det engelske hornet, to fagott, to horn, en trompet , en trombone. "

dedikasjon

Ravel viet konserten i G til pianisten Marguerite Long , da på høydepunktet av sitt rykte, som han allerede hadde samarbeidet med for å lage Tombeau de Couperin i 1919. Hun vitnet om at Ravel under en middag fortalte henne plutselig: “Jeg komponerer en konsert for deg. Har du noe imot at det ender pianissimo og med triller  ? "

Forberedelser

Som det fremgår av hans korrespondanse og intervjuene han ga om dette emnet, tenkte Ravel opprinnelig å lage konserten selv som solist, men han hadde undervurdert kravet til partitur. Hans tastaturteknikk er utilstrekkelig, han prøvde å ta igjen ved å arbeide med studier av Chopin , de som ikke er mindre formidable enn Liszt , men også for fingerenes uavhengighet, Fuguen sin egen Tombeau de Couperin . Marguerite Long rapporterte: «Ved mange anledninger utmattet han seg i å prøve å nå det uunnværlige nivået av virtuositet. De lange timene han brukte på å knekke fingrene på studier av Chopin og Liszt, slet ham veldig. (...) Selv da han skjønte det åpenbare, ønsket han fortsatt å være den første tolk av sitt arbeid, og det var bare i en hast av vennene hans, spesielt Lucien Garban , at han ga opp for å møte de virkelige vanskelighetene. henrettelse ” . Ravel bestemte seg derfor for i siste øyeblikk å la Marguerite Long være den første utøveren av sitt arbeid: “11. november 1931 ringte Ravel til meg fra Montfort-l'Amaury for å fortelle meg at han straks kom til meg med sitt manuskript. (...) Jeg hadde veldig lite tid foran meg; Jeg måtte ikke bare klare meg i denne fluenes føtter, men også holde mine forpliktelser ved utgangen av året og vises på flere konserter. Imidlertid trakasserte Ravel meg, enten på telefon eller hjemme, og forhindret meg i å jobbe ” .

Å gi opp å opptre som solist var ikke den eneste innrømmelsen Ravel ble tvunget til. Tidlig på 1930-tallet begynte komponisten å vise alarmerende tegn på fysisk utmattelse, noe hans utholdenhet med å komponere konserter gjorde desto tydeligere. Hans venner så vel som legene hans dømte dermed fullstendig urimelig hans prosjekt om å presentere konserten i sol i en enorm verdensturné som ville ha fått den til å passere, forestilte han seg av " Tyskland , Belgia , Nederland , de to Amerika. , Japan og muligens Java  ” . Han ble beordret til å hvile helt i slutten av 1931, og han bestemte seg for å utføre sitt nye arbeid bare gjennom en europeisk turné.

Første auditions

Opprettelse

Den Concerto no sol ble urfremført i Paris , Salle Pleyel , på14. januar 1932, under en festival levert av Lamoureux-orkesteret og helt viet til orkestermusikken til Maurice Ravel. Konserten inkluderte Pavane for et avdøde spedbarn , den spanske Rapsodie , den andre suiten til Daphnis og Chloé , La Valse , Boléro og til slutt den splitter nye konserten . Den unge portugisiske dirigenten Pedro de Freitas Branco , dirigent av de symfoniske konsertene i Lisboa , hadde ansvaret for konserten, bortsett fra Pavane , Boléro og Concerto , som ble dirigert av Ravel selv, Marguerite Long som sørget for skaperverket ved pianoet. Publikum var betydelig, og konserten "på tross av en beklagelig organisasjon og hvis lidelse forblir kjent i Annals of konserter, lyktes over all forventning" .

Europaturné

Så snart konserten ble opprettet, begynte Ravel og Long en 3-måneders europaturné som førte dem til Antwerpen (18. januar), Liège (19. januar), Brussel (21. og 22. januar), igjen Paris (24. januar, med The Concerts- Pasdeloup , hvor den siste Presto var bisse), Wien (2. februar), Bucuresti (14. februar), Praha (18. februar), London (25. februar), Warszawa (11. mars), Lwów (15. mars), Berlin (21. mars)), Haarlem (5. april), Rotterdam (6. april), Amsterdam (7. april), Haag (9. april), Arnhem (11. april), Budapest (18. april), da tilbake i Frankrike, i Lyon (begynnelsen mai). Programmene inkluderte, i tillegg til det nye verket, Boléro , La Valse , Pavane pour une infante morte og Le Tombeau de Couperin . Ravel ble invitert til å dirigere orkestre, vanligvis begrenset til regi av konserten , bortsett fra konserten i Antwerpen, hvor han også regisserte Bolero , Symfonien nr .  102 av Haydn og åpnet Meistersinger av Wagner .

Komponisten og pianisten hadde stor offentlig suksess overalt, og spesielt i Sentral-Europa. Den tredje satsen ble jevnlig delt. I Bucuresti deltok dronningen av Romania på konserten, og Ravel ble dekorert av kong Carol II personlig. The Princess Juliana og Prince Consort av Nederland i Amsterdam, er President Miklas i Wien konserter hedret av deres nærvær. I Berlin hadde Wilhelm Furtwängler , som absolutt ønsket at Ravel selv skulle framføre konserten , selv om det betydde å vente på sesongen etter, planlagt konserten og tildelt datoen til Paul Hindemith , noe som hadde ført til en kort diplomatisk hendelse på slutten av 1931; til slutt ble konserten bare utsatt med en kveld. Wilhelm Kempff og Paul Kletzki deltok. Ravel hadde nektet å spille i Sovjet-Russland og forklarte: "kunstnere som er engasjert i dette landet er lovmessig forpliktet til å bruke avgiftene de mottar der, og jeg vil derfor være forpliktet til å kjøpe pelsverk eller ikoner som jeg ikke har. 'Ville ikke ha noe bruk ' .

Amerikanske premierer

I USA ble Concerto in G fremført for første gang 22. april 1932, samtidig av Boston Symphony Orchestra (dirigert av Serge Koussevitzky med Jesús Maria Sanromá ved pianoet), og av Philadelphia Orchestra (dirigert av Leopold Stokowski med Sylvan Levin ved pianoet). I New York hadde konserten premiere i Carnegie Hall 8. november 1932, igjen av Philadelphia Orchestra dirigert av Stokowski.

Kritisk velkomst

I Frankrike

Den etterlengtede konserten i G ble veldig gunstig mottatt av franske kritikere og hyllet som Ravels tilbakevending til en tradisjonell form, etter den litt forvirrende parentesen til Bolero . Robert Brussel , i Le Figaro , så dermed "det trøstende vitnesbyrdet om at en stor musiker kom tilbake til sin sanne natur og til musikk". Ifølge Florent Schmitt , i Le Temps , var dette nye verket "estimerbart og sjarmerende, hundre topper av alle fortidige, nåværende og fremtidige boleroer, et verk verdig forfatteren av Daphnis , Scarbo , des Valses adelsmenn , et verk, til slutt der det er musikk og musikk som er autentisk tilbake til Ravel ”.

Utover den eneste kritikken mot det nye verket, ga presseartiklene som dukket opp i ukene etter opprettelsen av konserten, mål på Ravels prestisje i begynnelsen av 1930-årene. 29. januar 1932, få dager etter den andre høringen parisisk, kunne vi les i Le Ménestrel :

“For kritikeren er det en glede å se at en musiker som Maurice Ravel ikke bare har snobb for ham, men hele publikum, den av de tredje galleriene som kom til å applaudere av hele sitt hjerte, uten forutinntatte ideer, men bare av en spontan kjærlighet og som han ikke søker å analysere, en av dagens største musikere. (...) Konserten (som det var den andre forestillingen for) var ny for meg. Klarheten, dynamikken, sjarmen så levende, selv om den er inspirert av musikken til Bach og også fra Haydn , virket dypt på rommet. Det ble heiet lenge og den siste delen ble kysset. Vi vil gratulere M me Marguerite Long med å ha spilt pianodelen av Concerto med en trygg og enkel kontroll, enkel eleganse, diskret følelse, upåklagelig stil som akkurat passet til mesterens arbeid. "

Émile VUILLERMOZ dømt Concerto å være "ekstremt ung" og mente at Ravel holdt "mer friskhet og inspirasjon enn de unge i dag" . Han angret imidlertid på at den andre satsen ifølge ham var av en "anakronistisk skrift" , og skrev at han ville ha foretrukket "en adagio som ikke er i Bachs ånd, men i Ravels ånd" . Den konsert ble bemerket spesielt for sin klarhet og for resten av dens form. For Robert Brussel , "aldri mer enn i denne nye konserten, ble mestring av Ravel i kunsten å skrive godt bekreftet med mer lykke"  ; for Paul Le Flem , "fortsetter denne konserten den edle serien av disse klare, rolige komposisjoner, som punkterer Ravelian-produksjonen"  ; for Paul Bertrand, “den medfødte følelsen av balanse og proporsjon som kjennetegner Maurice Ravels kunst har gjort dette stykket til en spesielt sammenhengende hvor orkesteret og soloinstrumentet er uoppløselig forent, der hver tone og hver klang har sin presise funksjon , uadskillelig fra helheten og spiller en vesentlig rolle i den ”  ; ifølge Alfred Bruneau er "de tre upåklagelig formede delene: Allegramente , Adagio , Presto , klassisk designet og utviklet og omsatt i klare og enkle ideer"  ; for Pierre-Octave Ferroud, til slutt, "av upåklagelig balansert form, av dimensjoner beregnet med denne vissheten som alltid har vært musikerens privilegium, det fremstår som en ånds triumf over materialet" .

I Europa

Kritisk mottak fra europeiske markeder var mer variert. Spørsmålet ble stilt om det var en ekte konsert. Kronikeren til The Belgian Nation foretrakk å kvalifisere den som en “burlesk fantasi” . I Storbritannia leverte Constant Lambert en skarp anmeldelse: “Som så mye fransk musikk er konserten hele tiden i en møysommelig god smak. (...) Det er et hyggelig og upretensiøst lite verk, mer en concertino enn en konsert, og med lite av den rikdommen og kraften som komponisten allerede hadde vist oss i Daphnis og i Pianotrioen . Verket er kortfattet, men gir ikke inntrykk av en stor konsentrasjon av musikalsk tanke; det virker mer sannsynlig at komponisten ærlig talt ikke hadde så mye å si, og at han var for smart til å skjule dette. " . Den Adagio Assai krystalliserte reaksjonen av motstanderne til neoklassisk trend . The Times bedømte at Ravel så ut til å bli "stilet, til og med litt sentimental . " Olivier Messiaen , 23 , sa i et intervju med José Bruyr i slutten av 1931: «Du kan være en komiker og en flott musiker på samme tid. Ravel er sånn. Jeg synes det er utenkelig at Ravel kunne ta seriøs Largo ( sic ) av sin nye konsert, denne Largo som gjør Massenet med en setning som minner om en Fauré av dårlige dager. En tilbakevending til klassismen? Alltid det samme avstået? (...) Ravel selv er i dag en fange på denne måten. " . Messiaen sa i samme intervju at han ikke lenger hørte noe i Stravinskys musikk .

Andre kronikører tempererte disse bebreidelsene. Den rumenske musikologen Constantin Brăiloiu skrev at Ravel "aldri hadde anerkjent grenser for inkompatibilitet mellom tingene i går og morgendagens" . På spørsmålet om arbeidets art mente den belgiske kritikeren Maurice Brillant at «det er ikke (noe som skjer ...) en skjult konsert, som skammer seg over seg selv; nei, en ekte konsert som dukker opp med avdekket ansikt og hvor forfatteren hadde koketteriet til å overholde alle spillereglene ” .

Tolkningskritikk

Spillet av Marguerite Long, hvis "tekniske autoritet", "uforlignelige perle" og "avslutning på henrettelsen" ble spesielt rost, ble enstemmig rost. På den annen side ble Ravels dirigering kritisert med mye mer nyanse, og Marcel Belvianes skrev om dette emnet at "en forfatter er ikke nødvendigvis hans beste utøver" og Marguerite Long selv minnet senere: "Jeg var ikke mer stolt av det fordi, akk, hans retning - han fulgte på en test av pianodelen - var veldig usikker » . Émile Vuillermoz , mens han anså festivalen 14. januar som "sesongens vakreste kunstneriske manifestasjon" , uttrykte åpenlyst sin fiendtlighet overfor Ravels dirigering i Christian Science Monitor 13. februar 1932:

«Nok en gang vil jeg protestere mot denne vanen, som blir adoptert oftere og oftere, om å for enhver pris ønsker å presentere en komponist for publikum i en rolle de ikke er i stand til å spille. Mr. Ravel opptrer kontinuerlig som pianist eller dirigent, selv om han ikke kunne skinne i noen av disse to spesialitetene ... Hans Pavane var ubeskrivelig treg, hans Bolero tørr og dårlig tempo. Når det gjelder akkompagnementet til konserten, manglet den klarhet og fleksibilitet. "

Musikk

Struktur

Konserten er delt inn i tre satser presentere, ifølge Antoine Golea , "en drøm av stor og edel klassisisme i ånden av Bach  : den langsomme satsen er plassert mellom to raske bevegelser som er som kvintessensen av noen sirkusmusikk"  :

  1. Allegrament
  2. Adagio assai
  3. Presto

Instrumentering

Instrumentasjonen til Concerto in G er bemerkelsesverdig lett, med bare ett instrument per treblås og messingstativ, unntatt horn og fagott, 8 første fioler, 8 andre fioler, 6 violer , 6 celloer og 4 kontrabasser . Til tross for dette reduserte antallet klarer Ravel å oppnå kraftige orkestereffekter, og demonstrerer talentet sitt som orkestrator .

Instrumentering av konserten i G
Strenger
1 solo piano , 1 harpe , første fioliner , andre fioliner , violer , celloer , kontrabasser


Tre
1 piccolo , 1 fløyte ,
1 obo , 1 engelsk horn ,
1 klarinett i toflat , 1 klarinett (i ifflat and the ),
2 fagott
Messing
2 horn i F ,
1 trompet i C ,
1 tenortrombone
Slagverk
Pauker , trekant , cymbaler , pisk , treblokk ,
skarptromme , basstromme , tom-tom

Beskrivende analyse

I. Allegramente

Den første satsen, Allegramente , 323 sanger lang, er delt av Ravel i trettisju seksjoner nummerert fra [0] til [36] (seksjon [0] er underforstått). Det begynner med en piskeklapp der piccolo, uten innledning, avslører det første temaet, akkompagnert av pianissimo av en snare , en tremolo av celloene , synkopierte pizzicato- akkorder av fiolinene og viola , og fremfor alt av "sizzle on the piano små overlagrede arpeggios ”, den ene i G dur og den andre i F skarp dur. Det første temaet, livlig og våken, ble kjent for sin baskiske farge og sin "blide og nesten populære sang" -karakter .

Charles Koechlin bemerker i sin avhandling om orkestrering at mediumregisteret for den lille fløyten "har liten styrke, men ikke mangler en viss noe slank sjarm" i disse første taktene i konserten  : "Den lille fløyten er, i disse tonene , med en pen klang, og høres mer rampete ut enn fløyte  ” .

En rytme av pianoet, "strålende utstilling av venstre hånd" , ruller ut store arpeggioer og markerer sangen med tommelen under trillene på høyre hånd.

II. Adagio assai

I Adagio-assai i E- dur -  E- moll som den relative nøkkelen til G- dur i første og siste sats - utvikler Ravel "en enkelt setning, lang, uttrykksfull, som soloinstrumentet pryder med dekorative linjer" . Forfatteren hevder å ha komponert den "to sanger etter to sanger, ved hjelp av Mozarts klarinettkvintett  " . Tre-takt-tiltaket dekker en kompleks rytmisk organisering , der "misvisende aksenter skaper inntrykk av binær i et ternært regime" for å antyde en valsbevegelse i venstre hånd, motsagt av høyre hånd: "musikeren spiller dette herlige spillet. Til motsette deg rytmen til sangens naturlige uttrykk ” .

Pianoet "synger en sang fantastisk, rolig og lang utgytelse som orkesteret deretter vil gjenoppta, ledsaget Musikkdynamisk pianissimo.svgav tredobbelt trekk skjevt som går opp og ned på keyboardet som et varmt regn, like og fredelig" . Vladimir Jankélévitch er forbauset over at denne "flotte setningen" , som virker "skrevet i ett stykke ", kunne ha blitt "samlet mål for mål som et puslespill eller et marquetry" . Komponistens reaksjon er karakteristisk. Så snart en fremkalte foran ham denne "store setningen som flyter"  : "Som flyter," ropte han, "men jeg gjorde det mål for mål og jeg døde nesten av det! "

Marguerite Long rapporterer følelsene som grep henne fra første lesning av denne bevegelsen -  "av vanskelig tolkning" , ifølge henne - slik at "når de presise indikasjonene som ikke mangler blir respektert, er det opp til hans hjerte at vi må søke råd ” .

III. Presto

Den Konsert i G slutter med "en trumpe rondo  " , som "brummer og spinner vertiginously som en motor" , med "sukker av rag-tiden , en uforglemmelig grunnleggende og mange rytmiske underholdning. Alt dette litt eksternt, noen ganger " , ifølge Vladimir Jankélévitch , " men høres klart og hardt ut " .

Denne bevegelsen ble kysset under premieren på konserten offentlig, "og alltid deretter" under konsertturen i USA .

Ravel og hans arbeid

Komponisten vedtok til slutt den mer tradisjonelle formen for en konsert unnfanget "i ånden til Mozart og Saint-Saëns  " , mens den beholdt noen tidligere skrevne motiver som var populære. Marguerite Long tenkte på konserten for venstre hånd , akkurat samtidig med konserten i G , og spurte komponisten "hvilken han foretrakk" . Svaret var øyeblikkelig: "Yours is more Ravel" .

Diskografi

Blant de mange innspillingene av Concerto in G kan vi huske følgende:

Komponisten og dirigenten Leonard Bernstein har gjentatte ganger utført "forestillingen" av tolking som solist og dirigering av konserten i Sol , særlig med Philharmonia Orchestra i 1946 ( Naxos ) og med Orchestre national de France i 1975 (DVD ArchivMusic).

Jazz pianist Herbie Hancock spiller andre sats av dette arbeidet i hans album Gershwin World , som han vant 1999 Grammy Award i kategorien Best Jazz Instrumental Performance, person eller gruppe .

Diverse

Denne konserten ble fremført under den første åpningsgallaen til Philharmonie de Paris 14. januar 2015. Hélène Grimaud ble akkompagnert av Orchestre de Paris dirigert av Paavo Järvi .

Vedlegg

Dokumentarressurser

Utgaver Generelle arbeider Monografier
  • Vladimir Jankélévitch , Ravel , Paris, Seuil , koll.  "Solfèges", 1956, opptrykk 1995, 220  s. ( ISBN  978-2-02-023490-0 og 2-02-023490-4 )
  • Hélène Jourdan-Morhange , Ravel og oss , Genève, Éditions du milieu du monde,1945, 269  s. Dokument brukt til å skrive artikkelen
  • Marguerite Long , Ved pianoet med Maurice Ravel , Paris, Gérard Billaudot,1971
  • Marcel Marnat , Maurice Ravel , Paris, Fayard , koll.  "Det viktigste ved musikk",1986, 828  s. ( ISBN  2-213-59625-5 ) Dokument brukt til å skrive artikkelen
  • Marcel Marnat , Maurice Ravel. Hvem er du ? : hyllest til Musical Review, desember 1938 , Lyon, Éditions de la Manufacture,1987, 487  s. ( ISBN  2-7377-0052-3 )
  • (en) Roger Nichols, Ravel , New Haven, USA og London, Yale University Press,2011, 430  s. ( ISBN  978-0-300-10882-8 , les online ) Dokument brukt til å skrive artikkelen
Korrespondanse og intervjuer
  • Maurice Ravel , Brev, skrifter, intervjuer, samlet, presentert og kommentert av Arbie Orenstein , Paris, Flammarion , koll.  "Harmonics / Musicians 'skrifter",1989, 626  s. ( ISBN  2-08-066103-5 ) Dokument brukt til å skrive artikkelen Maurice Ravel og den spesielle korrespondenten til Telegraaf , “  Et besøk til Maurice Ravel  ”, De Telegraaf , Amsterdam,31. mars 1931, s.  360-3 Dokument brukt til å skrive artikkelen Maurice Ravel og Michel Dimitri Calvocoressi , “  M. Ravel snakker om sitt arbeid. The Bolero forklarte  ”, The Daily Telegraph , London,11. juli 1931, s.  363-5 Dokument brukt til å skrive artikkelen Maurice Ravel og Pierre Leroi, "  Noen fortroligheter til den store komponisten Maurice Ravel  ", Excelsior , Paris,30. oktober 1931, s.  369-71 Dokument brukt til å skrive artikkelen
Presseartikler og kolonner Artikler og analyser
  • Kollektiv, "  Hyllest til Maurice Ravel  ", La Revue Musicale , Paris,Desember 1938 Dokument brukt til å skrive artikkelen Henri Gil-Marchex , Les Concertos de Ravel , s.  83-101 Paul Landormy , The Recorded Music of Ravel , s.  135-142 Marguerite Long , Souvenir de Maurice Ravel , s.  172-4
  • Vlado Perlemuter , Ravel etter Ravel , Paris, Éditions Alinéa,1989, 159  s. ( ISBN  2-904631-78-X ) Tolvte intervju: Konserten i G-dur for piano , s.  83-88

Referanser

  1. Marnat 1986 , s.  650
  2. Gil-Marchex 1938 , s.  83
  3. (i) Nichols 2011 , s.  307
  4. Lang 1971 , s.  58: Marguerite Long husker at skissene for to av disse bevegelsene var "veldig avanserte" .
  5. Marnat 1986 , s.  385
  6. Orenstein 1989 , s.  198, brev fra Ravel til Élie Robert Schmitz , 25. mars 1922: "Den baskiske konserten," Zazpiak Bat "(...) Jeg hadde virkelig startet den ... i 1913. De 3 delene som komponerte den var til og med ganske avanserte da jeg plutselig droppet alt ” .
  7. Orenstein 1989 , s.  198, brev fra Ravel til Élie Robert Schmitz , 25. mars 1922: “Jeg har et nytt prosjekt: Le Grand Meaulnes fantaisie for piano og orkester. Jeg håper jeg vil gå til slutten av det ” .
  8. Orenstein 1989 , s.  246, brev fra Ravel til Élie Robert Schmitz , 18. januar 1927: ”Når det gjelder konserten, som jeg har koblet den til deg, skal den ikke lenger telles: Jeg oppdaget at Le Grand Meaulnes ikke hadde noe å gjøre med pianoet; det vil bli, hvis Euterpe tillater det, en fantasi for cello ” .
  9. Gil-Marchex 1938 , s.  84
  10. Den Concerto in G ble skrevet fra andre partisjoner kontrollerte noen av de mest fremtredende komponister, inkludert Hindemith ( Konzertmusik for strykere og messing ), Stravinsky ( Symphony salmer ) og Roussel ( Symphony n o  3 ).
  11. Orenstein 1989 , s.  364, intervju med Maurice Ravel i Londons Daily Telegraph , 11. juli 1931.
  12. Nichols 2011 , s.  307: Roger Nichols ser også i valget av denne tittelen et ønske fra Ravel om å "vende tilbake til rekkene" ("  gjenforenes mainstream  ") etter Boléro og de fleste av hans verk siden Le Tombeau de Couperin .
  13. Marnat 1986 , s.  657
  14. Orenstein 1989 , s.  267, brev fra Ravel til Marie Gaudin, 19. august 1929: “Jeg er i svangerskapet til en konsert (jeg kaster opp). "
  15. Orenstein 1989 , s.  267, brev fra Ravel til MD Calvocoressi , 3. oktober 1929: “Jeg har vært her [i Saint-Jean-de-Luz , red. Anm.] I nesten en måned og har tenkt å bli der til den 15., kanskje til slutten av Oktober. Jeg kom dit for å jobbe med konserten . "
  16. Orenstein 1989 , s.  269, brev fra Ravel til Serge Koussevitzky , 20. desember 1929: “Så snart konserten min er ferdig, må jeg ta den ut som jeg fortalte deg i de fem verdensdelene. Alt jeg kan love deg, det er du bestille en st  høre "i Vorld" ( sic ). (...) Dessuten er denne konserten langt fra over. Som alltid jobber jeg med flere ting samtidig: på en annen konsert , denne for venstre hånd og til og med i noen dager med et symfonisk dikt. Det er kanskje denne utenforstående som kommer til posten. "
  17. Orenstein 1989 , s.  273, brev fra Ravel til Charles Mapou, 24. september 1930: “Jeg fullfører orkesteret til Concerto pour la main gauche . Jeg har 3 måneder igjen til den jeg må gå rundt de fem verdensdelene. Så lenge jeg holder på! "
  18. Orenstein 1989 , s.  273, brev fra Ravel til Georges Vriamont, 5. desember 1930: «Fra den hastigheten den gikk, skulle konserten snart være ferdig. Jeg hadde telt uten trettheten som plutselig tok tak i meg. Under trusselen om forferdelige straffer: cerebral anemi, neurasthenia, etc., ble jeg beordret til å hvile og spesielt å sove, noe jeg begynte å miste ganske vanen med. "
  19. Orenstein 1989 , s.  274, Ravel brev M meg Alfred Madoux-Frank, 5 februar 1931: "Min concerto var å være ferdig innen utgangen av januar. Men plutselig, i begynnelsen av november, måtte jeg innse at menneskelig styrke har grenser. Jeg begynner bare å gjenoppta konserten . "
  20. Orenstein 1989 , s.  276, brev fra Ravel til Henri Rabaud 20. november 1931: “ Konserten min er ferdig, men jeg er ikke langt unna den selv. (...) Absolutt hvile blir beordret til meg; Jeg blir behandlet med serum. "
  21. Orenstein 1989 , s.  361
  22. Orenstein 1989 , s.  364
  23. Orenstein 1989 , s.  370
  24. Lang 1971 , s.  57
  25. Lang 1971 , s.  59-60
  26. Lang 1971 , s.  60
  27. Nichols 2011 , s.  325
  28. Jankélévitch 1995 , s.  195
  29. Paris-Soir , 21. januar 1932 , s.  7: Pierre-Octave Ferroud kommenterte: “Forfatteren av Valses nobles et sentimentales kan legitimt skryte av å ha gitt sin mening til alle sammenleggbare seter. "
  30. Paris-Soir , 21. januar 1932 , s.  7
  31. (en) Nichols 2011 , s.  322, med kronologi av turen fra 18. januar til 18. april 1932
  32. Le Ménestrel , 29. jan 1932 , s.  45
  33. Le Ménestrel , 6. mai 1932 , s.  203
  34. Le Ménestrel , 4. mars 1932 , s.  112
  35. (in) Nichols 2011 , s.  325
  36. Lang 1971 , s.  65
  37. (i) Nichols 2011 , s.  322-3: Aristide Briand , daværende utenriksminister, ble beslaglagt av den franske ambassadøren i Berlin .
  38. Lang 1971 , s.  71
  39. Le Ménestrel , 6. mai 1932 , s.  207
  40. New York Times , 9. november 1932 , s.  28
  41. Le Figaro , 18. januar 1932 , s.  4
  42. Le Temps , 30. januar 1932 , s.  3: “denne mytiske konserten som vi hadde hørt om i så mange år at vi ikke trodde på den” , skrev Florent Schmitt .
  43. Le Temps , 30. januar 1932 , s.  3
  44. (en) The Christian Science Monitor , 13. februar 1932 , s.  7, oversatt til fransk i Orenstein 1989 , s.  569-70.
  45. Candide , 21. jan 1932 , s.  11
  46. Comœdia , 25. jan 1932 , s.  3
  47. Le Ménestrel , 22. jan 1932 , s.  35
  48. Le Matin , 18. januar 1932 , s.  5
  49. (in) Nichols 2011 , s.  325-6: fra en artikkel publisert i La Nation belge 23. januar 1932.
  50. (in) Nichols 2011 , s.  325-6: oversatt fra en artikkel publisert i Sunday Referee 28. februar 1932.
  51. (in) Nichols 2011 , s.  325: oversatt fra en artikkel i The Times 26. februar 1932.
  52. (in) Simeone 2001 , s.  21
  53. (in) Nichols 2011 , s.  325: oversatt fra en artikkel publisert i Calendarul 17. februar 1932.
  54. (in) Nichols 2011 , s.  325: oversatt fra en artikkel publisert i L'Aube 5. april 1932.
  55. Gil-Marchex 1938 , s.  85: "han insisterte på å regissere det, og det ga ham absolutt større glede enn lytterne hans, fordi Ravel, ekstremt sagfull foran musikkpapiret, bedraget seg selv naivt med sjarmerende god tro på hans evner som pianist så vel som dirigent" .
  56. Lang 1971 , s.  61-62
  57. Goléa 1977 , s.  492
  58. Lang 1971 , s.  73
  59. Jankélévitch 1995 , s.  58
  60. Koechlin 1954 , s.  17
  61. Jankélévitch 1995 , s.  100
  62. Paul Pittion 1960 , s.  305
  63. Long 1971 , s.  79
  64. Jankélévitch 1995 , s.  110
  65. Jankélévitch 1995 , s.  96
  66. Jankélévitch 1995 , s.  97
  67. Lang 1971 , s.  61
  68. Jankélévitch 1995 , s.  59
  69. Jankélévitch 1995 , s.  95
  70. Lang 1971 , s.  62
  71. Paul Pittion 1960 , s.  304
  72. Lang 1971 , s.  81
  73. LeMonde.fr , "La Philharmonie orkester med mestring av partituret" , 16. januar 2015

Eksterne linker