Den landskapsmaleri er en slags male figurativt representerer landskapet .
Assosiert med fortellende, allegoriske eller andre elementer, er landskapet illustrert i den antikke romerske verden, miniaturene fra den vestlige middelalderen, samt i det persiske miniatyr- og indiske maleriet. I kulturer i Østen landskapet, kjent som " Shanshui ", spiller en sentral rolle i lærd maleri i Kina, Korea og Japan , hvor det er referert til av sin teknikk for gjennomføring, " sumi- e ”.
I Vesten fikk det malte landskapet betydning under renessansen for å situere handlingen til et religiøst eller mytologisk subjekt; smaken for selve landskapet er det XVII - tallet i Nord-Europa. Teorien skiller mellom sammensatte landskap, som tar sikte på å produsere inntrykk som en region gir gjennom den bildesammensetningen av elementer som finnes der, og "visninger" som presenterer det man ser på et bestemt sted.
Ordet landskap vises på fransk på slutten av XVI - tallet, nært knyttet til representasjonen av landet . Det samme gjelder andre europeiske språk.
Det estetiske blikket på landskapet ble dannet i den vestlige verden gjennom kontakt med billedkunst og dens utvikling i begynnelsen av moderne tid. Bonden, jegeren, soldaten, byggmesteren, den reisende finner i en utkanten av landet de egenskapene som interesserer deres aktivitet; det til kunstneren består i å transformere det til et "motiv" og "matrikkelvirkeligheten blir med det en åpenbaring. " Landskapets fødsel er så bundet av formidling av kunst, in situ - landskapets oppmerksomhet - og visuelt - malernes øye. Denne formidlingen gjennom kunst gjør det mulig å passere fra "null grad av landskapet", "landet", til selve landskapet; “Det er tregt, diffust, komplekst, ofte vanskelig å rekonstruere, men alltid viktig. Dette skal sies for de som vedvarer i å forfekte ideen [...] om naturlig skjønnhet ” . Hvis et rom verken blir vurdert eller verdsatt, er dets materielle tilstedeværelse ikke nok til å gjøre det til et landskap. I moderne tid deles ikke den estetiske følelsen foran et naturlandskap universelt; det avhenger av avstanden, "retreat" fra dette rommet, og er derfor ordentlig urbane.
Scene fra Odyssey i et sjølandskap. Huset Via Graziosa , jeg st århundre f.Kr. . Vatikanmuseene
Vår med fugler. Fresco, stil III. House of the gold armbånd. Sommertriklinium. Pompeii, 30-35 e.Kr.
Kjærlighet straffet, i et steinete landskap. Fresco, H. 154 cm. House of Kjærlighet straffet, jeg st århundre. Pompeii. Napoli arkeologiske museum
Kidnappingen av Europa, fjelllandskap. Fresco, H. 125 cm. Casa di Giasone, jeg st århundre. Napoli arkeologiske museum
Egyptisk landskap med et lite tempel. Pompeii, Isis tempel. Fresco, stil III. Napoli arkeologiske museum
I den greske og romerske antikken ble landskapet kun malt som bakgrunn eller miljø som skulle kontekstualisere en hovedscene.
Den maleri av antikkens Hellas ser ut til å ha bare diskret vakte naturlig sammenheng med en scene sentrert på handlingen av guder, helter eller menn. Fasaden til graven til Filip II av Makedon (død 336 f.Kr.), oppdaget i 1977, overrasket imidlertid alle med en jaktscene som foregår i et landskap, tydelig tegnet av fjelllinjer i horisonten., Forskjellige trær og en klump. av trær i forgrunnen, samt en steinbunke. Før denne oppdagelsen så det ut til at landskapsmaleriet senere ble "oppfunnet" av romerne.
Den etruskisk kunst , for eksempel, så bare sjelden vises, som i Tomb of the Hunters av nekropolis Monterozzi der vi ser perspektivet av landskapet utenfor faller av en baldakin.
I den romerske keiserperioden var det et spørsmål om topia , det vil si landskapsdiagrammer og ikke representasjon av ekte landskap. Alain Roger snakker om "proto-landskap" for antikken, som ser at representasjonen av naturen får mer og mer betydning til skade for karakterene. Karl Schefold prøvde å avklare dette fenomenet: “Nå omgir naturen det som er rent menneskelig, som boligen til noe høyere, guddommelig, som omfatter alt det menneskelige; plastfiguren råder ikke lenger over rommet ”. Dette ser ut til å stemme overens med tradisjonen med hedenskap, hvor hvert naturlig sted, her et fragment av "mytologisk" landskap, hjemsøkes av spesifikke guder. Dette kan også gjelde representasjon av hager, men her mangler vi en overbevisende anelse. Mangelen på fromme følelser kan være mer opplagt, hvis man kan si, i det jeg st århundre i de små landskap til historiske Villa claudiske eller Neronian. En evolusjon av smak ville dukke opp der. Noen typiske former for naturlandskap som blir brukt senere i utviklingen av private parker; ideelle landskap i en eldgammel gullalder, fremkalt av Lucretia og Tibullus, en gullalder som tiden for Augustus tillot for en tid å håpe.
Nils Büttner går i denne retningen ved å spesifisere at malte landskap har blitt ansett siden antikken som en bestemt sjanger, topia . Han siterer forfatteren Philostrate som beskriver malerier i form av en dialog mellom et myrlendt land og fjerne øyer.
Gjennom den kristne middelalderen ble landskapet oppfattet som et guddommelig verk, og dets representasjon refererer til skaperen. "Kommentarlandskapet", et uttrykk for bysantinologen Otto Demus (en) , antyder den lyriske akkompagnementet til den religiøse figuren ved lettelsen (Gud er derfor ofte representert av et fjell).
Under pre-renessansen italiensk av XIII th og XIV th århundre italiensk, de italienske primitiver oppfinne og introdusere landskapet i bakgrunnen tabeller for å menneskeliggjøre religiøs representasjon og gjøre det tilgjengelig så gjenkjennelig med sitt publikum. De erstatter dermed den gyldne bakgrunnen (av et utilgjengelig paradis) med himmelens blå, og de bibelske landskapene er modellert etter de i Italia for å bli lett akseptert. Likevel tjener de fortsatt som en folie for en religiøs eller allegorisk scene, eller til og med for et portrett.
På National Pinacoteca i Siena regnes to små malerier på tre, som vanligvis stammer fra 1338 eller 1339, som de første "rene landskapene" i den vestlige maleriets historie, i en tid da landskapet allerede var et innslag. sjanger i seg selv og i lang tid i Kina. Disse maleriene er stykker av altertavler eller paneler med kister, de har den enkle funksjonen til ornamenter.
Fra før renessansen ble landskapet noen ganger brukt til å uttrykke politiske doktriner. Dette er tilfelle i Allegory and Effects of Good and Bad Government av Ambrogio Lorenzetti i 1338-1339. Østveggen av fresco viser byen og dens landskapet, full av aktivitet, effekter av godt styresett i et land i fred; mens den vestlige muren viser dem øde, satt i brann, krysset av soldater, i et land i krig. Men denne representasjonen vil forbli uten fremtid.
Landskapet, i bakgrunnen til et hovedtema, inntar i den første renessansen en økende rolle, enten det er i Flandern (som Jomfruen av kansler Rolin , med to figurer som ser på landskapet, i midten av maleriet) eller i Italia ( Mona Lisa av Leonardo da Vinci ).
Den kunstkritiker har lenge utpekt Antwerpen maleren Joachim Patinir (1483-1524) som oppfinneren av landskapet som sjanger. Hans samtidige Dürer omtaler ham som "den gode maleren av landskap" . Dürer seg den første av disse er bevart akvareller og gouacher som viser landskapet, til utelukkelse av noen politisk eller religiøs historie, produsert under hans tur til Italia i de siste årene av XV th århundre; men i motsetning til Patinier, solgte han ikke disse verkene, som er små i størrelse.
Malerne i den venetianske lagunen, først og fremst Giovanni Bellini , oppdager, med oljemaleri, muligheten for å forene bildet mindre ved perspektivgeometri, enn ved farget lys, med overfladiske lag av glasur . Følgelig kan arkitekturens plass reduseres og landskapet tar alt stedet, som i Saint Francis i ørkenen , malt av Giovanni Bellini og 1485. Francis ble beslaglagt i en eksplisitt gest i forhold til det guddommelige, kvalifiserer denne gesten landskapet som guddommelig skapelse. Men motivet til landskapskaping er forut for dette maleriet. Motivet til den "inngjerdede hagen", et fragment av humanisert natur, i kunngjøringene , atskilt fra det "naturlige" landskapet med et gjerde, er en symbolsk form for delvis å representere inkarnasjonens mysterium i den lille hvite og røde blomster. som strekker seg rundt grøntområdet, slik Georges Didi-Huberman minnet om kunngjøringen malt av Fra Angelico ved klosteret San Marco .
I løpet av renessansen brukes landskapet fremdeles til å uttrykke urbane utopier , dette er tilfelle for et planprosjekt i Firenze, som viser et ideelt bylandskap . Naturlandskapet er ofte merkbart i skildringene av interiørscener gjennom vinduskarmene, spesielt i det flamske maleriet . Det vil ta en stadig viktigere plass, til den opptar hele overflaten av lerretet, i Tempest av Giorgione . I følge Jaynie Anderson (1996) gjenkjenner den mest overbevisende tolkningen i scenen en illustrasjon av Poliphiles drøm , når helten oppdager, i sin søken etter antikken, at Venus suger Cupid med tårene. På bunnen av landskapet ser blandingen av klassiske tårn og bygninger ut til å være en illustrasjon av Destiny Garden i dette verket, hvis graveringer er fylt med eldgamle monumenter. Den harmoniske fargerike atmosfæren i dette øyeblikket krysset av et lyn gjorde maleriets universelle suksess.
Landskapsmaleri utvikler seg betydelig det XVII - tallet i Nederland, hvor den protestantiske reformasjonen forbød bilder i kirker. Landskapet, de pastorale scenene, blir deretter kjøpt på markedene, og samlet. Ved siden av Ruisdael (1628-1682) og Vermeer , som historien har beholdt, sprer det seg en mengde små mestere . Mange spesialiserer seg i småformat landskap.
I Frankrike skilte Roger de Piles ut to typer landskap, i 1667, i sin kurs for maling etter prinsipper :
Disse landskapstilene skiller seg ut fra det generelle aspektet av stedene, så vel som av karakteren til figurene og de menneskelige konstruksjonene som er der, fabrikkene . Malerne beveger seg mot den ene eller den andre stilen i henhold til temperamentet. Landskapsmaleri har mange attraksjoner for kunstneren, skriver han, på grunn av mangfoldet i former og kompleksiteten i romoppfatningen.
Claude Gellée , kjent som “Lorrainer”, maler dermed sammensatte landskap som idealiserer naturen, og reagerer mer på malernes følelser enn på virkeligheten. Fokusere mer på grunnlag av at topografien, åpnes det en lang tradisjon som kulminerte i det XIX th århundre.
Nesten et århundre senere foretrekker Watelet å klassifisere landskapets stiler etter andelen ideell skjønnhet som kunstneren har plassert der:
Et trofast syn gir samme appell som et lignende portrett, bemerker Watelet; dette betyr at denne attraksjonen er begrenset til folk som kjenner siden. Ideell skjønnhet har derimot mindre virkelighet. Dette er kategorien som inkluderer både de beste landskapene og de verste. For å unnslippe den kritiske sansen til tilskueren som våkner når stedet ikke er veldig interessant i seg selv, bruker kunstneren de lysende ulykkene som produseres av en solstråle mellom to skyer eller andre forhold.
I det heroiske landskapet er representert en ideell, storslått natur, temmet av mennesket. Representasjonen er da ikke troverdig, men komponert for å sublimere naturen og gjøre den perfekt; generelt er en historie skjult i denne typen landskap, hvor klisjeene er tilstedeværelsen av elementer fra romersk arkitektur, kombinert med et fjell eller en høyde og en vannkropp. De tre viktige sentrene for denne typen representasjon er Roma , med Annibale Carracci , skaperen av denne typen, og hans tilhengere Albane , Le Dominiquin , Poussin ..., men også Paris og Holland . I første halvdel av XVIII th århundre, er landskapet den ideelle innstillingen i en fornuftig livet mer naturlig, i maling av Watteau , for eksempel.
Det pastorale eller landlige landskapet gir en mer naturalistisk og humanistisk visjon om harmonien mellom mennesket og naturen med Jacob van Ruisdael og Jan Van Goyen . Generelt er denne storslått, rikelig og vill, ofte representert under storm og tordenvær. Hvis denne visjonen er mer troverdig, er det ikke nødvendig at et bestemt sted blir representert. Vi finner derfor verk av denne typen blant de små mestrene i de nordlige skolene i tråd med suksessen Ruisdael og Van Goyen oppnådde, og også noen ganger i maleriene og graveringene til Rubens , Rembrandt og Salvator Rosa .
Det topografiske landskapet, eller utsikten , som nødvendigvis representerer et presist og identifiserbart sted, med en natur presentert på en mer ydmyk og detaljert måte, i alle fall nærmere den observerte virkeligheten. Denne sjangeren er ganske karakteristisk for den nederlandske skolen, der malere er ekstremt spesialiserte (det er malere av vinterlandskap , skog, kanaler, byer osv.): Vermeer , med sitt berømte Utsikt over Delft , er en av dem. Sannsynligvis den mest kjent representant. I andre halvdel av XVIII th århundre, blir landskapet et stort problem for å ta en direkte opplevelse på bakken, av hensyn til nøyaktighet som faller innenfor den samme tilnærmingen som den av encyclopédistes . Denne pre-fotografiske praksisen, som finnes i hele Europa, har blitt understreket av historikere av fotografering. Man finner der så vel topografer som Claude Joseph Vernet og Thomas Girtin som landskapsmalere inspirert av antikken som Pierre-Henri de Valenciennes hvis studier av himmelen på ferdig papir eller Georges Michel og hans syn på Paris avstander virker overraskende "moderne".
Landskap med elv , Annibale Carracci 1590. H. 89cm. Nasjonalgalleriet for kunst
Utsikt over Antwerpen med den frosne Schelde , Lucas van Valckenborch 1593. H. Städel Museum
Utsikt over Toledo , El Greco 1596-1600. H. 121 cm. Metropolitan Museum of Art
Landskap ved ombordstigning av Saint Paula i Ostia , Claude Gellée , 1639-40, H. 210 cm. Prado
Fjellscene , Paul Bril c. 1599. Olje på kobber. H. 11,8 cm. Wallraf Richartz Museum
Utsikt over Delft , Vermeer 1659-1660. H. 96,5 cm. Mauritshuis
Utsikt over Haarlem med felt av bleking . Ruisdael
v. 1665. H. 62 cm. Kunsthaus, Zürich
Sommerkveld, landskap i Italia , Claude-Joseph Vernet 1773. H. 89 cm. Nasjonalmuseet for vestlig kunst , Tokyo
En gård nær Villa Farnese , Pierre-Henri de Valenciennes , 1800. Studie, olje, papir, H. 25 cm. Louvre
I XIX th århundre rivaler landskapsmaleri med portrettet i kvantitet; vi er vitne til en inflasjon av disse to slagene. De borgerlige boligene ligger langs veggene. Samtidig øker kunstneres tilnærming til landskapet. Enten er det lagt vekt på følelsene foran maleriet, eller på restitusjonen av inntrykket i direkte kontakt med et nettsted, eller til og med et bestemt øyeblikk. Noen søker den karakteristiske detalj, med turistens øye. Den akvarell , olje ofte behandlet svært fritt, går i retning av fangst av denne spesielle øyeblikk, av en flyktig meteorologisk fenomen på grunn av hastigheten som de tillater. Endelig fremhever fotografiets ankomst, rundt 1850, bevegelsen av offentlig aksept av landskapet som et privilegert motiv, men det fungerer også som et dokument for malere og gravører. Derfor denne spredningen, som også er en refleksjon av tiden.
Fra nyklassisisme blir landskapet en skuespiller eller produsent av følelser og subjektive opplevelser. Det pittoreske og det sublime fremstår da som to visjonsmåter for landskapene, disse er komponert i verkstedet ved hjelp av synspunkter på motivet og verkstedprosessene. Pierre Henri de Valenciennes , utfører med andre malere i Europa, turer til naturskjønne steder, feiret av de første turistene i XVIII th århundre, og han gjorde mange studier i olje på forberedt papir, lettere å bære bare lerreter. Studiolandskapet hans beholder ånden fra klassisk maleri. Omvendt avviker nesten ikke Georges Michel fra forstedene til Paris og tegner mye. Hans malerier, som fanger den sublime himmelen som stormen på Museum of Fine Arts i Lyon , inspirert av nederlandsk maleri XVII - tallet viser en berøringsfrihet som vil appellere til Van Gogh , på slutten av XIX - tallet.
I England produseres Alexander Cozens 'flekker (assosiert med førromantikken) med vilje for å produsere mekanisk "det som omtrent ligner den generelle effekten av et maleri", og er ment som et hjelpemiddel for landskapsmaleren. Den formløse favoriserer fantasiens arbeid.
For sin del gjenoppretter landskapet til Caspar David Friedrich en følelse, nesten religiøs; en figur sett bakfra som tjener som et projeksjonspunkt for tilskueren i landskapet for maksimal intensitet. Presisjonen i berøringen tilsvarer denne skarpheten i blikket. I en helt annen forstand, men med presisjon denne gangen til karakteristiske detaljer, beholder de første turistguidene og deres graveringer det rikeste synspunktet til pittoreske elementer og gir et konsensivt blikk på stedene og landskapene. En lignende tilnærming består i å dokumentere nasjonallandskapet med topografiske bilder , med tanke på nøyaktige detaljer.
J. Constable og Théodore Rousseau, i sine uendelig detaljerte landskap, vil i maleriet skrive inn det intime forholdet mellom menneske og natur. For Rousseau er naturen modellen for "samfunnet" som industrikulturen ødelegger, den må studeres som forskeren med forstørrelsesglasset i en dam. Kunstneren setter deretter sitt staffeli i det fri, mot motivet. Malerne fra Barbizon-skolen , spesielt Rousseau, ser i landskapet som forbindelser som skal bygges med menneskesamfunnet, som da er i full mutasjon, og de søker å lese i naturen som en leksjon som skal tykkes. I 1850-årene møter Barbizons malere i skogen i Fontainebleau gruppen av fotografer som reiser de samme stedene, inkludert Gustave Le Gray , og de diskuterer resultatene på Auberge de la forêt. Fotograf Eugène Cuvelier lager koblingen mellom de to gruppene.
For Turner, i sitt maleri av hendelser, stormer eller branner, må den emosjonelle opplevelsen formidles gjennom kroppens bevegelse, ekte eller figurativ. Dessuten er kunstneren faktisk bundet på dekket av skipet, for en direkte opplevelse av stormen. Til slutt søker Corot, fra sin første reise til Italia (1825-28), i direkte kontakt med landskapet, synspunktet og innrammingen som utgjør det fremtidige maleriet, produsert på motivet, og går lenger enn Pierre Henri de Valenciennes, men i sin forstand, og forutse tilnærming av fotografer. Denne tilnærmingen er representativ for en utbredt praksis ved å reise malere fra slutten XVIII th århundre.
Det fallne treet . Alexander Cozens , c. 1785, H. 23 cm. Etsing og akvatint fra New Method to Help Invention [...] . Møtte.
Gordale arr . James Ward , 1811-1815
332 x 421 cm. Sublimt i det lette og "gigantiske" formatet. Tate Britain
The Traveler Contemplating a Sea of Clouds , Caspar David Friedrich , 1818, H. 98 cm. Kunsthalle de Hambourg tysk
romantikk .
Hay Cart , John Constable , 1821
L. 185 cm; Engelsk romantikk . Nasjonalgalleriet
Civita Castellana , Corot , 1826-27, 36 × 51,8 cm . Nasjonalt museum
Snøstorm til sjøs . Joseph Mallord William Turner , 1842
L. 122 cm; Engelsk romantikk . Tate Britain
Landskap med dam . Théodore Rousseau , nd., H. 24 cm. Foto før sverting (1886). Barbizon skole
Eik og klipper , Gustave Le Grey , 1849–52, H. 25 cm. Saltet papir fra et negativt papir på tørt voks. Møtte
L'Embuscade , Corot, 1858, cliché-verre
H. 22 cm. Møtte.
Havet om høsten , Gustave Courbet , ca. 1867. L. 73 cm. Ōhara Realism Art Museum
Flertallet av landskapsmalerier i hele XIX th og igjen i XX th århundre og gjenoppretter et fragment av natur og følelser det vekker. Hver gang finner prosessene til de første reisende malere nytt liv, og naturstudien som kan tas opp igjen i studioet blir ofte transponert til et monumentalt format for storslåtte steder. Men den enkle sjarmen til et hjørne av naturen er nok for et mer beskjedent format.
Amatører og profesjonelle fotografer gjorde det samme, spesielt så snart prosessen ble mer demokratisk med Kodak-filmen i 1885.
The New World hadde sine malere i XIX th århundre som utplassert sine talenter til å gjøre en strålende bilde av landskapet, full av pittoreske og sublime , og en viss romantikk. Allerede på 1830-tallet produserte Thomas Cole og hans gruppe fra Hudson River School storslåtte bilder av et sammensatt rom: uberørt natur og dyrket natur, i store formater. Han ønsker dermed å heve seg over en rett og slett naturalistisk observasjon for å skape en politisk visjon om det nye amerikanske samfunnet, i sitt univers. En ny bølge av malere utvidet nettverket av hans heroiske synspunkter til begge Amerika. Formatet utvider stadig, store åpne områder som er spredt på lerret - en følelse av den monumentale format som ikke ble glemt av New York skolen , midt i XX th århundre - og hvert maleri, av intensiteten av sin "fotografisk gjengivelse ", ser ut til å ønske å stige til høyden av bragden som er nødvendig for sammensetningen. Fordi hvert nettsted er, selvfølgelig, ekstraordinært, aldri sett, og nesten utilgjengelig, av et spektakulært "Hollywood" før brevet. Malerne Frederic Edwin Church og Albert Bierstadt gir avkastning på investeringene sine ved å gjennomføre betalende vandreutstillinger, muligens iscenesatt, som er veldig vellykkede. Produksjonen av disse studiomaleriene er basert på studier registrert in situ og supplert med egne fotografiske dokumenter fra disse malere-fotografene.
En lignende trend, selv om den er mindre ettertrykkelig, berører moten til orientalismen. Mange reisende malere vil altså tegne eksotiske bilder fra øst til koloniene som vestmaktene hugger ut for seg selv i verden. Mange liker en mimetisk gjengivelse av det naturlige miljøet, og samler "statister" i kostyme, eller veldig lite kledd, "i antikken", ofte tegnet i forgrunnen, i full lengde, som så mange akademistudier. Denne praksisen vil fortsette i regi i Frankrike av Society of French Orientalist Painters (grunnlagt i 1893) og deretter av Colonial Society of French Artists (1908-1970). Den internasjonale koloniale utstillingen i Paris i 1931 ga muligheten for at denne smaken kunne manifestere seg uten forbehold.
Claude Monet . Inntrykk, stigende sol . 1872
48 × 63 cm. Marmottan Monet Museum . Impresjonisme
Claude Monet. Boulevard des Capucines . 1873, H. 80 cm. Nelson-Atkins Museum of Art
Paul Cézanne . Sainte-Victoire-fjellet og Arc-viadukten . 1882-1885, 65,5 × 81,7 cm . Møtte.
Seurat . En svømmetur i Asnières . 1884 og 1887, 201 × 300 cm .
Nasjonalgalleriet . Postimpresjonisme
Vincent van Gogh . The Starry Night . 1889. H. 73 cm. Museum for moderne kunst
Cezanne . Stor furu og rød jord , 1890-95. 72 × 91 cm . Eremitasjemuseet
Monet , Gren av Seinen nær Giverny . 1897. 81 × 92 cm. Boston Museum of Fine Arts
Camille Pissaro . Boulevard Montmartre, natteffekt . 1897. H. 54 cm. Nasjonalgalleriet
Ferdinand Hodler . Rytmisk landskap ved bredden av Genfersjøen . 1908. 67 × 91 cm . Halsbånd. gå.
I årene som fulgte oppfinnelsen av fotografering brukte mange malere fotografering som et dokument og konkurrerte med sin modell om presisjon. Noen kutter ut visninger, strukturerer, leker med lys og dets forbigående karakter. Det er veldig sannsynlig at noen har studert fotografiene av sin samtid "med et forstørrelsesglass". Fotografen Martial Caillebotte utveksler veldig tett med broren Gustave (1848-1894), som skildrer blant annet det urbane landskapet i Haussmann-Paris, noen ganger ved hjelp av fotograferingens bidrag. Claude Monet stilte ut på Nadar og produserte Boulevard des Capucines der . I 1874 koblet kritikeren Ernest Chesneau en uskarphetseffekt, som han la merke til i Monets maleri, til den som den lange eksponeringstiden forårsaket på datidens fotografier.
Den impresjonisme gir landskapet en helt annen rolle enn det han en gang hadde. Han er mer oppmerksom på menneskets oppfatning enn på den geometriske strengheten til fotografering, og mer følsom for farger når fotografiet er i grisaille. Den impresjonistiske landskapsmaleren prøver å plassere observatøren foran restitusjonen av sin egen oppfatning.
Ved århundreskiftet (1880-1910) hevder Georges Seurat og pointillisme at de baserer teknikkene sine på vitenskap, og ikke på individuell oppfatning. Vestlig kultur krysses av en symbolistisk strøm. Landskapsmaleri fremkaller da mindre refleksjon av en følsom, visuell opplevelse enn intellektuell, filosofisk, sosial, imaginær eller rett og slett subjektiv og emosjonell representasjon. Denne enorme bevegelsen av avslag på transkripsjonen av optiske fenomener ved å male, som en kunst, samler malere så forskjellige som Puvis de Chavannes og Gauguin , Ferdinand Hodler og Van Gogh ( Les Champs de wheat aux corbeaux , 1890) eller Matisse ( La Joie de vivre , ca 1905).
Claude Monet , poplene . 1891. Olje på lerret, 87 x 81 cm. Metropolitan Museum of Art , New York
Cezanne . Pistasjetre på gårdsplassen til Château Noir . Blyant og akvarell, hvitt papir, c. 1900. H. 54 cm. Art Institute of Chicago
Claude Monet . Nymfene. Solnedgang . 1914-18. H. 2 x L. 5,94 m. Orangerie Museum
Cézanne døde i 1906. Salon d'Automne organiserte den første retrospektivet av Cézanne i 1907. Dens innvirkning på den nye generasjonen Matisse, Picasso og mange andre var betydelig. Fra slutten av 1870-tallet brøt Cézanne i sine landskap med de aksepterte formlene; han merker allerede at trærne, i solen, "forsvinner i silhuett." Den Sainte-Victoire fjellet og Arc viadukten fra 1882-1885, generalisere denne observasjonen. Identiske farger griper her inn på de forskjellige planene i rommet, som trekker seg sammen. Den samme berøringen, vibrerende, parallell, griper inn på forskjellige plan. Mange "rim" fortsetter denne konstruksjonen av helheten, og svarer her og der på lerretet. Louvre var for ham en kilde til utdannelse, en mulighet til å reflektere. Han fremkaller ofte Poussin og Véronèse . Prosessen med Cézanne, mellom 1880 og 1906, laget av korrespondanser mellom former, av livlige berøringer, av identiske farger produsert, ifølge Pierre Francastel "enhet av alle deler av det figurative bildet". Hele bildet går således fremover på oss, det fjerne smelter sammen med det nære. Denne frontaliteten ble ofte lagt merke til og kommentert etterpå. Vertikalitet, dette "stående" maleriet, sammenfaller i årene 1890-95 med emner som tilsynelatende samsvarer for Meyer Schapiro med den "indre verden av ensomhet, fortvilelse og opphøyelse [som] gjennomsyrer visse landskap i denne byen. ”, Og disse ekte“ portrettene ”av isolerte furu. Cézanne studerer også modellering og bygger en metode. Rundt 1900 manifesterer akvarellen i pistasj , vridd, desentralisert sin enhet tydelig: treet, himmelen og Sainte-Victoire-fjellet, alle er indikert likt, oppfattet av fragmenter av samme størrelse, plassert i en vanlig rytme. Når det gjelder modellering, fremkaller volumet av grenene ved skyggen: blyantlinjen, fra den letteste til den tykkeste, fremkaller allerede lys og intens skygge. Områdene med intens skygge økes med lyseblå penselstrøk, og noen ganger lilla, i det mørkeste. Bare papir, i reserve, betyr lys. Den gule følger klassifiseringen av modellen. Denne enkle løsningen, den gule-hvite-blå sekvensen, og dens rytme på Cézanne-papir, brukte dem også til andre landskap, rundt 1902-06. Akvarellen var da "som laboratoriet for hans billedlige innovasjoner". Cézannes innovasjoner har en tendens til å "realisere" naturen, for å gi den en konkret form i henhold til personlige motivasjoner, de er aldri kjepphest, adressert til publikum. Som kuratorene for 2005-utstillingen understreker når han refererer til hans ord: for Cézanne er naturen "absolutt ikke bare landskapet, men virkeligheten generelt".
The Immortal Paradise Building in the Mountain , blekk og lyse farger på silke, 183 × 121 cm . Tilskrevet Dong Yuan , handle. Sørlige Tang, midten av X - tallet. National Palace Museum , Taipei
Et ensomt tempel blant de klare toppene . Li Cheng ca 960. Blekk på silke. 111 × 56 cm . Nelson-Atkins Museum of Art , Kansas City
Ser etter "veien" [dao] i fjellet om høsten . Blekk og lyse farger på silke. 156 × 77,5 cm . Tilskrives Juran , handle. v. 960-980. National Palace Museum , Republikken Kina
Shanshui : Reisende blant bekker og fjell , Fan Kuan , aktiv c.960-1031, Northern Song , loddrettveggrull, blekk og farger på silke , 206,3 × 103,3 cm , National Palace Museum , Taipei
Xia Gui . Tydelig og fjern utsikt over elver og fjell , ca 1200. Blekk på papir, bærbar rulle 46,5 × 889 cm lang. National Palace Museum
Wen Zhengming . Kopi av Zhao Bosus "Second ode to the Red Cliff " , 1548. Blekk og farger på silke 31,5 × 541,6 cm . National Palace Museum . Fortellende maleri i 7 scener, blå og grønn stil.
Langs elven (av hovedstaden) under Qingming- festivalen , kollektivt arbeid, Qianlong- æra 1711-1799. Blekk og farger på silke, 35,6 × 1 152,8 cm . National Palace Museum , Taipei
Landskapet har spilt en viktig rolle i tradisjonelt kinesisk maleri. I prinsippet er dette landskapet en ideell visjon, til og med fremkalling av et minne. Svært sjelden, og bare for utsikt over boliger og palasser, er det et trofast og detaljert syn på et motiv. For disse arkitekturene er det kavaleriske perspektivet regelen frem til møtet mellom de katolske misjonærene.
Det var, i det gamle kinesiske imperiet, to hovedkategorier av malere : profesjonelle malere og literate malere, som det ble lagt til kategorien malere fra Hanlin Academy of Painting , malere med forskjellige opplæringer. Førstnevnte mottar ikke landskapsordre. Den siste, som i prinsippet har utdannet maleren, utfører i tillegg til portretter, prestisjetunge ordrer, som feiringen av en begivenhet som involverer retten og landskapet, og bygningene utgjør en majestetisk ramme for arrangementet. Til slutt , literate malere , av konfuciansk kultur, men også buddhist eller taoist, eller begge, vanligvis praktiserer som amatører og bekrefter deres forskjell, sammenlignet med de to andre kategoriene med en veldig personlig stil, men alltid med referanse til store malere. Tidligere. Det er de som etterlot de aller fleste landskapsmesterverk i Kina. I prinsippet gir eller bytter de ut maleriene sine, unntatt under Qing-dynastiet da mange uten kostnad levde av maleriet. Deres praksis ble gjenopptatt i Korea, fra Joseon-dynastiet .
Kinesiske malere formulerer sitt eget billedspråk i blekk og vann, på silke eller papir. Rulleformatene varierer: i høyde og hengende, eller i bredden, bærbare ruller. Endelig har landskapet på en vifte blitt praktisert siden den tidligere Han-perioden (206 fvt-9 e.Kr.). Den er også malt på store skjermer, silken blir så strukket over en solid ramme, som er festet til bakken av en veldig stabil trekonstruksjon.
I Kina, maleri, de produserte formene, deres materiale av blekk og vann og det de fremkaller av landskapet, har en tendens til den naturlige dynamikken i tomhet, fylde og pust. En nøye observasjon av et kinesisk maleri viser ofte en eller flere tegn hvis reduserte størrelse fremhever landskapets enorme størrelse. Menneskets tilstedeværelse i landskapet fremkaller en "historie", introduserer en narrativ dimensjon som utfolder seg fra høyre til venstre på en bærbar rulle, en vifte og fra bunnen til toppen, i en vertikal rulle. Men mennesket er ofte fraværende, og landskapet kan ha en mer utelukkende symbolsk dimensjon. Dermed fremkaller de seks herrene malt av Ni Zan i 1345 i sin ensomhet langt fra de høye fjellene (en fremkalling av Yuan- makten i Beijing) hvor de er atskilt med en enorm tom vidde, seks forskjellige personligheter, men alt i det stolte utseendet, som er tegnet på deres moralske verdi. Kommentarene, diktene som er påført enten av maleren eller av venner eller etterfølgende eiere, belyser vanligvis omfanget av landskapet for forskjellige følelser og historier i den fjerne østlige kulturen.
Prinsipper for billedlig shanshuiI Kina, før det var et landskapsmaleri, betegner shanshui et svært sosialisert naturlig rom. Vi snakker om shanshui- kultur ( shanshui wenhua ) som gir muligheten til kollektivt å sette pris på berømte steder, der sosiale grupper møtes og nyte naturens skuespill. Dette begrepet betegner derfor en type naturlandskap, ikke urbane, eller dets representasjon, og som alltid inkluderer kalligrafiinnskrifter. Et geografisk nettsted må ha en inskripsjon for å være et Sanshui- landskap . Disse kalligrafiene skal da betraktes som former for grafisk uttrykk og som litterært innhold, poetisk eller annen stil. Den kinesiske kunsten å male landskapet i shanshui fungerte som modell for utformingen av den kinesiske hagen , ledsaget av kalligrafiske påskrifter på steiner, på stelae eller annen støtte.
Et shanshui- maleri er sammensatt rundt ett hovedelement: fjell og vann. Den er bygget for å bli "lest" fra bunn til topp, i tilfelle vertikal komposisjon, loddrett eller veggrull, eller et loddrett albumark. Den er bygget for å bli "lest" fra høyre til venstre i et vannrett rulle- eller horisontalt albumark. Det styrer blikket ved å spille på varigheten av "reisen" i maleriet.
Når en kinesisk maler lager et shanshui- maleri , prøver han ikke på en illusjonistisk måte å reprodusere det han har sett i naturen, han jobber noen ganger uten å ha sett et slikt nettsted, men han vekker følelser og tanker i form av billedlig og litterær som kommer til ham fra hans forhold til landskapet med et sett med hentydninger knyttet til hvert element i landskapet og med effekten av "resonanser" som spilles i inskripsjonen. Disse "resonansene" er knyttet til litterære verk, personligheter og steder - for eksempel Seven Sages of the Bamboo Forest , The Tale of The Peach Blossom Spring av Tao Yuanming , slaget ved den røde klippen , Dongting Lake.
På tidspunktet for den nordlige sangen , i oppfatningen av maleriet av lærde som ble smidd på den tiden, og hvor maleren må være i harmoni med verden, var hans maleri ikke lenger en reproduksjon av det, men en representasjon som manifesterer dets prinsipper . Meditasjonen som utøves av poeten og maleren Su Shi , burde bringe ham i en tilstand av indre tomhet, for å være mer mottakelig hvis ikke engang "bebodd" av bevegelsene i universet. Deretter lar han taoen handle i ham , og har, i henhold til den eksplisitte formelen: "åser og kløfter i ham". Videre har den kinesiske litterære maleren, siden Su Shi, men spesielt etter Yuan , prinsippet om å reagere umiddelbart på hans mentale bilde når denne visjonen tillater ham å male sitt maleri så spontant som mulig.
De seks herrer . Ni Zan (1301-1374). Vertikal rulle, 1345. Blekk på papir, 64,3 × 46,6 cm . Shanghai museum
En fisker , Wu Zhen ca 1350, Yuan-dynastiet . horisontal rulle, blekk på papir, 24,8 × 43,2 cm . Metropolitan Museum of Art
Chongyang landskap . Shitao , 1705. Blekk og farger på papir, 71,6 × 42,2 cm . Qing-dynastiet . Metropolitan Museum of Art
Landskapsmaleri i Korea er veldig populært og praktisert. I Korea av Joseon-perioden ble konfucianismen valgt av dynastiet for å heve landet med en administrasjon bestående av lærde rekruttert ved undersøkelse. Den kinesiske tradisjonen med litterære malerier er mye praktisert. De første landskapene oppstår fra imaginære visjoner i forhold til en fortelling som tilbyr seg meditasjon og kommentarer. Den drømmetur til Land of Peach Blossom er et eksempel på dette, og den fantastiske landskapets karakter er diktert av selve historien.
Denne tradisjonen av imaginære landskap, idealisert, blir forlatt av noen innovative malere av XVIII th århundre. De praktiserer deretter utsikten hentet fra naturen. Disse visningene av kjente landemerker er tenkt i en helt annen, om ikke motsatt, ånd til det idealiserte landskapsmaleriet som har blitt brukt i århundrer i Kina. Den mest kjente av dem, en litterær maler, Jeong Seon (1676-1759), er en av lederne for denne jingyeong , bevegelse av "autentisk syn".
Skjermmaling har resultert i svært stiliserte landskapsvisjoner, XIX - tallet. Deres veldig kodede betydning gjorde dem til elementer i tronerommet, plassert bak det.
Distant arving av de to tradisjonene, den kinesiske tradisjonen og at jingyeong på slutten av XIX th og tidlig XX th århundre, en Jung-sik (1861-1919) var i stand til å gjenopprette sin mening til begge typer landskap, portrett av et sted og scenen i et mer eller mindre innbilt landskap. Denne rettsmalerens tilknytning til tradisjonen, i hvert fall frem til 1915, og i perioden med japansk kolonisering, er kvalifisert ved innføringen av det sentrerte, vestlige perspektivet. Han underviste i Koreas første kunstskole, under protektion av kongen. De første malingstimene utendørs ble gitt der. For å definere seg selv introduserte denne institusjonen det vestlige begrepet “kunst” ( misul , 미술) i koreansk kultur.
6-blad skjerm. Irworobongdo : Sol, måne og fem topper. L. 270 cm. Kongelig palass.
En Jung-sik (1861-1919). Salme blant trærne , blekk på papir, 1910
En Jung-sik (1861-1919). Landskap ved Yeong-gwang . Skjerm, 10 f., 1915. Blekk og kol. svak s. silke. L. 473 cm. Leeum, Samsung kunstmuseum .
En Jung-sik. Vårdaggry ved Baegak-fjellet (Bugaksan) 1915. Blekk og farger på papir. H. 192cm. Nasjonalmuseet i Korea
I Heian-perioden (794-1185) overtok japansk maleri den kinesiske tradisjonen for maleri, og spesielt de bærbare rullene som historiene utfolder seg på. Men denne nye miniatyren presenterer karakterer som er spesifikke for Japan, det er Yamato-maleriet. Det manifesterer seg tydelig i illustrasjonene av Tale of Genghi . Scenene blir avslørt i luftfoto, ved hjelp av teknikken til takene som er fjernet, og hvor arkitekturen ble bygget i et kavaler perspektiv. Horisontale bånd av skyer eller tåke ( suyari ) skjuler ofte en del av det. Det naturlige rommet som omgir hver scene virker lite, men blomstringen av trærne er nøye detaljert. Sammen med fusuma , skyvedører, utsmykket med malerier og noen ganger landskap, er byōbu , en skjerm med ett eller flere blader, en vanlig støtte i Japan, akkurat som kakemono , en vertikal rulle, i alkoven og tokonoma på hovedveggen til et mottaksrom. Landskapet kan utfolde seg på skjermene. På skjermen med liggende-ji , sannsynligvis den eldste, XI th - XII th århundre, en fortelling scene i en stor kinesisk-inspirerte landskapet gjenspeiler dens nærhet til kinesisk maleri i blått og grønt , men med en være forsiktig med å fremkalle omgivelsene av Kyoto og fuglenes verden, som begge har en japansk følsomhet.
I løpet av Kamakura-perioden 1185-1333), etter munken Eisai (1141-1215), tok Zen Rinzai- buddhismen tak i Japan, men var ennå ikke manifestert i landskapsmaleri. Yamatos maleri var da på topp. De opplyste bærbare rullene arrangerer mange historier og landskapet tar en stor plass; arkitektoniske detaljer og miljøet gjør det mulig å identifisere stedene.
I Muromachi-perioden (1333-1573), i løpet av XIV - tallet, trives store Zen-klostre i regionene Kamakura og Kyoto. Noe som har stor innvirkning på billedkunst. Den Suibokuga , en svart-hvitt maleri stil blekk, sendt fra Kina Song og Yuan vil erstatte stort sett mangefargede ruller og skjermer i tidligere perioder, Kano skoler og Tosa . I XVII th århundre, Rinpa skole tilbyr nye former for landskapet, mest nevnt som beskrevet av elliptiske prosesser der en enkelt del av landskapet - iris og en liten henger kanal for Ogata Korin - nok til å fremkalle en hel elegant hage.
Den japanske utskriften, ukiyo-e , XVIII th og XIX th century har multiplisert landskap ( Fukei-ga ) og "berømte utsikter" ( meisho-e ). Berømmelsen til Hiroshige ble funnet på høyden av de typiske landskapene, verdensberømte i dag. Med gradvis fornorsking av det perspektivet av Vest maleri av japanske kunstneren på slutten av XVIII th århundre ( Toyoharu (1735-1814) og Toyohiro (1773-1828)) først. Deretter i XIX th århundre , med Hokusai (1760-1849) og Hiroshige (1797-1858), basert på konseptet Meisho-e , og den andre en så jag i å oppnå lange serien som beskriver de fleste vakre japanske nettsteder. Den Ukiyo-e får i denne perioden av nødvendig teknisk representasjon av de berømte utsikten over Japan, Fukei-ga , behandle plass ved flyene. Hiroshige , på sin side, er avhengig av studiebøker, live visninger og sin journal, takket være at han kan matche eventyrene på reisen, livet man møter og landskapets natur. For alle disse ukyio-e-mestrene tillater utøvelsen av utskrift å tilby varianter som introduserer nyanser i uttrykket av rommet eller i bildets dekorative karakter. Van Gogh vil for sin del ta tak i prosessene deres, for eksempel behandling av rom ved planer og bruk av leilighet i studiene etter Hiroshige, og videre i hans senere maleri.
Da Picasso malte Horta de Ebro i 1909, nølte han ikke med å forvandle virkeligheten til det bildet han ga av den. Det var ingen palmer ved siden av denne planten, den opp. I følge Pierre Daix, “vil han oppnå den forenklende renheten til negermasker. Det er fra denne forenklingsklarheten at han vil oppfinne fragmenteringen av fasetterte overflater som tar lyset annerledes, som hele komponerer volumene i sin helhet. Hele den høye perioden med Picasso og Braques kubisme kommer derfra. ". Han bruker motperspektivet til de primitive malerne fra senmiddelalderen (takene utvides mot "bakgrunnen") og den divergerende eller motstridende skyggen (den ene "skyggen" kommer foran, den andre bak). Landskapet malt etter klassiske konvensjoner bøyer seg til konstruksjonen av maleriet. Oppfatningen av landskap så ut til å gå foran ansiktene og ville bli brukt på emnene han behandlet fra 1910, i riktig "kubistiske" malerier.
I 1910, med sine venner som hadde grunnlagt den ekspresjonistiske gruppen Die Brücke , Ernst Ludwig Kirchner tilbrakte glade dager på den tyske kysten. I Spielende nackte Menschen- landskapet viser de vilkårlige fargene, deres sammenstøt med kroppene og i naturen, hverandres gester og bevegelser, alt dette det nære båndet mellom menn og kvinner, og med deres naturlige miljø. Vi er ganske motsatte av mørke kostymer og stilete utseende fra deres samtidige, i det kulturelle miljøet til industriell modernisme. Landskapet, slik det blir behandlet av ekspresjonistene, inkluderer oftest de samme effektene: vilkårlige farger, voldsomme kontraster, brutte linjer i komposisjonen med ambisjonen om å finne et billeduttrykk justert til en ny vital følelse som alle delte.
Mondrian , produsert mellom 1900 og 1910, landskap med symbolistisk karakter som forsterkes av innrammingen og intensiteten i fargene. Da han følte seg nær ånden til forskningen til Braque og Picasso, ankom han Paris i slutten av 1911. Hans parisiske landskap er ofte bygget på motivet til vegger dekket med plakater, hvor veggens vertikalitet sammenfaller med støtte fra lerretet. Og i 1914-15, i flere studier av en brygge som stikker ut i havet, vertikalt i horisonten, svart på hvitt, vendte han seg mot et ikke-figurativt ikke-objektivt maleri, hvor han reduserte sine midler gradvis og drastisk til noen få rene farger med svart og hvitt.
I følge André Lhote tilbød kubismen, slik han forsto den i 1939, en retur til det sammensatte landskapet . Det er ifølge ham å produsere skiltene som uttrykker et land, snarere enn et perspektiv på dette landet, på et anekdotisk sted og tid. Den ekspresjonistiske, ikke-geometriske abstraksjonen , fra de første komposisjonene til Kandinsky , vil fjerne en stor del av den detaljerte beskrivelsen av landskapet, og se i det preget av immaterielle krefter, og dette fra hans år innen Blue Rider (1911-1914 ) . Vi må huske intensjonen til visse abstraksjonsmalere som finner den samme typen inspirasjon i landskapet, selv om uttrykket “abstrakt landskap” og ikke-figurative malere ofte brukes i forbindelse med dem. I denne forbindelse fremkaller Bazaine , Le Moal , Manessier , eller til og med Zao Wou-Ki , som er relatert til lyrisk abstraksjon , blant mange andre.
Edward Hopper (1882-1967) er kjent for å ha visst hvordan man kan returnere ensomheten, som bare kan komme fra et synspunkt på et sted, et hus på den andre siden av et jernbanespor ( House near the railroad , 1925), eller en seilbåt i godt vær. Følelsen av slike malerier gir dem en viktig referanse for amerikansk film noir , spesielt Hitchcock for Psychosis (1960). i oppmerksomhet mot visse typiske trekk ved det amerikanske landskapet knyttet det til kunstnerne fra "American Scene", men viktigheten av disse landskapsmaleriene ligger mye mer i deres universelle budskap. Den amerikanske figurasjonen på midten av XX E- tallet ser presisjonistene som Charles Sheeler (1883-1965). I tillegg ser landskapet rundt Taos (New Mexico) av Georgia O'Keeffe (1887-1986) ut til å feste seg til den lokale fargen i det myke materialet i landene og fremkalle store kropper, halvabstrakte, i formene rare landskap i det tørre landskapet.
En personlighet som er typisk for surrealisme, men som praktiserte et maleri langt borte fra de andre malerne i gruppen, brukte Salvador Dali ofte et yrke som var oppmerksomt på detaljer, som Meissonnier , som han sa han beundret, for å bygge en imaginær verden. Minnene fra landskapene i Empordà , i regionen Cadaqués , Port Lligat og Figueres , finner sin plass i det fjerne, som i myk konstruksjon med kokte bønner. Premonition of the Civil War malt i 1936.
I Kina fremmer en hel generasjon malere trent i moderne vestlig kunst på 1920-tallet fremveksten av et nytt image av nasjonen, en "venstre" visjon, inspirert av ekspresjonistiske graveringer av europeiske kunstnere som Munch. Og Grosz . Landskapet, noen ganger industrielt, ofte landbruket, fungerer som et rammeverk for kroppene til arbeidere som er fanget i innsatsen. På 1950-tallet kom det klassiske kinesiske landskapet tilbake, i blekk og farger på papir, men monumentalisert i den moderne verden, med broer, havneinfrastrukturer, etc. som roser modernisering. Noen ganger er de kollektive verk produsert i provinsielle malerakademier, slik som Jiangsu . I de samme årene favoriserer innflytelsen fra kunsten til Sovjetunionen, fra den sovjetiske sosialistiske realismen , de kraftige effektene av materie i oljer på lerret i stort format, da denne våren ankommer Tibet på 153 × 234 cm , i 1954, av Dong Xiwen (1914-1973). I sin seremoni om proklamasjonen av den nye staten , av samme forfatter i 1953 (230 × 405 cm ), foregår scenen foran en slette med en klar horisont fylt av en anonym publikum i rekkefølge av kamp med flagg og bannere i vinden. I mellomtiden gjenoppliver landskapet med blekk på papir, i Taiwan og i diasporaen ånden fra kalligrafi. Det er for eksempel Liu Guosong, nesten abstrakte malerier som dette Lost in the thick clouds , fra 1963. Siden år 2000 tvinger et modig maleri blikket mot den politiske og sosiale konteksten, økologisk i det nåværende Kina. . Dette er en utfordring tatt opp av mange moderne kinesiske kunstnere. Liu Xiaodong , i sin serie om Three Gorges Dam : Displaced Populations (2003), etter en sammenhengende tilnærming, gjenoppliver dermed utendørs maleri, og får de aktuelle menneskene til å stille med en nødvendig brio gjennom raske stillinger, respekt for disse menneskene på sine steder av livet, i hjertet av skarpe spørsmål.
Vestlig kunst gikk gjennom en periode med eksperimentering i løpet av 1950- og 1970-tallet, og det var ikke før 1980-tallet at landskapsmaleriet dukket opp igjen, i denne ånden av forskning. Punktlig er det en del av tilnærmingen til visse kunstnere: David Hockney , Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) fra 1972, Malcolm Morley og kunstnerne knyttet til hyperrealisme , Andy Warhol , med Le Vesuvius i utbrudd (1985), og motivet til døden som henger, tatt igjen i bildene av Vesuv, uansett natur, fra institusjonen til Grand Tour til postkortene våre. Denne dypt innovative ånden finnes i skoger, i frosne land, i fet maling og lett lesbare ord, av Anselm Kiefer , lastet med komplekse referanser og minne. Gerhard Richters maleri opprettholder samme type forhold, intellektuelt, med landskapet som en bildesjanger. Hvis han refererer til de urolige forholdene som oppfatningen av maleri opprettholder i dag med det fotografiske eller tv-mediet, er det ved hjelp av malerier hvis status varierer til det ytterste. I september 2005 (MoMA) er referansen til det fotografiske bildet (hentet fra magasinet Der Spiegel ) av de to tårnene i World Trade Center gjort i to former: av en nyansert og smeltet passasje av oljen som utgjør bygninger, himmelen og et stort røykområde, vertikale evokasjoner. Og dessuten med svake materialer skrapet horisontalt som glir over dette landskapet, som deretter ble nærmere en enkel, uskarp refleksjon. Formatet som er valgt er nettopp i proporsjonene til en tidsskjerm på TV.