El cóndor pasa

El cóndor pasa , zarzuela

Beskrivelse av dette bildet, også kommentert nedenfor

Andes store kondor , dyretotem , symbol på frihet og tilbaketrekning av den øverste inkaen til krysset mellom epoken, der zarzuela tar navnet sitt. Oppblomstringen av det siste eponymtemaet til zarzuela, på 1960- / 1970-tallet , markerer fremveksten av en ny musikalsk bevegelse, World Music , og representerer en sterk generasjonsmarkør, samt symbolet på en Andes- og Amerindian-identitet. Fornyet. Nøkkeldata

N ber av handlinger	1 handling i 2 tabeller
Musikk	Daniel Alomía Robles
Hefte	Julio Baudouin / fra La Paz
Originalspråk	spansk / quechua
Opprettelse	19. desember 1913 Teatro Mazzi Lima Peru

Tegn

Mr. King (Bariton), eier av gruven.
Mr. Cup, eier av gruven.
María (Sopran), kone til Higinio.
Higinio, ektemann til María.
Frank (Tenor), sønn av María.
Juanacha, forloveden til Ruperto.
Ruperto, Juanachas forlovede.
Felix, mindreårig.
Tiburcio, gruvearbeider.
Gudmor.
Gudfar.
Hyrde.

Airs

Orkester- og korfinale El cóndor pasa og glederop fra de frigjorte mindreårige: “vi er alle kondorer! "

El cóndor pasa er først og fremst etmusikalsk teaterverk som tradisjonelt er klassifisert somzarzuela, hvorfra luften til den berømtesangenmed samme navn er hentet.

Musikken ble skrevet av den peruanske komponisten Daniel Alomía Robles til en original libretto av Julio de La Paz (pseudonym for den limeniske dramatikeren Julio Baudouin) i 1913 . Men partituret ble ikke publisert som en original komposisjon og spilt inn av Robles før i 1933 i USA.

Det samme navnet El cóndor pasa , fra musikken som stenger zarzuela i 1913, opplevde en betydelig verdensberømt rebound fra slutten av 1950 - tallet (Achalay-gruppen) / begynnelsen av 1960 - tallet ( Los Incas- gruppen ), men i en annen form enn originalen: ikke lenger i en klassisk orkesterversjon, muligens med kor, men nå for et redusert ensemble, i en fremdeles bare instrumentalversjon, men med innfødte instrumenter fra Andesfjellene ( kenas , charango , Andes harpe, tinya (es) ). Det er i denne nye formen, med tillegg av nye deler sunget i 1970 (på tekster som er veldig forskjellige fra ånden og temaene i den opprinnelige versjonen av zarzuela), at denne arien blir en standard for folkemusikk. I repertoaret til duoen Simon og Garfunkel og vil turnere verden, og vite nesten utallige versjoner og tilpasninger.

Suksessen til denne melodien har innviet fornyelse av Andean musikk på den internasjonale scenen, og vil ikke være for ingenting i utviklingen av en ny musikksjanger: World music eller Verden Music , fra 1970-tallet og 1980-tallet . Denne nye sjangeren er forskjellig fra det som kalles folkemusikk , eldre og mer fokusert på jakten på mer lokaliserte kulturelle røtter, selv om de er like sannsynlige som å praktisere sammensmeltingen av musikalske sjangre . The world music blir, fra disse tiårene (ved siden av de viktigste moderne vestlige strømninger som er klassisk musikk , det jazz , det pop , den steinen ), en musikalsk sjanger i seg selv, besøker verden og revisiting tradisjonell musikk , fra India til Afrika , fra Amerika til Fjernøsten og Midtøsten . Det skyldes kulturell avl av varierte musikalske arv som kommer fra tradisjonelle kulturer, og fra en umettelig polysentrisk kulturell nysgjerrighet som utvikler seg i hele den musikalske verdenen og publikum fra disse årene. Ikke at interessen for tradisjonell musikk , den etnomusikologi , selv for eksotisk musikk er ikke eksistere på forhånd: det jazz , den flamenco eller tango for eksempel allerede hadde opplevd i første halvdel av XX th århundre noen internasjonal forlengelse, mens resterende begrenset til deres egen utviklingslinje; på samme måte kjenner vi den oppmerksomme og forsiktige interessen som de klassiske komponistene, som Béla Bartók , hadde vist for den tradisjonelle musikken. Men denne "sentrifugale" interessen, kombinert med et søk etter flere røtter og betydninger, hadde ennå ikke gitt opphav til en slik blanding, til den samme fusjonelle musikalske strømmen på global skala, i forbindelse med utviklingen av telekommunikasjon , som den at El cóndor pasa ble innviet for verdensmusikk . Dermed - og dette temaet til El cóndor pasa vitner tydelig om det, som kjennetegner stilen - verdensmusikk , til tross for sin markerte smak for de innfødte instrumentene i verden (for eksempel de ney og Midtøsten oud , den afrikanske kalimba og kora eller balafon , indisk sitar og bansuri , Far Eastern shakuhachi og koto , kena , Andean siku og charango , etc.), faller ikke innenfor omfanget av tradisjonell musikk . Det er inspirert av sant, men for å skape en ny musikk som likner den musikalske fusjonen , og blander bidragene fra tradisjonell musikk med de fra jazz , klassisk musikk fra barokk og tidlig musikk europeisk, rock , popmusikk , tango og flamenco , etc.

El cóndor pasa , med de tradisjonelle andinske instrumentene ( kena , charango ) som nå legemliggjør det, vil til og med bli symbolet på en oppvåkning av den indiske folks amerindiske bevissthet, eller i det minste for en fornyet interesse for deres fortid. , så vel som emblemet til generasjonen av " Flower Power " , for "retur til jorden" eller for en oppvåkning av økologisk bevissthet. Gjerne ville denne søken etter eksotisme eller dette ønsket om å gå tilbake til det grunnleggende ikke være uklarheter for noen kunsthistorikere. For Kofi Annan , FNs generalsekretær som besøkte Andesfjellene og spesielt La Paz i 2003, har dette temaet blitt et symbol på fred, sosial rettferdighet og økologisk harmoni, vennskap mellom folkene. Vi kan legge til at fra dette synspunktet om aspekter av fornyelse, konsolidering og formidling av urfolkidentiteter, for Vesten så vel som for urfolks bevissthet, har dette temaet El cóndor pasa spilt litt den samme rollen for de andinske folkeslagene enn en annen planet "hit" av world music for Kabyles og alle Berber høyttalere i Nord-Afrika: den Amazigh sangen A Vava Inouva av kabylsk sanger Idir i 1976, det vil si i løpet av samme tiår. Men det skal bemerkes at denne har sett langt færre dekker rundt om i verden enn vårt tema for kondoren.

Hvis vi ser etter årsakene til suksessen og viktigheten av dette temaet til El Cóndor pasa som initiering av en musikalsk strøm og som en fordøyelse av kulturelle og identitetsreferanser, og gir det en reell symbolsk og arvedimensjon, er de sannsynligvis å finne på siden av melodien som trekker noen av elementene fra de eldste musikalske tradisjonene, til og med pre-colombianske som vi vil se, så vel som i graviditeten, fremdeles delvis aktuell, av den arketypiske figuren til kondoren i den andinske kosmovisjonen. også den mest forfedre.

Symbolsk og kontekst

Andesens store kondor og inkaenes retur

En verdensmester fugl og levende myte

Den store Andean Condor , som inspirerte tittelen, finalen og den mest berømte arien til det originale stykket, er for tiden verdens største flygende landfugl. Dens vingespenn er i gjennomsnitt 3m20, opp til 3m50, og blir bare overskredet av vingene til den vandrende albatrossen , en stor sjøfugl med vingespenn på opptil 3m70 men denne er en pelagisk fugl og ikke en landfugl som kondoren, som også er litt tyngre enn albatrossen (opptil 15 kg for kondoren, mot maksimum 12 kg for albatrossen); landfugler som er mer massive enn kondoren, som de som er relatert til strutser, er åpenbart ikke flygende fugler.

Denne eksepsjonelle eller til og med unike karakteren til kondoren, verdensmester i glidende seilbåter, forklarer kraften og majestet i flyet, spesielt når det cruise i en stigende spiral på jakt etter kadaver enda lenger. Dette forklarer også hvorfor det alltid har blitt æret av de før-colombianske andinske folk; spesielt var han symbolet på makten til den øverste inkaen og derfor hans retur (se nedenfor). Dessuten symboliserte kondoren under kolonitiden, og inntil nylig, hevnene til indianerne på den spanske makten: dermed en eksplisitt rite fra dette synspunktet, Yáwar fiesta (s) (eller " blodfesten " i Chancas- kulturen) ), viser kondorens kamp, som representerer Andes-indianerne, mot en okse som symboliserer spanjolene og erobreren. Denne rituelle kampen er spesielt tilstede i de sørlige peruanske områdene Apurímac og Ayacucho . (Se delen Kultur og tro i artikkelen om Andes Condor ). Om dette emnet har José María Arguedas skrevet en slående eponym roman: Yawar fiesta , som forteller om forberedelsene og antyder den dype betydningen av denne populære feiringen. Den Yawar fiesta tar form av denne tiden av en slags “vill” tyrefekting Festival (uten Condor, selv om den kanoniske formen med kondorens er nevnt der) som epically presenterer den symbolske konfrontasjon “mellom de innfødte Amerindian populasjonene. Og gruppe av bemerkelsesverdige (kolonister og store hvite grunneiere, kalt "mistis" ), mellom den indiske Sierra og den kreolske og "hvite" kysten, en konfrontasjon som på sin egen måte gjenoppretter det store traumet og det sivilisasjonssjokk som var "conquista" " , av en håndfull spanske eventyrere, fra det store Inca-imperiet til 1500-tallet", i hevnmodus av indianerne som til slutt satte ned kraften til den mytiske spanske oksen.

Vi finner også den store kondoren tegnet på stedet for Nazca-geoglyfene , sammen med kolibrien som er den minste fuglen i verden, begge viktige symboler, i begge ender av livskjeden (pollinering og gjenvinning), for sivilisasjonen i Nazcas , en preinkaisk kultur (mellom -200 og 600 e.Kr.). Det er også i dag et nasjonalt symbol for Bolivia , Peru , Argentina , Chile , Colombia og Ecuador (det vil si alle landene i Andes Cordillera som representerer sitt utvalg), og spiller en viktig rolle i folketro og mytologi i Andesfjellene. regioner.

Luftfoto av Nazca-geoglyphene
Den Hummingbird (50 m lang).
Den Condor (134 m lang).
kolibri (et annet synspunkt).

Til slutt, den ekstraordinære høyden på flyet etter opptrekkene (5000 m og opp til 6000 m) gir den store kondoren det karakteristiske at det noen ganger forsvinner med det blotte øye i det blå, selv i helt klart vær, som gjorde ham til de innfødte en forbønn mellom himmel og jord. For å fullføre sin rolle som "budbringer for transcendens", ifølge inkaene (arvinger til andre før-inkaiske andinske sivilisasjoner), som var fullstendig klar over den avgjørende rollen som kondoren spiller i resirkulering av levende materie, ble det kjent å følge sjelene til de døde på sin siste reise, noe som forklarer hvorfor de noen ganger deponerte mumiene til den prestisjetunge avdøde i nisene på siden av veggen som fungerte som reirområdet for kondoren da de ble forlatt.

Arketypen på kondoren i Inca-kosmogonien

Kondoren var derfor et av inkaas hellige dyr, og til og med ifølge dem en av de tre arketypene eller åndedyrs totems med pumaen og slangen. Den lama var også hellig, som dokumentert av mosaikk fresker hvor han dukker opp i livet størrelse i ruinene av Choquequirao , "søster byen Machu Picchu", men ikke med samme status: på den religiøse nivå lamaen ble heller brukt til ofre og spådom, spesielt lungene, (i tillegg til husholdningsbruk som flokdyr og til ull).

I samsvar med Adams cosmovision av pre-Incaic kulturer, symbolisert ved de tre "trinnene" i Adams kvadratisk tverrsnitt eller Chacana , Inca cosmogony innlagt tre nivåer av virkelighet eller pasja : i Quechua språk og også i Aymara , Pasha midler både tid og rom, og til og med romlig-tidsmessig kontinuum, det vil si rammeverket av opplevelsen av den følsomme verden, og i sin nåværende betydning: verden generelt, som i Pachamama (Moder Jord); eller, i stedet for en enkelt verden, foreskriver Pasha , som et kosmologisk konsept, selve inndelingen av verden i tre relativt interpenetrerende nivåer.

Hver av disse tre verdenene er symbolisert av et arketypisk dyr:

verden ovenfra delt mellom Haqay Pasha (det hinsidige eller verden av Viracocha , av guder og ånder) og Hanan Pasha (i Quechua) eller Alaxpacha (i Aymara), verden ovenfra synlig: enten himmelen, setet til stjernene og konstellasjoner, hjemmet til Inti the Father-Sun og Mama Quilla , hans søster-kone, månegudinnen. Arketypen eller den hellige åndedyr-totemet til verden over er nettopp kondoren, som skapte koblingen mellom den levende og den guddommelige.
Verden her under, eller midtverdenen , er Kay (eller Kai) Pasha (i Quechua) eller Akapacha (i Aymara), en levende verden som deles likt av menn, dyr og planter, som ofte blir påvirket som bakken for sammenstøtet mellom Hanan Pasha og Uku Pasha . Verdens arketype eller hellige åndedyr-totem her under er pumaen , hvis stiliserte form også gir sin plan til den antikke hovedstaden Tawantinsuyu (Inka-imperiet til de "fire kvartaler"), El Cuzco (se avsnittet: Grunnleggelsen av Cuzco og opprinnelsen til inkaene i artikkelen Inca Empire ).
Til slutt er underverdenen Uku Pasha , noen ganger skrevet: Uqhu Pasha , eller noen ganger ellers kalt Urin Pasha , (de tre i Quechua), ellers Manqhapacha eller Manqhipacha (i Aymara). Dette er assosiert med døden, men også med nytt ufødt liv: som et rike av fremtidig liv, av det som ennå ikke er født og som bider sin tid i jordens livmor, er Uku Pasha assosiert med frukting, høsting, Pachamama ( jordmor tilsvarer en fruktbarhetsgudinne). Som et dødsriket og en underverden er Uku Pasha assosiert med de dødes ånder, men også med Supay, kongen av en gruppe demoner (også kalt supay) som kan plage de levende. Underverdenens arketype eller hellige åndedyr-totem er den gigantiske bevingede slangen ved navn Amaru , en Aymara-gud som noen ganger også kalles Katari, totem blant inkaene av kunnskap og visdom. Denne minner tydeligvis om Quetzalcóatl , den "fjærede slangen" i Nahuatl , som er en av hovedgudene til panteonet til pre - colombianske sivilisasjoner i Mesoamerica .

Symbolsk hentet fra denne andinske kosmovisjonen

Denne inndelingen av universet mellom tre virkelighetsnivåer som hver responderer på forskjellige og komplementære arketyper, har konsekvenser i andre felt enn kosmogoni og er utsatt for tolkninger som gir det gyldighet og mening på det psykologiske, terapeutiske og psykologiske feltet. Sosialt, fra Inca-tiden. og fremdeles i dag i New Age-åndelighet, paramedisinsk terapeutisk teknikk og innen personlig utvikling.

Et ekko av denne andinske kosmovisjonen kan bli funnet i utøvelsen av forfedres medisin i Kallawaya , en etnisk gruppe etablert i den fjellrike regionen i provinsen Bautista Saavedra nord for La Paz (Bolivia) og spesialiserte seg som reisende tradisjonelle leger. Til denne praksisen “er forskjellige ritualer og seremonier [ sjamaniske ] knyttet til grunnlag for den lokale økonomien. Den andinske kosmovisjonen til Kallawaya-kulturen dekker et sammenhengende sett med myter, ritualer, verdier og kunstneriske uttrykk (…) samt en ekstraordinær intelligens fra dyre-, mineral- og botanisk farmakopé ”. Denne kunnskapen og de kulturelle aspektene ved denne Andes-kosmovisjonen av Kallawaya ble også innskrevet i 2008 i den immaterielle kulturarven til menneskeheten av UNESCO. Denne fortsatt ganske dynamiske overlevelsen av forfedres praksis med utpreget pre-colombianske røtter vitner om en visjon om verden som har vært i stand til å opprettholde tett, "intim" kontakt med naturkreftene.

Men disse forskjellige virkelighetsnivåene var ikke for andeanerne bare mytologiske "steder" (himmel, jord og under jorden), de var, de er også "forekomster" på samme tid psykologiske, symbolske og metafysiske. Dermed har denne andinske kosmovisjonen også mottatt en velkomst og ulike tolkninger i Frankrike og i Europa, rundt temaene personlig utvikling og nye "terapeutiske praksiser" inspirert av reviderte tradisjoner, for eksempel:

arketypen til Condor, på det høyeste "trinnet" i Chacana (Andes-korset), for Nicolas Goronflot, til "terra andina Ecuador" -kollektivet, og for Claire Jozan-Meisel ("Luna Femina" og "Naître femme") , "Representerer vår evne til å kommunisere med himmelen" og med den åndelige dimensjonen i universet: "ligger i hodet, det symboliserer den overbevisste, (...), den kosmiske kraften, det astrale universet, sinnets kraft (...) å finne seg selv alene foran seg selv for å finne sin "interiørmester" ". I forbindelse med alderdommens visdom (dessuten har kondoren en eksepsjonell levetid i fuglenes verden), er det Yachay , ånden og visdommen, "forståelsen utenfor intellektet".
Puma-arketypen, på det andre "trinnet" av Chacana, "representerer vår evne til å overvinne vår frykt": den ligger i hjertet, i forbindelse med Pachamama , den symboliserer midtverdenen, av inkarnasjonen, av den bevisste; det er i oss reléet til naturens kraft: kraftig dyr, rask og smidig, det stimulerer vår styrke til å handle, ta ansvar, møte det uforutsette, vår kraft til overtalelse; "Med referanse til voksen alder, intelligens og smidighet på alle nivåer" er det både intellekt og mot. Han er også Munay , "Ubetinget kjærlighet", begjærskraft, vital drivkraft.
Slangearketypen, på det tredje "trinnet" av Chacana, "representerer vår evne til å helbrede oss selv", eller vår evne til å regenerere. Denne resonnementet analogt biomimetisk , som en antropomorfisme "omvendt" eller identifikasjon "retroprojektiv" er sannsynligvis bygget i forbindelse med fenomenet molting, og mulig transmutasjon kraften til hans gift for farmasøytisk bruk (La oss huske tilstedeværelsen av slangen i Vestlige symboler fra gresk mytologi : caduceus , en egenskap fra Hermes , personalet til Asclepius og koppen til Hygeia , respektive emblemer fra leger og farmasøyter). Andetes arketypiske slange ligger ved foten av ryggraden, og er den kraften som er viklet opp i berggrunnen som stiger opp langs ryggraden "etter hvert som åndelig høyde skrider frem, og aktiverer kroppens og sjelens energisentre. Sinn, og åpner for nye dimensjoner og nivåer av bevissthet, helse og kreativitet. (...) Koblet til Amazonas regnskog representerer det barndommen, begynnelsen på livet fordi slangen kommer fra den underjordiske verdenen der livet begynner i henhold til Inca-tradisjonen ”. Det symboliserer "det første bevissthetsnivået til mennesket, det underbevisste", kraften til det ubevisste i kreativitet for fornyelse. Han er samtidig "intuisjon, visdom i å lytte til den indre verden" og også Llankay "arbeidet for mestring av den fysiske kroppen".

Forbindelser mellom verdener Natur

Selv om disse tre forskjellige verdenene var forskjellige, om ikke separate, var det en rekke forbindelser, passeringsmuligheter eller kommunikasjon mellom dem. For eksempel for andeanerne kan huler, groper og kilder skape kontakt mellom underverdenen (Uqhu Pasha) og mellomverdenen (Kay pasha) , vår levende verden. Regnbuer og lyn fungerer som et kommunikasjonsmiddel mellom verdenen ovenfor (Hanan Pasha) og Kay Pasha ; det samme selvfølgelig som kondoren, forbønnen som vi sa mellom himmel og jord av grunnene nevnt ovenfor. I tillegg kan de dødes ånd bo i et av de tre nivåene "etter ønske": noen kan forbli i Kay Pasha for å fullføre sitt arbeid på jorden, så lenge det ikke er ferdig, når andre kan strømme fra ett nivå til et annet.

Musikken

Til slutt kan vi legge merke til at i den andinske kosmovisjonen kan musikk også spille en rolle som en forbindelse mellom verdener, av universets vibrerende sammenheng på alle nivåer, av kommunikasjon med det guddommelige (Haqay og Hanan Pasha) , med den dype naturen ( Kay Pasha) og med de dødes ånd (Urin Pasha) gjennom de mystiske og kosmiske ( helhetlige ) dimensjonene , fra et animistisk perspektiv , som er gitt til musikkinstrumenter, og spesielt:

Andes harpe i flere passasjer av romanen Diamonds and Flint av José María Arguedas , men selvfølgelig også Kena , fløyten som nå bærer temaet El Cóndor pasa , hellig instrument for inkaene (se nedenfor).

For å illustrere den kosmiske og mystiske dimensjonen til Kena i den andinske kosmovisjonen, kan vi lese et utdrag fra en annen Arguedas-roman som allerede er nevnt: Yawar fiesta , spesielt slutten på kapittel 2. Vi kan også lese det vakre diktet på spansk av Luz Ángeles, sitert av Kenist Edgar Espinoza på sin side, og har tittelen La mística de la quena [Kena's mystikk]. Likeledes assimineres Kena med livets primordial pust og til den elskede sangen, vektoren av begjær og vital drivkraft, som Nicole Fourtané sier i sin artikkel i nummer 19 i tidsskriftet América (les Cahiers du CRICCAL) , År 1997, s. . 206:

“La oss understreke i forbifarten, [...] at quena, alltid spilt [tradisjonelt] av menn [dette er ikke lenger tilfelle i dag, se artikkelen viet til quena , red.anm ], oppfattes i andinske kulturen som et symbol av livet og at det er det privilegerte middel som elskeren uttrykker sin kjærlighet til den han vil ta for kone. "

Som Max Calloapaza Ortega påpeker, er "i Quechua-universet hyppig tro på" sjelen "eller" ånden "til musikkinstrumenter" (og fremdeles utbredt i dag). Og han siterer til støtte for konklusjonene til Arturo Jiménez Borja [oversatt fra spansk]:

"Musikkinstrumentene i det gamle Peru, og med dem alle tingene som omgir mennesket, ble oppfattet som noe levende [og interaktivt eller performativt , NDT ]. Deres kraft [nesten magisk , i den antropologiske forstanden til Lévi-Strauss , NDT ], lå ikke så mye i den typen materialer de var laget av, verken i form eller farge, men snarere i stemmen. Instrumentet var gjennomsyret av noe mysterium som verken mennesker eller dyr kunne motstå. "

Men Kena kan også tjene som en kobling med de dødes ånd (i den nedre verden Urin Pasha) som antydet av den samme kenisten Edgar Espinoza: "Quena es la voz de espíritus ancestrales, que se mezcla al soplo de vida, pasión y ternura ” [La Kena er stemmen til forfedrenes ånder, som blander seg med livspusten, lidenskapen og ømheten].

Legenden om "Manchay Puitu"

En annen redegjørelse for statusen til transcendensvektoren kvasi "spiritist" , gitt til Kena, er en Andes-legende fra XVIII - tallet legenden Manchay Puitu (es) (i Quechua "den mørke hulen", "verdenen av" obskure "): en ung indianer fra Chayanta ( Potosí-avdelingen , Bolivia), som har blitt en katolsk prest, blir vanvittig forelsket i utøvelsen av sitt prestedømme med en ung indianer, og blir elsket av henne. Men de er atskilt fordi han blir sendt på oppdrag til Lima, og i hans fravær blir hans desperate elskede avvist, trakassert og forfulgt av folket til det punktet at han dør. Når han kommer tilbake, gal av smerte og kjærlighet, vandrer den unge presten i gatene, gråter uendelig over graven, graver deretter graven for å finne henne, legge seg i nærheten av henne og dø, men til slutt gjenopptar han. Den gamle pre-columbianeren tradisjon som besto i å ta tibia (eller lårbenet) til en forfader fra skjelettet for å hugge en Kena der for å hylle ham ved å gi ham et andre musikkliv på en måte. Han søker på denne måten å kommunisere med henne utover døden, ved å synge hennes smerte og få henne til å høre klagen om denne fløyten som kommer fra hans egen kropp, spilt på en original måte inne i en stor krukke som inneholder litt vann, som gir den spesielt søt, hjerterytende og kavernøs lyd, ekko merkelig, "med veldig nysgjerrige lydeffekter, nær de som oppstår med vanntrommene ", og dermed ansett å høres av de døde vi elsket.

Dette "akvatiske" og begravelsesspillet til Kena inne i en krukke var igjen en tradisjonell praksis av pre-colombiansk opprinnelse. Den unge presten dør av sorg, og alle hans personlige effekter, skandaleobjekter, blir brent. Men noen av hans venner "hadde utenat hans dikt og musikken utenat som senere spredte seg i provinsen Charcas ", Potosina- regionen i det sørlige Bolivia.

Den katolske kirken slo til med stor ekskommunikasjon (en sa "fulminated"), uttalt av major-erkebiskopen av La Plata, denne pre-colombianske tradisjonen som en demonisk praksis, og i dag har den offisielt forsvunnet; selv om denne "kulturskatten" ifølge Paco Jiménez har blitt opprettholdt til i dag på en okkult måte. Denne legenden har, som vi har sett, gitt opphav til et dikt i Quechua som tar opp klagen og bekymringene til den unge mannen, og til flere yaravíes (sanger eller triste arier, i Quechua) spilt på manchay-puitu (fordi ordet tjener også til å navngi instrumentet som består av dette beinet Kena og denne krukken der hull er boret slik at de kan passere hendene for å spille fløyte inni. Vi kaller også manchay-puitu de elegiske brikkene vi spiller).

I tillegg til referansene som allerede er sitert, er det en versjon av denne legenden som ble rapportert av den store peruanske forfatteren Ricardo Palma , i sitt hovedverk: Tradiciones Peruanas [peruanske tradisjoner]. I artikkelen dedikert til dette arbeidet i den spanske Wikipedia: Tradiciones peruanas (es) , finner du lenker for å lese hele teksten til denne versjonen av legenden på spansk. Til slutt vil vi med overskudd lese artikkelen på fransk av Nicole Fourtané om "Legenden om " Manchay-Puito " , smeltedigel av komplekse tradisjoner", utdrag fra nummer 19 i magasinet América allerede sitert: hun tilbyr en historisk og kritisk analyse innflytelsen fra legenden og instrumentet til Manchay-Puito på spillet "sørger" over Kena og deres gjenoppblomstring i litteratur og populære historier fra XIX - tallet og XX - tallet.

Den "Pachacuti"

Men de mest betydningsfulle forbindelsene mellom de tre verdenene oppstår under en Pachakuti (eller katastrofal "stor reversering", se nedenfor). Dette er tidene når de forskjellige nivåene av virkeligheten kolliderer med hverandre og forårsaker en total omveltning i universets rekkefølge. Dette skjer under et jordskjelv, eller andre katastrofale hendelser.

Den Sapa Inca IX eller prins Cusi Yupanqui tok dette konseptet som et nytt navn i løpet av hans kroning som keiser, blir Pachacútec Inca Yupanqui eller Pachacutec (det "Reformer", eller "Den som forstyrrer rekkefølgen av verden" i henhold til etno - historikeren og arkeologen María Rostworowski, spesialist i det pre-colombianske Peru som skrev et oppslagsverk om denne store Inkaen): hans uventede seier over Chancas i Yahuar Pampa åpnet ifølge ham en ny historisk æra; hans lange, erobrende og velstående regjering beviste dette rikelig og gjorde denne seieren til den første gnisten og realiseringen av det keiserlige kallet til Inka-staten, som han omorganiserte administrativt og religiøst, og utvidet betydelig med inkaene følgende: sønnen Túpac Yupanqui og hans barnebarnet Huayna Cápac .

Hovedmelodien simulerer kondorens flukt

Vi skal se, noen relatere dette temaet til El Condor Pasa til tragedien i XVIII th århundre den store indiske opprøret Tupak Amaru II , aka Jose Gabriel Condor Canqui: "Nuestro Querido Padre Andino" (vår kjære Far Andesfjellene), med tilnavnet virker å falle sammen.

Den viktigste melodiske setningen, majestetisk og nostalgisk, som klatrer gradvis til toppen for å plutselig kollapse, visualiserer godt den kraftige og tunge flukten til den store Cóndor som surfer fredelig på oppdragene og stiger litt etter litt for å sveipe ned på byttet sitt (eller på kroppen den oppdaget). På samme måte representerer det godt allegorien om det indiske opprøret hvis ild ulmet under asken, og som flyr fra suksess til suksess, og går så langt som å true med å ta tilbake fra spanjolene Cuzco (eller Qusqu : "navlen ", hovedhistorie til Tawantinsuyu , Inca-imperiet til" de fire kvartaler "), før de ble forrådt og villig undertrykt ...

Men akkurat som den store Cóndor går og går (betydningen av El Cóndor pasa ) for alltid å vende tilbake til fødestedet sitt - som også vil være reiret for paret hans (permanent og trofast inntil døden inkludert, fordi kondorene er veldig trofaste og ikke "gifte seg" etter deres "enkeforhold") og for hans gruppe (fordi kondoren er omgjengelig) - på samme måte "blir den høyeste Inka, Sapa Inca ," passert ", men han vil komme tilbake for å frigjøre sitt folk (Quechua) fra åk av penger og dets undertrykkere, og gjenoppretter for hele menneskeheten en visjon om verden som er mer økologisk og sosialt balansert.

Myten om Inkaens retur og kulturelle identitet Inkarrí og de messianske / offerfigurene

Denne myten om inkaenes tilbakevending er fremdeles til stede i Andesfjellene, og drev opprørene til de innfødte i løpet av århundrene med kolonial dominans, og tjente deretter designene til Libertadores (frigjørere) under uavhengighetskrigen, som i dag. identitet og felleskrav. Som Antoinette Molinié påpeker:

“Indianerne sier ofte at Inkarrí, inkakongen, en dag vil komme tilbake for å gjenopprette sitt rike. Det vil trolig dukke opp fra det mystiske mørket i den tropiske skogen der cordillera stuper. Denne messianismen, som absolutt slår rot i den franciskanske forkynnelsen av kolonitiden *, er fortsatt til stede i det peruanske politiske livet. * [Men også i de pre-colombianske mytene om sivilisering av helter, da i de indiske opprørene på 1700-tallet, de blant andre av Juan Santos Atahualpa og José Gabriel Condorcanqui alias Túpac Amaru II . Redaktørens merknad]. "

Vi kan faktisk huske at de messianske og offerfigurene, etter å ha spådd deres retur, er mange i Andes kosmologi, mytologi og historie. Dette messianske paradigmet forberedte også adventen til Kristusfiguren i Andesfjellene, og erobrerne hadde hovedsakelig tatt den med seg i sin ideologiske bagasje. Disse messianske figurene er først og fremst mytologiske: For eksempel og i høyeste grad Viracocha , modell av skaperen og deretter siviliserende gud, gikk langt vest på bølgene etter å ha lovet at han skulle komme tilbake; tilbake som indianerne dessverre har kreditert de første erobrerne fra en viss likhet med det mytiske bildet av Viracocha (se om dette emnet artikkelen viet til denne guddommeligheten). Denne modellen er bekreftet i figuren til Manco Capac (den første mytiske Inca-grunnleggeren av Cuzco og Inca-dynastiene), og ble tatt opp av de historiske inkaene på tidspunktet for henrettelsen: første Atahualpa , Inca XIII henrettet eller rettere drept av Francisco Pizzaro , hvis levninger, "samtidig mamma og frø", ble kjent for å spontant "regenere" fra hodet hans, inne i jorden som en chtonisk enhet i graven hans holdt hemmelig, deretter glemt, til til i dag (2012) hvor vi graver et nytt sted som kan ha huset det. Denne troen på regenerering og deretter oppstandelsen av Atahualpa gir substans hvis vi kan si til den sammensatte myten om Inkarrí (eller Inkarrey ) som allerede er nevnt: dette navnet er sammentrekningen av Quechua-ordet Inka (som betyr alt på samme tid: -prinsipe generator og vital, siviliserende helt, -navnet til den herskende klassen i imperiet og, under tittelen Sapa Inca : -Høyeste Inca eller suverene som regjerer i hans hovedstad) og den spanske betegnelsen Rey (konge).

Denne karakteren samler alle de guddommelige, heroiske, messianske potensialene og suvereniteten til guddommelig rett som er i veikrysset for hans etymologi, og også av historien, slik Nicole Fourtané uttrykker det:

“Figuren til Inkarrí tilsvarer denne arketypen smidd av et beseiret men kulturelt motstandsdyktig folk ved å gjenutvikle uttrykksformene som også er lånt fra den dominerende kulturen. "

Denne arketypen stammer derfor like mye fra den forfedre andinske kosmovisjonen til Pachakuti (den store omvendelsen, se nedenfor), som fra visjonen om den kristne verden med dens forestillinger om oppstandelse av kjøttet , om det mystiske legemet av Kristus, inkludert den sistnevnte ... er hodet nøyaktig, og hvis retur til den siste dommen nærer eskatologisk håp .

Endelig kan vi huske profetien til Túpac Amaru II , som også kalte seg "Inka Rey del Perú" , og dermed henviste eksplisitt til myten om Inkarrí i sin messianske dimensjon (se Messianism of Túpac Amaru II ), og ville ha kunngjort på tidspunkt for hans henrettelse (med mindre det var Túpac Katari ): "De vil bare drepe meg alene ..., men i morgen kommer jeg tilbake og jeg vil da være millioner".

Den Pachacuti (igjen) og håp

På samme måte kan vi derfor i samme idérekkefølge fremkalle den eldgamle myten, i kosmologien til de pre-colombianske Andesfjellene og fremdeles til stede i dag, om Pachakuti (pacha kutiq) : dette ordet fra Aymara- opprinnelse , som også eksisterer i Quechua , dannet av pasha (jord, verden, romtid) og cuti (handling for å snu, for eksempel jorden med chakitaqlla , den andinske spade), betegner symbolsk den store omveltningen eller den sykliske omgangen i samfunnet og verden, og mer presist øyeblikket av katastrofal og kaos som i krysset mellom epoker tjener som en overgang for overgangen fra en tidsalder til en annen, fra en ordre til en ny omvendt orden. Denne myten om Pachakuti, som ga, som vi har sett, kallenavnet hans til Inca IX Pachacutec ("reformatoren"), deltar i dag i en kraftig kritisk visjon om både økonomiske og økologiske ubalanser i vår nåværende verden., Som av håp om en radikal endring av den sosiale ordenen, og om tilbake til velstanden til urfolkene i Andesfjellene, i "reparasjon" av det store sivilisasjonstraumet forårsaket av den spanske erobringen.

Det er også av dette håpet at denne arien fra El Cóndor pasa formidler, - som gleden over den andre delen tydelig viser - og det er det som gjorde det til et symbol; i tillegg til Kena og andre urfolks instrumenter, kulturelt frigjørende og identitetsmarkører, som ble brent og utestengt av spanjolene i navnet "utryddelsen av avgudsdyrkelse": "The Constituciones sinodales of the Erkebispedømme i Lima krevde" undertrykkelse de gamle dansene, sangene eller taquisen , og at alle musikkinstrumentene ble brent "", fra XVI E århundre til XVIII E århundre. Så ble de samme instrumentene, nesten den samme musikken og den samme praksisen senere sensurert av de samme grunnene under diktaturet til general Pinochet .

"Inka-musikk" og dens overlevelser under "palimpsest" av temaet El Cóndor pasa

Daniel Alomía Robles bakgrunn og kunnskap

Daniel Alomía Robles , komponisten av originalmusikken til zarzuela El Cóndor pasa , var ikke bare en komponist, lege (uferdige studier), men også en kjenner av zoologi og botanikk. Og fremfor alt var han en lærd etnomusikolog og også en utrettelig samler innen forfedrenes temaer ... og planter! Som den store nyinnfødte peruanske forfatteren José María Arguedas hadde gjort for folkeeventyr, myter og sagn (og også ordene til Huaynos - Andes-sanger), Robles, som undersøkte de andinske landene fra topp til bunn, samlet og flyttet i deres sammenheng ( kostymer, danser) mer enn 650 melodier i de mest avsidesliggende landlige områdene i Peru, som han hadde delt mellom 336 såkalte "rene" (eller intakte eller forfedre) temaer og 319 såkalte "blandede" temaer.

Han gjorde sitt verk kjent i 1910, og ble ved denne anledningen presentert av far Alberto Villalba Muñoz ved Universitetet i San Marcos som "oppdageren, som Castro y Alviña, av inkaenes pentafoniske skala". Det var samme år som ekteparet Marguerite og Raoul d'Harcourt, franske etnomusikologer, møtte ham i Lima; det er fra deres felles studier og utveksling av samlinger at deres store prosjekt med monumentalt arbeid ble født: "Musikken til inkaene og dens overlevende" , som dukket opp i to bind i Paris i 1925, og er fortsatt i dag en referanse. emnet. Robles gjenopptok deretter sine reiser, vekslende ekskursjoner og konferanser, i Argentina, Bolivia og Ecuador, dvs. alle landene i Andes-området bekymret for opprettholdelsen av musikalske tradisjoner som dateres delvis tilbake til koloniseringstidspunktet, og til og med i pre-colombianske ganger. Til slutt fortsatte han å reise som foreleser i Panama, Cuba og USA hvor han bodde fra 1919 til 1933 (året hvor han deponerte melodien til El Cóndor pasa på Library of Congress ), underviste, komponerte og spilte inn, så igjen i Peru til han døde i 1942.

Det er også av denne grunn at det fremdeles er sannsynlig, som vi skal se, at Robles ble inspirert til hovedtemaet i El cóndor pasa av gamle tradisjonelle melodier fordi hans melodi får karakteristika for melodiene til Andes Altiplano som han visste godt og som holder oversikt over overlevelsen av pre-colombiansk musikk, spesielt noen av dens funksjoner som musikologer har vært i stand til å rekonstruere dem ved kryssjekk: dermed den gradvise økningen med kromatisk gjenopptakelse, etterfulgt av en rask pentatonisk avstamning eller for å si det bedre pentafonisk , som karakteriserer hoveduttrykkene i melodien til El Cóndor pasa, ville være typisk, som de hyppige oktavhoppene, for strukturen til de inkaiske og pastorale melodiene; deretter ble melodien arrangert for landsbybrassband og ble ofte spilt på grunn av den første suksessen, og deretter gradvis modifisert ved muntlig overføring, og gradvis gjenopprettet sin populære opprinnelse. Dette forklarer kanskje hans "gjenoppdagelse" av andinske band fra årene 1950 - 1960 i Paris.

Hovedtrekkene i pre-colombiansk musikk relatert til temaet El Cóndor pasa Arkeologi

Mange typer fløyter er blitt oppdaget i pre-colombianske begravelser, noen ganger veldig gamle: for eksempel tverrfløyter fra Caral-Supe- sivilisasjonen , som dateres tilbake til 5000 år før i dag, skåret ut av pelikanben eller ... Andes kondor, nøyaktig ! Eller litt nyere, men fortsatt eldgammel (minst 3000 år før i dag, fra Chavín-kulturen ), har vi funnet Kenas laget av bein av forskjellige dyr (kondor, lama, til og med i menneskelig tibia for å hedre minnet). av forfedren som dette beinet tilhørte), i avfyrt leire eller veldig hard vulkansk stein (onyx, jade, obsidian): hvordan pre-columbianerne gjorde å kutte rør og hull så presist i slike harde og sprø materialer, uten kunnskap om hardeste metaller, og som "ennå konkurrerer, bortsett fra deres ærlige pentatoniske utvalg, med dagens beste kenaer"? Enigma fascinerende arkeologisk vel verdt de som byggte pyramidene eller Moai på påskeøya, og er nå kanskje mindre utforsket, omskrevet og definitivt løst i det siste ...

Den Kena , som i dag bærer hovedtemaet i El Condor Pasa , var trolig favoritt instrument av Inca sivilisasjonen , lastet blant annet med de hellige melodier som noen ganger spilt Høyesterett Inca selv, Sønn av solen (Intip Churin) , men også den ydmyke gjeteren til den store Cordillera. Gamle antaraer har også blitt funnet , som vanligvis presenterer seks til ti tvillingrør, i terrakotta. Rørfløyter eksisterte også, så vel som rytmiske instrumenter, men siv, tre og hud motstår tidsslitasjen samt materialene nevnt ovenfor. Vi har også funnet mange prekolumbiske statuetter som representerer spillere av Siku (Pan Aymara fløyter), Antara eller Kena. De fleste av disse fløytene tillater mikrotoner (som fiolin for eksempel, se: modus , og spesielt: mikrotonale moduser ).

Overlevelse Muntlig overføring

Alle disse fløytene finnes fortsatt i dag blant folket i Sierra, noen ganger identiske (i streng pentafonisk) eller noen ganger "kreolisert" mot den vestlige diatoniske skalaen. Men disse landsbyboerne "har ofte gjort et ærepunkt for å opprettholde den musikalske tradisjonen til sine forfedre, sanger og melodilinjer generelt nøkterne og melankolske, og hvis ånd har vært i stand til å motstå spanske og svarte påvirkninger", selv om møtene også noen ganger har opprettet hybrid-sjangere som smelter sammen bidrag fra forskjellige opprinnelser (afro-peruansk eller afro-boliviansk musikk for eksempel).

Musikken til inkaene, som deres sang, var tilsynelatende i hovedsak monodisk, bortsett fra i store samlinger av spillere av samme instrument, men i forskjellige størrelser, noe som skaper rike og komplekse polyfonier, ganske rare eller uvanlige for et vestlig øre. [ Sikuriadas : samling av Siku- spillere , eller tarkeadas : samling av Tarka- spillere (slags opptaker)]. Denne musikken dreide seg om to perfekte akkorder, dur og moll, som ligger en tredje fra hverandre og noen ganger koblet sammen med en passerende tone. "Inne i den således produserte pentafonen, brukte inkaene svært varierte og ofte uventede intervaller (mindre syvende eller tiende i to ulike hopp)".

Sanger av omstendigheter eller av deltakelse i et ritual, sanger av trist kjærlighet (harawi eller yarawek eller til og med yaraví ) , avskjed (cacharpari) , av glede (haylli) eller av melankoli som har blitt overført muntlig fra generasjon til generasjon, "Har bevart , til tross for uunngåelige modifikasjoner, essensen av det de var i hjertet av sivilisasjonen som så dem bli født ”. Hvordan er dette mulig, og hvordan kan etnomusikologer med rimelighet hevde det?

Bevaring umulig

Vi kan virkelig si, med den berømte etnoantropologen og amerikanistiske arkeologen Alfred Métraux , at det på den ene siden ikke er "noe fragment av et musikalsk stykke av viss Inca-opprinnelse som har klart å nå oss. ". Dette skyldes minst tre grunner: for det første hadde ikke inkaene et musikalsk notasjonssystem, og de hadde heller ikke ordentlig skriving, i det minste i form av tegn som mayaene og de fleste av de før- colombianske mesoamerikanske sivilisasjonene ; ingen skrift bortsett fra de fortellende og kvalitative tolkningene som kanskje autoriserte quipus , disse nøstrene av knyttede snorer som hovedsakelig ble brukt til regnskapene til Inca-imperiet; men deres fortelling og språklig forstand, allerede sterkt fremkalt og solid hentet i 1950 av den finske etno-antropolog og arkeolog Rafaël Karsten (es) (av University of Helsinki ), som nylig bekreftet av den store amerikanske spesialist i hvem er Gary Urton , så vel som av den engelske etnografen Sabine Hyland, er sannsynligvis for alltid utilgjengelig for oss ...

Da ble feiringen av kulten av Viracocha eller Inti , solguden, og alle de tradisjonelle ritualene der musikk og sang var til stede, umiddelbart forbudt av de spanske kolonimyndighetene fra XVI e århundre, selv om vi har holdt vitnesbyrd om perioden om den midlertidige eller hemmelige overlevelsen av disse kultene i musikk.

Til slutt, inntrengning fra XVI th århundre, likevel, av spanske musikk fører til en dyp transformasjon av Aboriginal musikk. "Det er derfor i en blandet form , hvor lokale og utenlandske elementer kombineres, at vi oftest hører musikken kvalifisert som" inkaisk "".

Betydelige spor etter "Inka-musikk"

På den annen side, fremdeles med Alfred Métraux, vet vi at Inca-musikken ikke har forsvunnet helt, og at ganske betydelige spor har overlevd: "takket være muntlig tradisjon har den delvis overlevd". Men hvordan vet vi at et slikt og slikt element er Inca (eller til og med pre-Inca) i en moderne melodi samlet i et indianersamfunn, og at et slikt annet element er allogent? Fordi "originaliteten til strukturen tillater oss å skille den [Inca-musikken] ytterligere fra den som er påvirket av Europa", og ved hjelp av en komparativ analyse bestemme fragmentene av melodier av pre-colombiansk opprinnelse som er innebygd i luften. Allerede sendt av urfolk musikerne i XX th århundre som gammel: første sammenligning mellom Andes stykker for å isolere karakteristiske sekvenser overlappe med statistikk, men også ved å sammenligne disse brikkene til tidlig musikk og barokk spanske deler av XVI th århundre XVIII e -tallet, som vi har resultatet , for å markere elementer som er for uvanlige for den spanske tradisjonen i studerte Métis airs. "Bekreftet resultatene av analysen av moderne sanger, blåseinstrumentene fra perioden [pre-colombiansk, funnet av arkeologer i gravene, red. Anm.] Vitner om skalaene [så vel som de melodiske mulighetene, red. Anm.] Brukt av de gamle peruere. "

På den annen side, ”av sammensetningen av de store vokalgruppene, vet vi ingenting. Vi kan bare anta, gitt sitt nåværende fravær i Andes-musikken, at inkaene ignorerte polyfoni og at menn og kvinner sang i harmoni ”[om enn i høy tonehøyde for kvinner, som det fremdeles er vanlig i dag i Andesfjellene]. På den annen side har vi bevart, om ikke melodiene, i det minste teksten (i Quechua) til disse salmene, eksempler på dem finnes i verk av Gary Urton , Alfred Métraux (op. Sitert) og av stor peruansk forfatter José María Arguedas .

Kjennetegn

Fra alle disse bidragene, vitnesbyrdene som ble analysert og samlet i landsbyene, og fra den systematiske folketellingen vi gjorde om dem, trakk vi ut at de musikalske skalaene som ble brukt av de gamle peruere "alltid er pentatoniske ".

“De mest karakteristiske trekkene ved den peruanske pentatoniske er, [ifølge M. og Mme d'Harcourt]: 1- melodienes [stigende og deretter] synkende [hyppigere] kurve; 2- frekvensen på skalaen: G - E - D - A - C, preget av intervallet til mindre tredjedel (A - C), som avslutter melodiene i denne modusen; 3- de store hoppene med intervaller under utviklingen. [Jean-Lambert Charlier, eller Alfred Métraux op. sitert, samme tekst] "

Vi vil allerede legge merke til at egenskaper som ligner på elementer som finnes i melodien til El Cóndor pasa ...

Indiske melodier ble derfor bygget på en defekt pentatonisk skala , felles for mange tidlige folk. For det første, for å få en grov ide, kan vi starte fra vår moderne vestlige diatoniske skala på syv lyder som vi fjerner halvtonene fra (Fa og Si): som gir oss fem toner (C, D, E, Sol, A) og fem toner (fra C til øvre C). Og “den ufullstendige rekkefølgen av de fem ovennevnte lydene er nettopp den indiske skalaen. Nå, som med grekerne, og senere i middelalderens kirkelige modus, ble hver tone i den diatoniske skalaen ansett som utgangspunktet for en annen modus (modus for C, D, E, etc.), på samme måte kan vi ideelt sett utforme en modus på hver grad av den defekte pentatoniske skalaen, som vil gi fem serier, eller fem " moduser ".

Studien av indiske monodier har ført til at musikologer konkluderer med den svært hyppige bruken av B-modus (mindre: G, E, D, C, A, synkende) og hyppig bruk av A-modus (major: A, G, E , Ré, Do, descendant), og den sjeldne eller uvanlige bruken av de tre gjenværende modusene.

Pentatonisk skala / skala eller "pentafonisk system"?

Av alle disse elementene og deres relative og respektive frekvenser som ble observert, konkluderte derfor Harcourt-paret, i referanseboken som allerede ble sitert, at pre-colombiansk musikk var godt bygget på en "defekt pentatonisk skala".

Imidlertid bemerker Constantin Brăiloiu , påkalt av Métraux så vel som av Charlier, også avhengig av de gamle instrumentene som ble funnet, at de pre-colombianske skalaene ikke delte oktaven i seks toner (hvorav bare fem ville bli brukt), men delte 'oktav i fem like intervaller (som de gamle asiatiske litofonene).

“Så mye at inkaenes” pentatoniske ”skala ikke akkurat var overliggende på en skala som ville låne fem lyder fra vår vestlige skala. Noen toner avvek fra det med nesten en kvart tone. Vi kan se at den eksakte oversettelsen ville være "pentafonisk" som tilsvarer et område på 5 lyder og ikke pentatonisk, noe som vil bety et område på 5 toner ... De pentafoniske skalaene er basert på 5 lyder i femte, redusert til en enkelt oktav: ved eksempel: do - sol - re - la - mi, og gir effektivt skalaen: do - re - mi - sol - la. [Jean-Lambert Charlier]. "

Men disse tonene ble litt forskjøvet for å dele oktaven i fem like intervaller , og derfor ikke lenger i toner .

Vi forstår at derfor betegner "pentatonisk" her fremfor alt et komplett musikalsk system og ikke en enkel skala. Dette er grunnen til at blant annet etnisk musikk høres underlig ut for vårt vestlige øre, formatert som det er i århundrer (men ikke årtusener!) Av musikk på en diatonisk skala , fullført med den kromatiske skalaen .

Senere forskning innen etnomusikologi ser ut til å vise at prinsippene identifisert av Brăiloiu gjelder i flere forskjellige kulturer. Dette systemet vil bli funnet spesielt i Kina, Afrika, Sør-Amerika og Øst-Europa. Ifølge Jean-Lambert Charlier “har det imidlertid ikke blitt bevist at disse likhetene i organisering og høydebruk faktisk stammer fra det samme mentale eller kulturelle” systemet ”. Med andre ord, hvis teorien om Brăiloiu fra et deskriptivt synspunkt gjør det mulig å redegjøre for et stort antall musikk, er det ikke for alle som er sikre på at det pentatoniske systemet har en annen betydning enn teoretisk ”, og spesielt at det refererer til et reelt historisk innhold som induserer forfedres filiering mellom musikk fra kulturunivers som er så fjerne i tid og rom.

Jean-Lambert Charlier fortsetter resonnementet ved å ta et eksempel på en "blandet" melodi (det vil si inspirert av tradisjonelle pentafoniske melodier, men spilt på den defekte vestlige diatoniske skalaen, med tradisjonelle instrumenter tilpasset den). Det handler om en Yaraví- sang (melodi nr . 4) samlet og transkribert av Marguerite d'Harcourt i 1920, og gjengitt i hennes allerede siterte bok. Han kommenterer denne melodien som følger:

“Bygget på blandede skalaer, inneholder noen av disse ariene bemerkelsesverdig“ krydsning av krysningsavl ”. Den vi møter oftest og som har en utpreget uttrykksfull rolle, består av en tvetydighet mellom den største tredjedel og den mindre tredjedel av modusen, hørt den ene etter den andre, med noen få notater fra hverandre, hovedintervallet. veldig spesiell slags kromatisme, som i denne Yaraví-sangen. [Jean-Lambert Charlier]. "

Imidlertid viser det seg at de første fire stolpene i denne melodien er nøyaktig de samme, bortsett fra nøkkelen, men denne blir lett transponert, som de i hele første setning av El Cóndor pasa (forfatteren gjør faktisk en hentydning) , og at professor Charliers kommentar derfor gjelder perfekt for det ... Det er ingen tvil om at vi ikke her kan se en av inspirasjonskildene til Daniel Alomía Robles for hans opprinnelige poengsum av den endelige passacaglia av el Cóndor pasa, som professor Charlier antyder.

Oppdagelsen av Machu Picchu og identitet, sosiale og politiske påstander i zarzuela av El Cóndor pasa

Husk at da premieren til zarzuela de Robles et Baudouin 19. desember 1913 var oppdagelsen av Machu Picchu av Hiram Bingham , i 1911, fremdeles ganske ny! Selv om Binghams bok: The Lost City of the Incas , ikke ble publisert i New York før 1948, kom artikkelen som kommuniserte den til hele verden i magasinet National Geographic i april 1913 (altså åtte måneder før premieren på zarzuela); Peruere som er interessert i arkeologi og pre-colombiansk historie som Robles ble derfor nødvendigvis informert om denne oppdagelsen og imponert over den. Machu Picchu var opprinnelsen til en fornyet interesse for Perus Inca-fortid, inkludert på det politiske nivået for påstand om nasjonal identitet, til tross for risikoen for spenning med de indiske befolkningene.

Ingen tvil om dette oppdagelsen av Machu Picchu har påvirket stemningen i spill av Daniel Alomía Robles og Julio de la Paz, særlig ettersom hans argument er basert på en konflikt på begynnelsen av XX th århundre, mellom urfolk og misbrukte gruvearbeiderne i en gruve i Yápac- regionen (nær gruvebyen Cerro de Pasco i det peruanske sentrum av Andesfjellene) og de koloniale og nordamerikanske sjefene til det utenlandske gruveselskapet.

Ekstraordinær visjonær våghet, i sin tid, å konfrontere de utnyttede og utbytterne, indianerne og kolonistene på samme scene, og ser ut til å fordømme, i tragisk romantikk, de nykoloniale fraksjonene fra de store "Yankee" -firmaene ... Fra 1913! Denne dristigheten forklarer utvilsomt suksessen som stykket møtte fra skapelsen og den blendende effekten den hadde: Marcela Robles, barnebarnet til Daniel Alomía, dikter og journalist, skrev at Zarzuela, sammensatt av åtte deler (åtte scener og åtte musikalske øyeblikk), hadde mer enn 3000 forestillinger, kjørt i 5 år. Og likevel, som Marcela Cornejo minner oss om: “Det tidlige limenske samfunnet var fremdeles motvillig til å ønske kunstneriske uttrykk knyttet til urbefolkningen velkommen, [til tross for dette] arbeidet var en stor suksess og holdt seg på scenen i mer enn to år. [Andre kilder angi fem år, red. anm.]. Men etter det falt den i glemmeboken og ble aldri gjentatt [bortsett fra "passacaglia" og "cashua"] ”. Merk at dette ble skrevet i 2008, og at stykket siden har blitt restaurert og gjenopplivet i 2013 for hundreårsdagen (se nedenfor).

Og faktisk, for Enrique Pinilla, kommer dette argumentet i stykket virkelig over

“Revolutionerende på grunn av sin politiske karakter mot Yankee-imperialismen [og for de innfødtes påstander]. Librettisten til El cóndor pasa [Julio Baudouin] hadde utvilsomt lest Manuel González Prada (1844 - 1918), som hadde bekreftet: "Vi ser derfor ikke i urfolksspørsmålet en provinsiell og midlertidig krise, men en nasjonal og permanent. […] Ordene som er adressert i dag til folket vårt, må vekke alles samvittighet, sette alle på beina, varsle alle som en tocsin-bjelle for brannen sent på natten. " "

Videre fortsetter Enrique Pinilla:

“Motivet som ble utviklet i zarzuela var en absolutt nyhet i teatret, selv om det allerede hadde blitt behandlet [på det romantiske nivået] i de romantiske romanene og novellene om Aréstegui (s) , Mercedes Cabello de Carbonera og Clorinda Matto av Turner ; men i 1913, i teatret, og spesielt under presidentskapet til Guillermo Billinghurst, hadde det en ekstraordinær innvirkning. Faktisk ble det gitt tre tusen forestillinger på Teatro Mazzi i fem år. "

Du kan lese store utdrag på spansk online fra boken der dialogene i stykket, libretto av Julio Baudouin, nylig ble publisert på nytt i Lima (Peru), i anledning 100- årsjubileet for stykket av El cóndor pasa og tilhørende musikk. .

Historisk

Originalversjon, 1913-mynten

Premieren på stykket (1913) og dets rekonstruksjon for hundreårsdagen (2013)

Den originale versjonen av El Cóndor pasa er derfor et musikkteaterverk av latinamerikansk tradisjon, hvor vi beholder den originale sjangertittelen: zarzuela som uoversettelig, fordi de franske, tyske eller italienske ekvivalenter som også veksler instrumentale deler, sunget, muntlig og teatralsk handling , som operetten , opéra-comique , Singspiel eller Opera buffa , er ganske fjern i ånden til zarzuela som kanskje ville nærme seg ganske melodrama (etymologisk: drama med musikk).

Denne zarzuela er derfor skrevet i prosa og består av en handling i to tabeller. Premieren fant sted 19. desember 1913 på Teatro Mazzi, Plaza Italia i Lima . Blant de syv musikalske delene inkluderer den den berømte eponyme melodien basert på tradisjonell Andes-musikk fra Peru. Denne lånte to musikalske passasjer fra zarzuela: den raske Cachua (en) (spilt under ballen i begynnelsen av den andre scenen ) og den langsomme og majestetiske Pasacalle (spilt på slutten av den første scenen i den andre scenen, og gjentas for finalen ved å fortsette under paraden til skuespillerne), er bare instrumental, og inkluderer ikke noen tekster (det er derfor ingen "originale tekster" for denne musikken). Disse to stykkene ble skrevet for klassisk orkester, og ikke for tradisjonelle andinske instrumenter; på oppblomstringen av dette temaet i andre halvdel av XX th århundre, vil det bli spilt på urfolk instrumenter og bestilling av bevegelser reverseres fra den opprinnelige delen: først sakte så fort, fra nå av.

De mest kjente delene av zarzuela, som forspillet, cachuaen og finalen, ble arrangert for piano av Daniel Alomía Robles selv, og ble lovlig deponert i Library of Congress i USA og spilt inn i hans navn av Edward B Marks Music Corp. 3. mai 1933 under nummer 9643.

I juli 2013 utgav Colectivo Cultural Centenario El Cóndor Pasa (kulturforening for hundreårsdagen for El Cóndor Pasa ) den opprinnelige librettoen til stykket som lenge hadde blitt holdt tapt, ledsaget av en CD med gravering av de syv musikalske delene og dens dialoger. Originalteksten til denne utgaven av heftet kan leses online. Musikken er rekonstruert, fra den originale håndskrevne og komponerte partituret DA Robles, av musikologen Luis Salazar Mejía, i samarbeid med musikerne Daniel Dorival og Claude Ferrier. Den nye "premieren" av stykket ble gitt 14., 15. og 16. november 2013 på UNI-teatret i Lima for å feire sitt første hundreårsjubileum. Alle disse verkene og begivenhetene (inkludert nyutgivelse av libretto, CD og forsiden av stykket) ble muliggjort takket være den samlede innsatsen fra Salazar Mejía og produsent Mario Cerrón Fetta (medlemmer av kulturforeningen nevnt ovenfor), og utført uten tilskudd, verken offentlig eller privat.

Argument fra originalstykket

Hele det følgende sammendraget ble hentet fra nyutgivelsen av det originale heftet (her oversatt fra spansk ) av zarzuela i 2013.

Handlingen finner sted i begynnelsen av XX th århundre, på gruvedriften Yápac, i Andesfjellene i Peru.

Første bord

Den første scenen begynner med forspillet. Solen har ennå ikke stått opp, og gruvearbeiderne kommer tilbake til sine arbeidsplasser. Et mannskor fremfører en klagende sang, som et klagesang for mindreårige: En la nieve de las cumbres ... ("On the snow of the toeaks ..."). Sangen slutter og noen få mindreårige blir igjen for å lytte til gjeterens kena ; med beundring ser de ham gå seg vill i skyene som varierer toppene, og de misunner hans frihet. Frank er en ung gruvesønn av María, som er hustru til formann Higinio. Frank godtar ikke overgrepene han og hans følgesvenner utsettes for av gruveeierne. "Noe forteller meg at det ikke er et liv" (tenker han høyt). De andre gruvearbeiderne beskylder ham imidlertid for å være utakknemlig og forræder overfor sjefene.
I den andre scenen går Ruperto og Juanacha (en gjeter og en gjeterinne) inn på scenen. Ruperto spiller for å forfølge Juanacha, dessuten vil de snart bli gift. På slutten av scenen forlater alle bortsett fra Frank, som spiller en melankolsk Yaraví som reflekterer over sin identitet, hans utseende (han er rødhåret) og hans følelser: Pobre alma prisionera ... (“Dårlig fange sjel…”).
Tredje scene: Gå så inn i Mr. King og Mr. Cup (eierne av gruven), midt i en samtale. De ser Frank sitte på en stein utenfor galleriet. Mr. King roper til Frank og får ham til å gå inn i gruven etter en kort krangel. King and Cup fortsetter dialogen.
Fjerde scene: Mr. King skyter fire gruvearbeidere ut av galleriet. Han spør dem kort om fremdriften i arbeidet og avskjediger dem. Spenningen bygger mellom Frank og Mr. King. María kommer deretter inn på scenen, pusten fra å ha gått, og bringer brennevin til Mr. King. De diskuterer Frank, og María prøver å gå i forbønn for sønnen. Vi lærer at Mr. King er Franks biologiske far. María og Mr. King synger i duett: Perdónalo, taita ... ("Tilgi ham, far ..."); og til slutt går Mr. King med på å ikke straffe den unge mannen, berørt av lidenskapen han føler for María. De forlater arm i arm - arm i arm. Det var da Higinio, mannen til María, forlot galleriet; i raseri tilstår han sitt hat mot sjefene og planlegger hevn.

Andre tabell

I nærheten av gruven blir det gitt en ball til ære for Ruperto og Juanachas bryllup som skal finne sted i landsbyen, og en Cachua (s) (musikk og dans nær huayno) blir spilt . Himmelen blir mørkere, snart en storm bryter ut, og de unge mennesker vil ikke lenger være i stand til å nå landsbyen for å feire ekteskapet. Alle ber deretter til jomfruens sang: Dulce reina de las cumbres ... ("Søt dronning av toppene ..." ), og mirakuløst kommer solen tilbake; de forlovede parene og vennene deres drar til landsbyen og fortsetter å danse i parade; bortsett fra gruvearbeiderne som ikke kan gi opp arbeidet sitt (da roper Passacaglia for første gang: el cóndor pasa ).
Under festen drakk Mr. King for mye, og i sin beruselse mishandlet han Higinio grusomt. Når Mr. King trekker seg, følger den hånte mannen Yankee, og når sistnevnte når en kløft, ruller Higinio en enorm stein mot ham. Mr. King er knust i hjel.
En gjeter var vitne til det forferdelige drapet og forteller det til de andre gruvearbeiderne. Higinio anerkjenner det fullt ut, og María brister i tårer, utrøstelig ved kjærestens død. Gruverne er redde for uunngåelige represalier og frykter for livet.
Den andre eieren av gruven, Mr. Cup, bretter opp med pistol i hånden og leter etter morderen. Frank konfronterer ham med å forsvare Higinio og kameratene, og i den påfølgende slagsmål dreper han ham med sin egen pistol. Overfor disse hendelsene er alle forferdet. Men det plutselige utseendet til en kondor på himmelen deres, den første i mange år, fremstår da for dem som varselet om et nytt frihetsliv og gir dem håp. “Vi er alle kondorer! Gråt gruvearbeiderne med glede. Så er det gjenopptakelsen av passacaglia el condor pasa som resonerer når gardinet faller, og som vil fortsette under presentasjonen av skuespillerne og sangerne (sluttparade).

De åtte musikalske passasjene

Dette arbeidet består av syv musikkstykker (pluss et cover), fire av dem synges og tre er instrumentale (coveret som gjelder den mest berømte instrumentalpassasjen). De mest kjente melodiene tilsvarer de to instrumentale passasjene i den andre scenen, begge tolket under den første scenen: Cachua (e) (eller Huayno ) i bryllupsballen, deretter passacaglia (eller Yaraví ) som umiddelbart følger bønnen til jomfruen og som vil bli tatt opp til slutt. Det skal bemerkes at det er disse to ariene sammen, men i omvendt rekkefølge, som vil danne tittelen El Cóndor pasa for sin gjenoppblomstring i versjonen av Achalay og Los Incas i årene 1950-1960.

Første bord

Forspill
Mannskor: En la nieve de las cumbres ... ("På snøen på toppene ...")
Yaraví av Frank: Pobre alma prisionera ... (“Dårlig sjelefange ...”)
Duo de María og Mr. King: Perdónalo taita ... (Tilgi ham, far)

Andre tabell

Bal (cashua)
Bønn til jomfruen: Dulce reina de las cumbres ... ("Søt dronning av toppene ...")
Passacaglia: el Cóndor pasa
Endelig gjenopptakelse av Passacaglia el Cóndor pasa

Oppblomstring i Andes-musikken i Frankrike, fra 1958

Den aller første versjonen av El cóndor pasa , spilt inn i Frankrike, stammer fra 1958. Den var begrenset til et omslag av den mest berømte ariaen (den siste passacagliaen også kalt El cóndor pasa som stykket som helhet), fulgt og ikke før i originalstykket, av den raske landsbydansen (eller Kashua). Denne innovative versjonen er arbeidet til Ricardo Galeazzi, medstifter i 1956 med Carlos Benn-Pott, fra Los Incas- ensemblet . Ricardo Galeazzi spiller sammen med Ensemble Achalay , denne versjonen av El Cóndor Pasa for første gang med kena (rett Andesfløyte med hakk), akkompagnert av gitarer, på en 25 cm 33 o / min LP plate , for firmaet BAM , regissert av Albert Lévy Alvarez i Paris.

Ricardo Galeazzi holder denne versjonen - i to satser 1- andante: noen ganger kalt Yaraví eller Pasacalle eller Fox incaïco deretter 2- allegro: Kashua eller Wayno de fuga (rask dans nær Huayno , som kan bli funnet stavet: Cachua (es) eller igjen Qashwa ) - fra et ecuadoriansk ensemble sammensatt av solister fra Quito National Orchestra, Los Incaicos, som fremfører verket hovedsakelig med plukkede strengeinstrumenter (bandolaer og gitarer) i en LP-plate på 25 cm 33 rpm redigert av New York tidlig på 1950-tallet.

Det var allerede den mest berømte peruanske sangen i verden da den ble presentert i Paris av Los Incas på begynnelsen av 1960-tallet, og utgitt av dem i 1963 i et nytt arrangement av Jorge Milchberg, igjen bare instrumental, alltid i to satser., Og nok en gang med innfødte instrumenter fra Andesfjellene: duo av Kenas , Charangos , gitar, Andes harpe , tinya (es) (liten pre-colombiansk Andes tromme); dette temaet er da den andre tittelen på albumet deres (33 rpm LP ): " South America (sanger og danser av Los Incas) " i samlingen " Voyages around the world " på Philips ( nr . 844.879 BY), som vil bli gitt ut på nytt som er på CD i 2000 ( Mercury Frankrike, Universal Music , Philips n o 538 906-2 LC 00305). Det er i denne formen, initiert av Achalay og Los Incas, at berømmelsen av dette Condor-temaet igjen vil endre skala takket være møter i tide.

Et møte "kjærlighet ved første blikk"

I følge den peruanske avisen La República hadde den amerikanske folkesangduoen Simon og Garfunkel , og særlig Paul Simon , i 1965 hørt en versjon fremført i Paris i Théâtre de l'Est i Parisien av gruppen Los Incas (åpningsakt en av konsertene deres). Sjarmert av skjønnheten i de andinske melodiene tolket på tradisjonelle instrumenter, ber Simon og Garfunkel gruppen om deres opprinnelse, og om vi kunne kjøpe rettighetene, fordi Paul Simon fra det øyeblikket ser for seg en transponering av dette temaet til en sang; på den tiden Jorge Milchberg , charanguero, arrangør, musikalsk leder av gruppen, med kallenavnet El Inca på albumcovere, deres nåværende, trolig i god tro, sang det som en peruansk folk klage dateres tilbake til XVIII th århundre og den store indiske opprøret av Túpac Amaru II . Her er hvordan ble presentert (utvilsomt av Jorge Milchberg selv) emnet El Cóndor pasa (yaraví) på forsiden av platen der den vises for første gang [Platen sitert allerede: "Sør-Amerika - reiser rundt om i verden, sanger og Dances by Los Incas ” , 1963 ( Philips - 844.879 BY). Se Los Incas diskografi ]:

“Yaraví er den spanske deformasjonen av Quechua-ordet 'harawi' som betyr: trist [kjærlighets] sang. Vi finner begrepet yaraví i skrifter helt tilbake til 1791. Dette temaet tok sin nåværende form i XVIII th århundre, omtrent på tidspunktet for opprøret av Tupac Amaru mot spanjolene. Inkaen har form av kondoren. I følge tradisjonen forholder denne sangen seg i form av et kort drama, epikken til dette opprøret. Etter en introduksjon spilt av to karangoer, viser kenaene [med to stemmer], med sin spesielle klang, denne populære melodien fra Peru. Andre del avslutter dette stykket med en veldig fengende huayno-rytme. "

Videre var hypotesen ikke absurd, fordi kondoren alltid har symbolisert den øverste inkaens retur til de andinske landene, og dessuten var komponisten Daniel Alomía Robles , som vi har sett, en lærd etnomusikolog som utrettelig hadde samlet inn det mest avsidesliggende landsbyer i de peruanske, bolivianske og ecuadorianske Andesfjellene, et stort antall forfedres melodier arvet fra de pre-colombianske folkene og fra kolonitiden, som for ham var en uuttømmelig kilde til inspirasjon. Noen andre kilder vurderer også den samme hypotesen, nemlig at Robles delvis ble inspirert for denne komposisjonen fra forfedres landsbymelodier fra samlingene hans. Bare delvis, så mye at omskriving av den fremdeles kan betraktes som en skapelse.

Et kontroversielt faderskap ... nå beroliget

Likevel, under møtet mellom Los Incas og Paul Simon, ble navnet på Alomía Robles tilsynelatende ikke nevnt, og temaet ble presentert som tradisjonelt under arrangement av Jorge Milchberg med en liten modifikasjon av melodien og tillegg av en original introduksjon. Simon og Garfunkel spilte deretter inn en versjon i 1970 under tittelen El Cóndor Pasa (If I Could) , med tekster som er helt forskjellige fra ånden i originalversjonen av stykket, men på samme melodi og på harmoniseringen av Los Incas som følger dem på platen. De blir venner og vil til og med turnere med duoen og med Paul Simon alene, som det fremgår av hans live plate Paul Simon in Concert: Live Rhymin ' . Dessuten vil Paul Simon, samme år 1974, produsere den eponyme platen Urubamba fra gruppen Los Incas, som Uña Ramos har fått med seg og reformert under navnet Urubamba. Men på slutten av 1970 saksøkte Armando Robles Godoy , komponistens sønn, Simon og Garfunkel for å få anerkjent copyrighten til faren, som offisielt hadde registrert komposisjonen sin i USA i 1933. Simon og Garfunkel hadde ikke noe ønske om å skade forfatteren og viser stor respekt for innfødt musikk, rettssak

"Ble løst uten store problemer" , ifølge Armando Robles Godoy, og avslutningsvis ble ikke-attribusjonen betraktet som en feil i god tro ( "ærlig feil" ) og en misforståelse ( "misforståelse" ), og Daniel Alomía Robles ' copyright anerkjent. Det er også i dag kreditert i studiepoengene til de utallige versjonene som denne verdensstandarden har kjent. Man kan også legge merke til at verket i dag er offentlig, siden dets første presentasjon (1913) går mer enn hundre år tilbake, og dets offisielle registrering (1933) mer enn åtti år. Til slutt kan vi merke oss at Armando Robles Godoy , sønn av komponisten som vi sa, og peruansk filmskaper, selv skrev nye tekster til denne sangen, og som referanse, nøyaktig, versjonen av Paul Simon. Kontroversen kan derfor slukkes i den uendelig suggestive og stadig reviderte skjønnheten til dette temaet.

Tusenvis av versjoner Syngede versjoner

Tidligere hadde temaet allerede blitt tatt opp og sunget av Marie Laforêt akkompagnert av Los Incas, i to forskjellige versjoner i 1966 og 1968, den langsomme satsen alene uten den endelige Huayno eller Kashua, med tekster på fransk og titlene: "Sur le chemin des Andes ”(1966), deretter” Tryllefløyten ”(1968). Som vi har sett, er versjonen av Simon og Garfunkel , som vil turnere verden rundt med Los Incas , med originale tekster av Paul Simon og et arrangement av Jorge Milchberg , fra 1970 . Hun vil vises på folkeduoen siste studioalbum: Bridge Over Troubled Water .

Andre tolkninger bruker samme melodi, men tekstene er ofte veldig varierte, som vi kan se nedenfor. Vi kan for eksempel fremkalle den russiske sangeren Valery Leontiev , sangeren Esther Ofarim i 1972 (som synger en versjon på spansk, som også vil være den som ble valgt av den store spanske tenoren Plácido Domingo ), eller den israelske gruppen Parvarim , eller den italienske singer Gigliola Cinquetti , for en italiensk versjon som gjør det en kjærlighetssang (som kan sees nedenfor) utgitt som en singel i 1970 som hadde to titler - Il Condor / Lady d'Arbanville ( Compagnia Generale del Disco , CGD n o 9811) . Det er også en tolkning av den samme arien med en annen tekst av Dana Winner som på nederlandsk synger Jij en ik (“du og meg”). Det er til og med en versjon sunget på kinesisk av den populære taiwanske sangeren Teresa Teng , en versjon som har hatt stor suksess i kinesisktalende land, fordi Andesmusikken er veldig populær i Fjernøsten . Men det er vanskelig å finne teksten til denne versjonen og oversettelsen.

Det er også en sunget versjon, men uten ord fra Yma Súmac, den peruanske sopranen og vakre Hollywood-skuespillerinnen, autentisk Inka-prinsesse ( Ñusta (e) direkte etterkommer av den trettende keiseren eller Sapa Inca Atahualpa ), med et eksepsjonelt utvalg som amplituden oversteg seks oktaver. Denne versjonen er det siste sporet av hennes åttende og siste album: Miracles , psykedelisk rockestil som er uvanlig for henne, spilt inn i september 1971 og utgitt i januar 1972, under LONDON RECORDS-etiketten for Decca og referert til XPS - 608. Men albumet er trukket tilbake fra salget etter en uenighet mellom Bob Covais, produsenten hans, og Yma Súmac som bestemt ikke godkjente noen av hans kunstneriske valg. Heldigvis vil den bli gitt ut på CD i juli 1998.

Det er verdt å huske at Kena er til stede i tekstene til en ikonisk sang fra årene med verdensmusikk, sammen med utbredelsen av Hippie- bevegelsen , som danner den kulturelle bakgrunnen for tiden som så fremveksten av temaet El Cóndor pasa. Det handler om den store selvbiografiske suksessen til Maxime Leforestier som fremkalte disse årene "Condor pasa" og "Blue house" i hippien "Mekka" som var byen San Francisco , og hans eponyme sang San Francisco (utgitt i 1972): "It's et blått hus / Lenet seg mot bakken / Vi kommer dit til fots, vi banker ikke / De som bor der, kastet nøkkelen ... // Vi møtes igjen / Etter år med reise / Og vi kommer for å sitte rundt måltidet / Alle er der, klokka fem om kvelden // San Francisco tåker opp / San Francisco lyser opp / San Francisco, hvor er du / Lizzard og Luc, Psylvia? Vent på meg ... // Svømming i tåken / Entwined, rolling in the grass / We will listen to Tom on the guitar / Phil on the kena , until dark night ... "

Instrumentale versjoner

Som vi vil se (nedenfor), var den originale versjonen i 1913 av temaet El cóndor pasa (del I og II) bare instrumental og arrangert for klassisk orkester. Den blir deponert av Daniel Alomía Robles, med pianokompagnement, i 1933 i USA.

Som vi har sett, ble den første "folkloriserte" versjonen [spilt med urfolksinstrumenter (Kena og Charango) akkompagnert av gitaren] av El cóndor pasa spilt inn i 1958 av Achalay Ensemble dirigert av Ricardo Galeazzi, dissident i Los Incas-gruppen. Den mest kjente versjonen, fordi det er den som vil følge "hit" som Paul Simon vil skrive om dette temaet, i samme stil som New Andean-musikk på den tiden, er den som allerede ble nevnt av Los Incas i 1963. Vi snakker om vil være i stand til å sette pris på renheten til sonoritetene til kenasene i duett og charango, som har tålt årene som har gått. Det skal bemerkes at i 20-årsjubileet for denne originale versjonen spilte Los Incas inn i 1983 en veldig annen og fornyet versjon i sin ånd av El cóndor pasa , både anspent og meditativ, og åpnet for improvisasjon og nærmet seg både jazz og kammerkvartett musikk. Det dukket opp i albumet Un Pedazo de Infinito [et stykke uendelig] utgitt i Frankrike under tittelen Un Instant d'Éternité , gitt ut på CD under samme tittel i 1996 (hos Buda Records , distribusjon Adès - 82412 2 AD 761); det er sannsynligvis Jorge Cumbo som holder Kena der, med Milchberg fortsatt i Charango.

Alle Los Chacos ble grunnlagt i 1953 av Jean-Jacques og Jean Cayre Bessalel, det første franske bandet som utførte Andes-and-Andes-musikk, spilt inn i februar 1968 El condor pasa på LP 33 rpm 30 cm , de er da fonogramprodusenter alene. Med sin eponyme plate mottok de den mest misunnelige prisen i innspillingsverdenen: Grand Prix International du Disque fra Académie Charles-Cros 1970.

Det er en ganske mesterlig orkesterversjon, som "Peruens andre nasjonalsang", arrangert av Francisco Pulgar Vidal fra partiturer av DA Robles, og fremført i 2007 (?) Av National Symphony Orchestra of Peru ( Orquesta Sinfónica Nacional del Perú (es ) ) regissert av Mina Maggiolo Dibós.

Den anerkjente argentinske gitaristen og komponisten Eduardo Falú har foreslått en tilpasning av dette temaet for sologitar. Andre bemerkelsesverdige versjoner er de fra peruanske gitaristene Raúl García Zárate, Manuelcha Prado og Mario Orozco Cáceres. Den store australske gitaristen John Williams , med høy internasjonal berømmelse, foreslo i disken Romance of the Guitar (på Sony Classical nr. SK 89141 utgitt i 2000, innspillinger fra 1984 til 2000) en upublisert versjon for solo-gitar, veldig virtuos, på en score arrangert av Jorge Morel. Vi kan også merke oss den instrumentale versjonen av Paul Mauriat , typisk for tidens mangfold. Tidlig om morgenen på France Culture , fra mandag til fredag, åpner Tewfik Hakems program: "Le Réveil culturel" klokka 06.05 med en studiepoeng som tilbyr en uvanlig omslag av temaet El cóndor pasa i en jazzversjon på sopranen saksofon.

Det er også en uvanlig instrumental versjon for den vestlige lytteren, fordi den spilles helt på tradisjonelle kinesiske instrumenter av den kinesiske jentegruppen 12 Girls Band : de to kenaene blir erstattet av to dizi (tradisjonell kinesisk tverrfløyte), eller noen ganger av en xiao (rett fløyte med et hakk, forfedre til den japanske shakuhachi og muligens av kenaen); Andesstrengene (gitar, charango og Andes harpe) blir erstattet av pípa (en slags tradisjonell kinesisk lute), erhu (med to buede strenger ), yangqin (en slags tradisjonell kinesisk dulcimer med slåte strenger ) og guzheng (en annen slags tradisjonell kinesisk citer , på bordet og med plukkede strenger ).

Det anslås å være over 4000 tolkninger over hele verden, og 300 forskjellige tekster.

I Peru ble den erklært som en del av landets kulturarv i 2004 . Det blir også ofte ansett der som en "andre nasjonalsang".

Tekster skrevet på melodi av dette temaet

Tekster inspirert av originalversjonen

Det skal bemerkes at den opprinnelige versjonen av det endelige temaet El Cóndor pasa de la Zarzuela eponymous ifølge flere kilder ikke inkluderte noen tekster i 1913: den ble kun presentert i en orkesterversjon (klassisk orkester), som fulgte med ropene fra karakterene "vi er alle kondorer! »Overrasket over besøket på himmelen deres, det første på lenge, av en stor kondor. De ser det som et lykkelig varsel om gjenfødelse, et nytt liv i frihet, og visjonen om denne kondoren fyller dem med håp. Det er det siste bildet av stykket, rett før paraden til skuespillerne, og dette instrumentale temaet i Condor fungerer som akkompagnement til den endelige paraden. Alle ordene som er festet til dette temaet, inkludert de på Quechua-språket, bør derfor betraktes som apokryfe, noe som dessuten på ingen måte fratar dem legitimiteten ... De som følger virker nærmest ånden i det originale stykket, spesielt med hensyn til nostalgi eller et visst krav til amerikansk identitet (originalteksten er i Quechua), som er kombinert med fremkalling av dimensjonen av pilegrimsreise til hellige steder som Machu Picchu. Tekstene som følger kan imidlertid ikke betraktes mer enn de andre som "den" ekte "teksten til den" originale versjonen "", som vi ofte ser den stod på plater og videoer eller tekstbøker med denne versjonen, siden denne arien, som vi har sagt, var bare medvirkende til den opprinnelige zarzuelaen til Robles og Baudouin.

Tekst i Quechua	Spansk versjon	Engelsk versjon	Betydningen av tekstene på fransk
Yaw kuntur llaqtay urqupi tiyaq Maymantam qawamuwachkanki, kuntur, kuntur Apallaway llaqtanchikman, wasinchikman chay chiri urqupi, kutiytam munani, kuntur, kuntur. (Ichaqa :) Qusqu llaqtapim plaza challanpim suyaykamullaway, Machu Piqchupi Wayna Piqchupi purikunanchikpaq.	Å majestetiske Cóndor de los Andes, llévame, en mi hogar, en los Andes, Oh Cóndor. Quiero volver a mi tierra querida y vivir con mis hermanos Incas, que es lo que más añoro oh Cóndor. (Fuga :) I el Cusco, på hovedtorget, espérame para que a Machu Picchu y Huayna Picchu vayamos a pasear.	Å mektig kondorinnehaver av himmelen, ta meg hjem, opp i Andesfjellene Oh mektig kondor. Jeg vil dra tilbake til mitt hjemsted for å være sammen med Inca-brødrene mine, det er det jeg savner mest, Oh mektige Condor. (Fuga :) Vent på meg i Cusco, i hovedtorget, så vi kan ta en tur i Machu-Picchu og Huayna-Picchu.	O majestetisk kondor fra Andesfjellene, [himmelens hersker] Ta meg hjem i Andesens O [mektige] kondor. Jeg vil gå tilbake til mitt elskede [hjemland] og bo sammen med Inca-brødrene mine, ja, det er det jeg savner mest, o kondor. (Fuga :) I Cuzco, på Grand'Place, vent på meg, så vi kan vandre til Machu Picchu og Huyana Picchu.

Tekstene av tilpasningene på fransk for Marie Laforêt

Tekstene til disse to versjonene på fransk avslører en viss alluserende aboriginal ekthet gjennom fremkallingen av en magisk dimensjon av kondoren og av denne musikken ("heng himmelen på fingrene mine", "magisk fløyte", "nøkkel til hemmeligheter", innledende stier), av den symbolske og spådommende kraften til drømmer, som minner om de sjamanske og totemiske aspektene ved Andes tradisjonelle religioner. Bortsett fra at den andinske kondoren her er forvandlet til sakens behov til en " svart ørn " (som er som kondoren en stor skyhøy fugl), fordi den franske ekvivalenten til den andinske kondoren, som kan være - å være griffongribben , ville trolig produsere konnotasjoner og en dissonant metaforisk effekt sammenlignet med motivet. Det er heller ikke noe undervurdert sitat, som Barbaras berømte sang , L'Aigle noir , fra 1970 , er senere.

♪ på banene i Andes (El Condor Pasa, 1 st versjon) 1966	♪ Tryllefløyten (El Condor Pasa, 2 nd versjon: M. Jourdan / J. Milchberg / DA Robles / P. Simon / A. Canfora) 1968
På Andes stier går han og synger om kvelden, hans sorger og gleder og den svarte ørnen som flyr på himmelen Stopper et øyeblikk blendet av solen Jorden som sovner under Lukker igjen armene sender tilbake ekko av stemmen hans til ham uten å forstå hvorfor den slukkes i det fjerne, i det fjerne "Min vakre fugl, vær så snill, lær meg gleden over å henge himmelen på fingrene mine." Men ørnen svarte ham aldri. Hans rop gikk tapt i nattens søvn (vokaliseringer) La la hala hala ... På Andes stier, forlot han Natten svelget sangene og ropene La la halala ...	En magisk fløyte jeg fant Det er sant Se og fremfor alt høre (vokaliseringer) La la la la la ... En magisk fløyte ga meg Nøkkelen til hemmelighetene jeg har lett etter i lang tid La la la la ... en magisk fløyte forandret alt Ja jeg våknet plutselig jeg hører igjen Jeg drømte ikke Jeg drømte ikke Jeg drømte ikke

Tekstene til den engelske tilpasningen av Paul Simon

I 1970 stemmer disse ordene til Paul Simon overens med både sin tid ( blomsterkraft , oppvåkning av økologisk bevissthet), og med den andinske opprinnelsen til denne melodien: tilhører landet, Amerindian identitet ( "En mann blir bundet opp til bakken" - "En mann tilhører sitt land", "Jeg vil heller føle jorden under føttene mine" - "Jeg vil heller føle jorden under føttene mine"), melankolsk ( "dens tristeste lyd" - "sønn tristeste sang") , økologisk bevissthet ( "heller være en skog enn en gate" - "foretrekker å være en skog i stedet for en gate", "være en spurv" - "å være en kolibri"), og disenchantment eller fatalisme av en viss hjelpeløshet ( " Ja det ville jeg, hvis jeg bare kunne " -" Ja, jeg ville gjort det, hvis bare jeg kunne ", og tilfluktet i en magisk flukt: " seile bort som en svane som er her og borte " -" seile bort som en svane som er her og forsvinner plutselig ") ... Men her har kondoren blitt en svane! Kanskje en "svanesang", siden albumet der denne sangen er satt inn er det siste studioalbumet til duoen ...

El Cóndor pasa (Hvis jeg kunne) 1970	Betydningen av tekstene på fransk: Pass the Condor (Hvis jeg kunne)
Jeg vil heller være en spurv enn en snegl. Ja, hvis jeg kunne, ville jeg sikkert være en hammer enn en spiker. Ja, hvis jeg bare kunne, ville jeg sikkert borte, jeg vil heller seile bort som en svane som er her og borte en mann blir bundet opp til bakken Han gir verden sin tristeste lyden det tristeste lyden jeg vil heller være en skog enn en gate Ja jeg ville, hvis jeg kunne, jeg sikkert ville jeg hadde heller føle jorden under føttene mine. Ja, hvis bare jeg kunne, ville jeg sikkert gjøre det [Originale engelske tekster av Paul Simon, 1970. Arrangement of 18th Century melody, notated in 1913 and publisert i 1933 av Daniel Alomía Robles. Arrangerte av Jorge Milchberg i 1963. (peruansk folk)]	Jeg vil heller være en kolibri * enn en snegl. Ja, jeg ville, hvis jeg kunne, visst ville jeg heller være en hammer enn en spiker. Ja, hvis bare jeg kunne, ville jeg være en uten tvil langt borte, jeg foretrekker å seile langt Som en svane som raskt sklir bort En mann er forankret til jorden [/ En mann tilhører sitt land] Han overfører til verden sin mest melankolske melodi Hans tristeste sang jeg foretrekker å være en skog i stedet for en gate Ja Jeg ville vært, hvis jeg kunne, ville jeg definitivt være. Jeg vil heller føle jorden under føttene mine. Ja, hvis jeg i det minste kunne, ville jeg gjort det uten tvil (* Sparrow, som gorrión på spansk, betyr "spurv "i Europa, men de tar betydningen av" kolibri "i Sør-Amerika. Denne" falske sansen "er derfor frivillig for å bekrefte den andinske karakteren til dette temaet).

Teksten til bearbeidelsen på italiensk for Gigliola Cinquetti

Det sentimentale temaet for disse ordene er ikke lenger så mye i forhold til kilden, hvis det ikke kanskje er "månens blomstring i ørkenen", og spesielt høyden på kondorens flukt som fører til at den forsvinner .. .

Gigliola Cinquetti - Il Condor (passa) - 1970	fransk oversettelse Gigliola Cinquetti - Le Condor tekster
Amore som en scenderà kondor, il mio cuore colpirà poi se ne andrà. La luna nel deserto fiorirà, vil du se, solo un bacio e poi mi lascerai. Chissà domani due andrei, che farai, mi vil tro? Lo så, tu non ti fermi mai ma pensa che io non vivrei. Kom potrei? Un fiore dal dolore nascerà, il mio cuor pungerà, poi morirà. Elsker det som en kondor å fly til slutten lassù e così may più ritornerà. Lo så, tu non ti fermi mai ma pensa che io non vivrei. Kom potrei?	Kjærlighet som en kondor vil stige ned og hjertet mitt vil slå og deretter gå. Månen i ørkenen vil blomstre vil du se, ett kyss og så vil du forlate meg. Hvem vet i morgen hvor du skal dra, hva vil du gjøre , vil du tenke på meg? Jeg vet, du slutter aldri, men tror at jeg ikke vil leve lenger ... hvordan kunne jeg? En blomst med smerte vil bli født, som stikker hjertet mitt, så vil det dø. Kjærlighet som en kondor vil fly opp dit og aldri komme tilbake. Jeg vet, du slutter aldri, men tror at jeg ikke vil leve lenger ... hvordan kunne jeg?

Tekstene til den spanske bearbeidelsen for Esther Ofarim eller Plácido Domingo

Denne tilpasningen er mer i sammenheng med kilden, særlig ved den ofre vendingen av kondorens passasje for ankomsten av en lykkelig daggry, av en ny vår av menneskeheten og det kvasi-messianske aspektet som det tar når han kommer tilbake ( symboliserer tilbaketrekningen av Inkaene), og hans "oppvåkning", håpet om frigjøring og lykke som man plasserer i ham, hans kobling med solen ( Inkaas hovedguddom , med Viracocha , sivilisasjonshelt og "kristelig" før timen som også ofrer seg selv for en forløsning og må tilbake for å innvie en ny tid ...). Det skal bemerkes at dette også er tekstene til versjonen som Plácido Domingo spilte inn, med klassisk orkester og panpipe, og understreket dens lyriske tenorklang.

Esther Ofarim - El Cóndor Pasa, 1972	fransk oversettelse Esther Ofarims ord:
El cóndor de los Andes despertó Con la luz de un feliz amanecer. Sus alas lentamente desplegó Y bajó al río azul para beber. Tras él la Tierra se cubrió De verdor, de amor y paz. Tras él la rama floreció Y el sol brotó en el trigal, en el trigal. El cóndor de los Andes stammet fra Al llegar un feliz amanecer. El cielo, al ver su marcha sollozó Y volcó su llanto gris cuando se fue. Tras él la Tierra se cubrió De verdor, de amor y paz. Tras él la rama floreció Y el sol brotó en el trigal en el trigal ...	Andean Condor har vekket med lyset fra en lykkelig daggry. Vingene utfoldet seg sakte. Så kom ned til den blå elven for å drikke. Bak ham er jorden dekket av grønt, kjærlighet og fred. Etter ham blomstret grenen, og solen skinte i hvetemarken, i hvetemarken. Andean Condor kom ned [/ ofret seg] for å få til en lykkelig daggry. Himmelen, som så sin avgang, begynte å gråte og falt grå tårer da han dro. Bak ham er jorden dekket av grønt, kjærlighet og fred. Etter ham blomstret grenen, og solen spratt opp i hvetemarken, i hvetemarken ...

Musikk av dette temaet

Noter er midlertidig deaktivert.

Merknader og referanser

(es) Denne artikkelen er delvis eller helt hentet fra Wikipedia-artikkelen på spansk med tittelen “ El cóndor pasa ... ” ( se forfatterlisten ) .

(fr) Denne artikkelen er helt eller delvis hentet fra Wikipedia-artikkelen på engelsk med tittelen “ Pacha (Inca mythology) ” ( se forfatterlisten ) .

Merknader

av limeño : limenian og limeña : limenian, innbygger i Lima, eller som tilhører Lima , hovedstaden i Peru
for eksempel noen poster av den argentinske kenisten Jorge Cumbo, tidligere medlem av Los Incas, eller den bolivianske kenisten Marcelo Peña
som visse plater av den hispano-argentinske gruppen Ensemble La Chimera , som blander teorbo og viola da gamba med kena og andre fløyter fra Andesfjellene, eller barokkstemme med Misa Criolla , eller visse poster blant de siste av Los Incas , som gjentas på instrumentene Andes til en sang av Juan del Encina ( XV - tallet): "Más vale trocar" , eller Jorge Milchberg som spiller charango-delene Guiraut of Bornelh ( XII th century) eller John Dowland ( XVI th century)
(storfe som har blitt importert til Andesfjellene bare fra kolonisering, med den omstridte kunsten for tyrefekting , hvorav Andeanerne har utviklet en helt spesiell versjon)
(sammen med flere andre zoomorfe geoglyffer, hvorav de mest kjente er: ape, jaguar, edderkopp, spekkhogger, hegre, pelikan, hund eller prærieulv; ikke medregnet geometriske geoglyffer og andre biomorfer)
[som også deles ganske mye, med lokale variasjoner, av alle de pre-colombianske indianerpopulasjonene, spesielt verdens tredeling, som minner om det som fant sted i den antikke middelhavsverdenen og i kristendommen: Himmel / jord / Helvete (r), og forklarer delvis den relative lette utdypingen og adventen, ─ til tross for tortur og skremsel av “utryddelse av avgudsdyrkelse” ─, eller sammenhengen i alle tilfeller av synkretisme mellom andinske religioner og katolisismen, av et visst slektskap av deres respektive verdenssyn; likevel er det ifølge noen forfattere vanskelig i dag å trekke nøyaktig skillelinjen mellom det som gjelder - veldig ekte - livsoppholdet til den pre-colombianske andinske kosmovisjonen, og det som kommer ut av en a posteriori rekonstruksjon som blander kristne elementer. og inkaques ...]
(noen ganger skrevet Hakaq Pasha)
Se: Transcripción del Vocabulario de la Lengua Aymara, av Ludovico Bertonio, 1612, utgitt i 1993 av "Instituto Radiofónico de Promoción Aymara" (IRPA: Radiophonic Institute for Aymara Promotion), Radio San Gabriel. Publisert i 2011 av Institute of Andean-Amazonic Languages and Literatures ( Instituto de las Lenguas y Literaturas Andinas-Amazónicas , ILLA-A), spansk / aymara ordbok. Publisert i 2018 av Forgotten Books : (es) Ludovico Bertonio , Vocabulario de la Lengua Aymara, Vol. 1 (Classic Reprint) [“Vocabulary of the Aymara Language, vol.1 (classic faksimile reprint)”], Glemte bøker,21. april 2018( ISBN 978-1-333-85218-4 ). Et sammendrag er gitt på engelsk denne boken her (i) Ludovico Bertonio, Vocabulario de la Lengua Aymara, del 1, Ulan Press ["Vocabulary of Aymara Language, Part 1, in Ulan Press"]31. august 2012
(Andean før de var inka-kosmovisjonen (e) , fordi inkaene er arvinger til alle sivilisasjonene som gikk foran dem, spesielt på dette spørsmålet, som bekreftet av mange arkeologer og antropologer, inkludert Rafaël Karsten , La civilisation of the Inca Empire , PAYOT , koll. "Le Regard de l'Histoire", 1952, gjenutgitt i 1972, 1979, 1983 ( ISBN 978-2-228-27320-6 ) , s. 18, 29, 254 og passim)
opptil over 70 år i fangenskap! Se spesielt: Døden til den eldste kondoren i verden, avisen El Watan, onsdag 28. juli 2010
se avsnittet: "Forbindelser mellom pachas" i wikipedia-artikkelen på engelsk viet til begrepet Pasha (Inka-mytologi) (en) .
(La Plata: pass på, dette er det gamle navnet på byen Sucre , konstitusjonelle hovedstaden i Bolivia, i løpet av den visekongedømmet Peru , mellom 1538 og 1776, og ikke i byen argentinske nyere fra La Plata )
Forfatterens merknad: For Inkarrí-myten, se Ossio J., Ideología mesiánica del Mundo Andino, Lima, Ignacio Prado Pastor, 1973. For gjengivelse av denne myten i den peruanske nasjonale bevisstheten, se Flores Galindo A., Buscando an Inca. Identidad y utopía en los Andes: ensayo, Havana, Casa de las Américas, 1986.
forfatterens notat: se, av Wachtel Nathan, Visjonen om de erobrede. Indianerne i Peru før den spanske erobringen, Paris, Gallimard, 1971, ( ISBN 2070327027 og 978-2070327027 ) , tredje del: "Revolts"
= synodiske konstitusjoner, regler vedtatt av biskopers og kirkesamfunn i en provins
[ taqui = sang, på Quechua]
(Kena: rett fløyte med et hakk - uten et munnstykke, derfor - og spille hull for å variere tonehøyde på tonen; det er denne fløyten vi hører, med sin spesielle klang og rike på harmonier , i solist eller duo i forgrunnen i versjoner av Andean musikk fra 1950 - 1960 presenterer fornyelse av dette temaet El Condor Pasa )
(Antara: syrinx eller peruansk panfløyte fra Andesfjellene, med en enkelt rørrør, mens siku har to rader med komplementære rør)
(for eksempel fra Nazca- kulturen på den sørlige kysten av Peru, mellom -200 og 600 e.Kr.)
[spesielt de som var ansvarlige for å bære bønner eller salmer til inka-gudene: Viracocha eller Inti the sun, eller eposene som en hyllest til Supreme Inca, red.anm.]
Se særlig hans bemerkelsesverdige oversettelse og hans fortale til en gammel bok av Francisco de Ávila (1598?), Gjenutgitt i 1992: (es) José María Arguedas , Dioses y Hombres de Huarochirí [“Des Dieux et des Hommes de Huarochirí , l 'en av de ni provinsene i regionen Lima '], México, SIGLO XXI EDITORES, SA DE CV (1975), koll. "Tospråklig Quechua / Castilian utgave", 1975-1992, utgitt i 2012 med en bibliografisk studie av Pierre Duviols: (es) José María Arguedas , Dioses y Hombres de Huarochirí, Narración Quechua recogida por Francisco de Ávila [“Of the Gods and Men of Huarochirí , Quechua story collection by Francisco de Ávila” ], Instituto de Estudios Peruanos, Lima, Perú,2012, 278 s. ( ISBN 978-9972-51-331-2 )
spesielt da han sa i nota bene , etter å ha gitt et utdrag fra partituret til denne sangen Yaraví n o 4, på side 16 i teksten til konferansen om Inka-musikk: "NB temaet for de tre første stolpene gjør ikke husker de noe? ". På samme måte indikerer han på side 22 i samme tekst: “ El cóndor pasa er først og fremst en veldig gammel Andes-melodi, utvilsomt av pre-spansktalende opprinnelse (?). Det er (re) kjent fra XVIII th århundre. Rundt 1913 kodet den peruanske komponisten Daniel Alomia Robles (1871 -1942) denne populære tradisjonelle melodien og brukte den mer eller mindre som et [arrangert] tema for et instrumentalt ensemble. Det finnes i originale poengsummer fra denne perioden. "Les online denne konferansen (allerede sitert) her: " A musical case: Inca music (and its survivals), by Jean-Lambert Charlier " , om Center for Research in Music and Musicology (CERMUS) - Catholic University of Louvain (konsultert om 4/081/2019 )
[Den demokratiske presidenten i Peru, fra 1912 til 1914, promoter av en moderne sosial lov som er gunstig for de populære klassene, og derfor styrtet av militærkuppet til oberst Oscar Benavides, red. Anm.]
Enrique Pinilla: “Los tres primeros compases de la canción jaujina son idénticos, pero luego la melodía cambia totalmente. Por ello, no se puede decir que no haya auténtica creación, como variación de un theme popular, por parte de Alomía Robles. » ( La Música en la Republica . Siglo XX. I" La Música en el Perú ". Patronato Popular y Porvenir Pro-Música Clásica, Lima 1985. s.139-140). [Engelsk] : “De første tre stolpene i Jaujas sang er de samme [som temaet for El Cóndor pasa], men så endres melodien totalt. For dette kan vi ikke si at det ikke ville være en autentisk skapelse, som en variant av et populært tema, fra Alomía Robles side. Milchbergs bidrag til noen få toner og en ny introduksjon til Robles melodi, selv om det er mer beskjedent, så vel som den opprinnelige instrumentasjonen til denne melodien av Galeazzi og Milchberg, kan da også betraktes som en kreasjon, og representerer i det minste et betydelig bidrag til berømmelsen av dette temaet ...
... La oss ikke glemme at på den tiden de over-multipliserte etterforskningskapasitet på internett ikke finnes ennå ... I tillegg, Jorge Milchberg hadde også gjennomført samlinger i Andesfjellene, mer enn 30 år siden etter mer -dybder av Robles, og har kanskje hørt Condor-temaet spilt av landsbyband. Dette forklarer presentasjonen som ble gjort av ham på forsiden av platen til den opprinnelige versjonen av Los Incas i 1963: "Sør-Amerika", på Philips nr . 844.879 BY, som relaterte temaet til det indiske opprøret til Túpac Amaru II mot spansk det XVIII th århundre.
Se om dette emnet delen av artikkelen "El cóndor pasa ..." på Wikipedia på spansk viet til versjoner og tilpasninger.
(under JOM-etiketten (initialer av James O'Maoilearca) - referanse nr. JOM - 1027 - 2 ShamLys-produksjon)
på Barclay poster etiketten , n o 920,199 T, presentert av Paris Zurini siterer Atahualpa Yupanquis
Dette gjelder særlig for artikkelen fra wiki på spansk, noe som bekrefter flere ganger at den opprinnelige versjonen var bare instrumental og ikke inkluderer noen ord (se for eksempel på slutten av den første delen av historien om dette temaet); det kan også sees på videoene til den opprinnelige versjonen rekonstruert i 2013 i Lima, for hundreårsdagen for stykket, hvor lenkene er tilgjengelige nedenfor i delen "eksterne lenker".

Referanser

se spesielt om dette emnet artikkelen av Gérard Borras, publisert i nummer 58 i Caravelle-gjennomgangen (Cahiers du monde hispanique et luso-brasilien) viet til "The image of Latin America in France for five hundred years", år 1992, pp. 141-150: " " Music of the Andes "i Frankrike: den" Indian "eller hvordan du får det " på Perseus (tilgjengelig på en st november 2018 )
Se også artikkelen av Xavier Bellenger, i samme anmeldelse Caravelle (Cahiers du monde hispanique et luso-Brésilien) år 1985, nr . 44 viet Bolivia, pp. 27-31 “ Andean music, in search of lost meaning ” , på Persée, (konsultert 4. november 2018 )
" THE GREAT CROSS OF THE CONDOR OF THE ANDES, SYMBOL OF FRIENDSHIP MELLOM BOLIVIA OG FN, TILDELT TIL SEKRETÆR GENERAL, og den berømte Andes-sangen" El Condor Pasa ", 13. november 2003 " , på FN, cover av møter og pressemeldinger (åpnet 17. oktober 2018 )
om arven og den emblematiske dimensjonen til El Cóndor pasa , se spesielt den første delen av Wikipedia-artikkelen på spansk om samme tema, samt: (es) La República, " " El cóndor pasa "patrimonio cultural de la nación ” [“ “El cóndor pasa”, kulturarven til nasjonen ”],13. april 2004(åpnet 21. oktober 2018 )
" Andean condor (Vultur gryphus) " , fra Manimal World (åpnet 2. november 2018 )
Du finner et sammendrag, en kritisk gjennomgang og mange utdrag fra denne romanen, samt en presentasjon av dette ritualet her: " Yawar fiesta (The blood of feast) av José María Arguedas " , på Babelio (åpnet 12. november 2018 )
José María Arguedas , Yawar fiesta ( blodfestivalen ) , Métailié, koll. "Hispano-American Library",12. januar 2001, 201 s. ( ISBN 978-2-86424-369-4 )
Claire Jozan-Meisel og Maïtie Trélaün, " Inca Spirituality: 3 dyr for 3 nivåer av bevissthet " , på Naître Femme (åpnet 21. november 2018 )
" " Conquest, konvertering og begravelsesritualer i Andesfjellene i Peru i det 16. 17. århundre "artikkel av Isabelle Poutrin, publisert 31 mars 2017 " , på ANR (nasjonal forskning byrå, Fr.) (konsultert på 2.11 2018 )
" The Andean condor " , on Passions et Partage (åpnet 2. november 2018 )
“ Inca religion and cosmogony ” , på Perú Excepción (åpnet 22. november 2018 )
Guillaume Brodeur, " The city of sacred lamas " , på L'actualité / monde (magasin) ,31. oktober 2010(åpnet 22. november 2018 )
Alfred Métraux , Inkaene , Paris, Seuil, koll. "Points Histoire", 1961 og 1983 (utvidet nyutgave), 190 s. ( ISBN 978-2-02-006473-6 og 2-02-006473-1 ) , s. 122
Nicolas Goronflot, " Chacana , la croix des Andes " , på Terra andina Ecuador (åpnet 21. november 18 )
(es) D r ATUQ Eusebio Manga Qespi, " Pasha of espacio an Andean concepto y tiempo " ["Pasha, an Andean concept of space-time"], i Revista española de Antropologia Americana, nr . 24, s. 155–189. Redigere. Complutense, Madrid. ,1994(åpnet 2. november 2018 )
Ordbok Quechua - spansk - Quechua, Academía Mayor de la Lengua Quechua, Regional Government of Cuzco, Cuzco 2005 (spansk-Quechua ordbok)
(en) Mary Strong , Art, Nature, Religion in the Central Andes ["Art, Nature, Religion in the Central Andes"], University of Texas Press (Austin, Texas),2012( ISBN 978-0-292-75425-6 ). Bred finner du utdrag fra boken her (i) Mary Strong, Art, Nature, Religion in the Central Andes
(en) Paul Richard Steele , Handbook of Inca Mythology , ABC-CLIO,2004, 319 s. ( ISBN 978-1-57607-354-4 , les online ). Store utdrag fra denne boken finner du her: (en) Paul Richard Steele, Handbook of Inca Mythology ,2004
" The Andes cosmovision of the Kallawaya " , på Unesco ,2008(tilgjengelig på en st desember 2018 )
Rafaël Karsten , Inka-imperiets sivilisasjon , PAYOT, koll. “Le Regard de l'Histoire”, 1952, gjenutgitt i 1972, 1979, 1983 ( ISBN 978-2-228-27320-6 ) , s. 26
Olga M. Gonzalez , Unveiling Secrets of War in the Peruvian Andes ["To Unveil the Secrets of War in the Peruvian Andes (on the Maoist Guerrillas of the Shining Path group, and its possible inigenousous roots)"], University of Chicago Trykk,19. april 2011, 307 s. ( ISBN 978-0-226-30271-3 , les online ). Du kan lese baksiden av denne boken her: Olga M. Gonzalez, Unveiling Secrets of War in the Peruvian Andes ,19. april 2011.
Se utdraget fra Mario Vargas Llosas forord til Diamonds and Flint (roman av José María Arguedas ), som tar for seg dette spørsmålet om latent animisme i Andesfjellene, utdrag som kan leses her med brede viser utdrag av selve romanen som musikk uttrykker fellesskapet med urfolks natur (se 2. e kritikk av 24. oktober 2014): Mario Vargas Llosa om José María Arguedas, " Diamonds and flints " på Goodreads ,24. oktober 2014(åpnet 11. desember 2018 ) .
Les dette avsnittet fra romanen her: José María Arguedas , " Utdrag fra Yawar fiesta ( Blodfestivalen , kapittel 2: tellingen, 4/4) FORTSETTELSE 3 og SLUTT " , på Babelio ,31. oktober 2014(åpnet 12. desember 2018 ) .
(es) Luz Ángeles og Edgar Espinoza, " La mística de la quena " ["The mystique of the kena"], på Edgar Espinoza E ,2012(åpnet 12. desember 2018 ) .
Vi kan lese hele artikkelen om legenden om Manchay-Puito , som dette sitatet er hentet fra, her: Nicole Fourtané, " Legenden om " Manchay-Puito " , smeltedigel av komplekse tradisjoner [artikkel] " , på persée ,1997(åpnet 12. desember 2018 ) .
Vår oversettelse av: (es) Max Calloapaza Ortega siterer Arturo Jiménez Borja, " La Quena " , på Andes reise (seilas i Andesfjellene) ,2008(åpnet 15. januar 2019 )
På den bemerkelsesverdige siden til Paco Jiménez, finner du et bilde av en pre-colombiansk begravelse som viser skjelettet til en person begravet med kenasfløyter laget av beina til hans forfedre, her: (e) Paco Jiménez, “ Organología de los Instrumentos Andinos de Viento # Quenas ” [“ organologi av andinske blåseinstrumenter # Quenas ”], på Pacoweb Música Andina (åpnet 16. desember 2018 ) .
(qu + es) Paco Jiménez, " Leyenda del Manchay Puitu " ["Legenden om Manchay Puitu (mørk hule)"], på Pacoweb Música Andina ,2011(åpnet 12. desember 2018 ) .
se Tradición- delen av Wikipedia-artikkelen på spansk viet til dette temaet til Manchay Puito (es) . Se også på stedet for en forening som ligger i en annen av legens mulige opprinnelsesdistrikter ( provinsen Condesuyos i det sørlige Peru), en ganske annen og kanskje mer historisk versjon av Manchay Puitu : (es) " Origen Milenario de la creación de los pueblos de Andaray, Yanaquihua, Salamanca y Chichas " [" Tusenårsrik opprinnelse til opprettelsen av landsbyene Andaray, Yanaquihua, Salamanca og Chichas [og også Huamanmarca, forsvunnet landsby] "], på Asociación residentes del distrito de Andaray en Lima [Sammenslutning av innbyggere i distriktet Andaray i regionen Lima] (åpnet 14. desember 2018 ) .
Du finner et sammendrag av legenden om Manchay Puitu, teksten til diktet i Quechua oversatt til spansk og illustrasjoner av spillet Kena i en krukke på det bemerkelsesverdige nettstedet til Paco Jiménez som allerede er sitert, her: (qu + es) Paco Jiménez, " Leyenda del Manchay Puitu " ["Legenden om Manchay Puitu (mørk hule)"], på Pacoweb Música Andina ,2011(åpnet 12. desember 2018 ) .
hvis franske oversettelse er tilgjengelig her: Ricardo Palma , “ Peruvian Traditions ” , på universitetets presseteller ,2018(konsultert 16. desember 2018 ) og referansene for denne utgaven på fransk er: Ricardo Palma , Traditions péruviennes (oversatt, presentert og fullført av Bernard Lavallé ) , Presses Universitaires de Bordeaux, koll. "Nummer 84",2002, 256 s. ( ISBN 978-2-909596-26-6 ) , s. 256 (nb sider).
Se hele teksten til denne legenden på spansk sammen med andre folkeeventyr her: (es) Ricardo Palma, “ Tradiciones peruanas. Cuarta serie. El Manchay-Puito. " [" Peruanske tradisjoner, fjerde serie, Le Manchay-Puito "], om Biblioteca virtuelle Miguel de Cervantes (åpnet 12. desember 2018 ) . Denne teksten ble også gjengitt på Wikisource-prosjektet på spansk, her: (es) Ricardo Palma, " El Manchay-Puito " ["Le Manchay-Puito "], på Wikisource, et Wikimedia-prosjekt ,3. des 2018(åpnet 12. desember 2018 ) .
Magda von der Heydt-Coca, " When Worlds Collide: The Incorporation Of The Andean World Into The Emerging World-Economy In The Colonial Period " verden under kolonitiden "], Journal: Dialectical Anthropology , vol. 24-1,Mars 1999, s. 1–43. Et sammendrag av denne artikkelen finner du her: (fr + en) Magda von der Heydt-Coca, " When Worlds Collide " , på ResearchGate ,Mars 1999(åpnet 5. desember 2018 ) . Og vi finner innledningen til denne artikkelen her: (i) Magda von der Heydt-Coke, " When Worlds Collide " på JSTOR ,Mars 1999(åpnet 5. desember 2018 )
María Rostworowski ( oversettelse fra spansk), The great Inca: Pachacútec Inca Yupanqui , Paris, Editions Tallandier, coll. "MODERNE",2008, 351 s. ( ISBN 978-2-84734-462-2 og 2-84734-462-4 ). Du kan lese andre utdrag fra samme bok online her: María Rostworowski, “ Le grand Inca: Pachacútec Inca Yupanqui ” , på Google-bøker (åpnet 30. mars 2019 )
Henri Favre , Les Incas , Paris, Presses Universitaires de France, koll. "Hva vet jeg? n o 1504, "1972 ni th edition: 2011, 127 s. ( ISBN 978-2-13-059075-0 )
Alfred Métraux , Les Incas , Seuil, koll. "History Points",1 st mai 1983( ISBN 978-2-02-006473-6 ) , s. 154 til 163
Se også: Ethnosociologie du refusal; motstand, opprør og indiske bondeopprør (spesialutgave av latinene Cahiers des Amériques ), Paris, Institute of Higher Studies of Latin America, 1981. Samleverk redigert av Henri Favre.
“ Myte, utopi og kontrautopi i Andesfjellene: Inka-figuren, artikkel av Nicole Fourtané América. Cahiers du CRICCAL, år 2004, n o 32 (Utopias i Latin-Amerika), s. 53-68 ” , på Persée (åpnet 3. november 2018 )
" Return of the beseiret: den keiserlige byen neo-inkaer av Antoinette Molinié, i I speilet av historisk antropologi, Blandinger tilbudt Nathan Wachtel, kollektivt arbeid " , på Presses Universitaires de Rennes (åpnet 3. november 2018 ) .
på temaet messianisme i Andesfjellene ved tidspunktet for den spanske erobringen, se rapportene til kongen og historier om de rituelle og indiske opprør Taki unquy på XVI th århundre, ved Cristóbal de Albornoz (es) 's' grubber av avgudsdyrkelse ", gitt ut med et forord av Ladislao Landa i 2018: (es) Cristóbal de Albornoz , Mesianismo der Utopia i Amerika: Peru, Siglo XVI Cristobal de informaciones Albornoz [" Messianism and Utopia in Peru XVI th century, rapporter av Cristóbal de Albornoz ”], CreateSpace Independent Publishing Platform,22. januar 2018( ISBN 978-1-9835-4634-1 )I utdrag her (e) Mesianismo Utopia der i Amerika: Peru, Siglo XVI ["Messianism and Utopia in Peru XVI th Century"]
og om emnet messianisme i Andesfjellene gjennom historien og fram til i dag, se som oppslagsverk: (es) Juan Manuel Ossio , EL MESIANISMO ANDINO [“Andes messianism”], TROTTA, koll. "Enciclopedia IberoAmericana de las Religiones [Ibero-American Encyclopedia of Religions]",2012, ebook PDF - DRM, i sammendrag her: (es) Juan Manuel Ossio, “ El mesianismo andino ” [“Andean messianism”], på Casa del Libro ,2012(åpnet 2. desember 2018 )
(fr + r) " Myte, Utopia og kontra Utopia i Andes, ved Nicole Fourtané, gjennomgå " America, les Cahiers du CRICCAL "år 2004 n o 32 " , på Persee (konsulteres i 17 November 2018 ) , s. 54, 63 og 64
(fr + es) " Myte, utopi og kontra utopi i Andesfjellene, med Nicole Fourtané, anmeldelse " América, les Cahiers du CRICCAL "År 2004 n o 32 " , på Persee (konsultert på den 17 november 2018 ) , s. 63
(es) Luis Eduardo Valcárcel , Etnohistoria del Perú Antiguo, historia del Perú de los Incas (Lima, 1959) [“Ethnohistory of ancient Peru (history of Peru of the Incas)”], UNMSM og Fondo de Cultura Económica (2013) , reeditert 1963 og 1967, 227 s. ( ISBN 978-9972-663-70-3 ) , s. 150, 152, 195
(fr + es) " Myte, utopi og kontra utopi i Andesfjellene, med Nicole Fourtané, anmeldelse " América, les Cahiers du CRICCAL "År 2004 n o 32 " , på Persee (konsultert på den 17 november 2018 ) , s. 62
(Es) José María Arguedas , Tres versiones del mito de Inkarrí, i Juan Ossio Acuña: Ideología mesiánica del mundo andino [“Tre versjoner av myten om Inkarrí i Juan Ossio Acuña (antropolog og tidligere kulturminister i Peru): Messiansk ideologi fra den andinske verden ”], Edición de Ignacio Prado Pastor, Lima,1973, s. 221 - 223
Judith Blanes, " I Ecuador kunne ruinene beskytte mumien til den siste inkaen, for Tamara Estupiñán Viteri " , i tidsskriftet Sciences Humaines ,februar 2012(åpnet 17. november 2018 )
om dette emnet, se: "Rito y milenarismo en los Andes del Taki Onqoy has Inkarri" [ritual and millenarianism in the Andes, the Taki unquy (vocals disease: Religious Indian rebellion in the XVI th century) until Inkarri ] review Allpanchis n o 10, 1977, s. 84. Og også "Inka er den opprinnelige modellen for alt vesen", som indianerne fra Canas bekreftet til José María Arguedas, sitert av Nicole Fourtané, op. cit. s. 53: " Myte, utopi og kontrautopi i Andesfjellene: Inka-figuren " , om Persée (konsultert 18. november 2018 )
Jean-Christophe Victor, Virginia og Frank Raisson TETART, hvis kart: Geopolitisk Atlas Editions Tallandier / ARTE Editions, 2005 ( 1 st utgave).
" Pachacuti, av Pierre-Olivier Combelles " , på Le Rouge et le Blanc (åpnet 14. november 2018 )
Rosaleen Howard-Malverde , Konseptualiseringen av tale og stillhet i konstruksjonen av Quechua Identity , Journal of the Society of Americanists, utgave 76,1990( les online ) , pp. 105-120
" PACHAKUTI og revolusjonen pågår, artikkel av Jean Ortiz i seksjonen" Latin Chronicles " " , om menneskeheten ,24. januar 2015(åpnet 14. november 2018 )
på dette emnet som et oppslagsverk: Pierre Duviols , Kampen mot urfolks religioner i koloniale Peru: utryddelsen av avgudsdyrkelse mellom 1532 og 1660 , Toulouse, Presses Univ. du Mirail, 2008, artikkel 1572, første utgave: 1971, 414 s. ( ISBN 978-2-85816-960-3 , online presentasjon )
Om "utryddelsen av avgudsdyrkelse", se også denne boka hyllet av Claude Lévi-Strauss: Alfred Métraux , Les Incas , Seuil, koll. "History Points",1 st mai 1983( ISBN 978-2-02-006473-6 ) , s. 150 til 152, samt flaggskipboken til Nathan Wachtel: Nathan Wachtel , La Vision des vaincus (indianerne i Peru før den spanske erobringen) , Gallimard, koll. "History Folio",1992, 395 s. ( ISBN 978-2-07-032702-7 )
Alfred Métraux, op. sitert: Alfred Métraux , Les Incas , Seuil, koll. "History Points",1 st mai 1983( ISBN 978-2-02-006473-6 ) , s. 151
Om myten om tilbaketrekningen av Inkaene og undertrykkelsen av de kulturelle instrumentene til Amerindian identitet, se: Carmen Bernand , Les Incas, people du soleil , Gallimard, koll. "Funn",24. november 1988( ISBN 978-2-07-053060-1 )og igjen Alfred Métraux, op. sitert: Alfred Métraux , Les Incas , Seuil, koll. "History Points",1 st mai 1983( ISBN 978-2-02-006473-6 ) , s. 154 til 184
Se her sammenligningen av tilnærmingene til de to forfatterne: (es) La República, artikkel av Pedro Escribano, " " El cóndor pasa "patrimonio cultural de la nación " ["El Cóndor pasa culture heritage of the nation"],13. april 2004(åpnet 5. november 2018 ) .
Se spesielt oppføringene viet DA Robles og mannen til Harcourt (es) Cantera de sonidos: "el sonido (y el silencio) es creación" [lyden / musikken (og stillheten) er skapelse], " Breves notas para una visión general de la música indígena y mestiza, av Marcela Conejo " ["Korte notater for et generelt panorama av urfolks- og mestizomusikk, av Marcela Conejo"],juni 2011(åpnet 3. november 2018 )
Du finner et sammendrag skrevet av Marguerite Béclard d'Harcourt selv, dessverre på spansk, av dette arbeidet som er vanskelig å få tak i, her: (es) Marguerite Béclard d'Harcourt publisert i Paris i 1929 i anmeldelsen La Gaceta Musical, “ ¿Existe una música incaica? " [" Er det noe Inca-musikk? "] [PDF] ,Oktober 1927(åpnet 4. november 2018 )
Se særlig side 15 og 16 i: " A musical case: Inca music (and its survivals), by Jean-Lambert Charlier " , på Center for Research in Music and Musicology (CERMUS) - Det katolske universitetet i Louvain (åpnet 4. november 2018 )
Se også Xavier Bellengers bok, som stiller det samme spørsmålet, nemlig: "Finnes det fremdeles musikalske uttrykk i Andesfjellene som har sine røtter i før-colombiansk tid og kommer fra en eldgammel kunst hvis betydning mistet? ", Store utdrag som vil bli lest her: (es) IFEA: French Institute of Andean Studies, OpenEdition bøker, " El espacio musical andino, modo ritualizado de producción musical en la isla de Taquile y en la región del lago Titicaca " [ "Det andinske musikalske rommet, en ritualisert måte for musikalsk produksjon på øya Taquile og regionen Titicaca-sjøen"],2007(åpnet 4. november 2018 ) .
som vi kan lese "episke" og den nesten legendariske episoder, illustrerer den nye musikalske livslysten, født av latinamerikansk musikk, som blomstret rundt cabaret (eller Peña ) L'Escale på n o 15 av Rue Monsieur le Prince , i Latinerkvarteret (eller "Barrio Latino" , det passende navnet!) Her: " La quena i Paris." Mémoire d'un passionate ” , på Maison Orange, Salsa et danses du monde (åpnet 4. januar 2019 ) . Se spesielt avsnittet "Los Incas: ved opprinnelsen til Andes musikk i Paris".
Professor Ramón Rupac Inclan , Kena Andean Flute Method , PAUL BEUSCHER, koll. "Arpège",1971, s. 2 og 3.
For eksempel sier Tino Brodard: "La quena es el instrumento musical Inca por antonomasia" [oversett. : Quena er Inca-musikkinstrumentet av antonomasis (eller par excellence)] for å konsultere her: (es) Tino Brodard, " Música andina - Instrumentos de Viento - La Quena o Kena " ["Andesmusikk - Blåsinstrumenter - La Quena ou Kena ”], om Tino Brodard - Música Andina y Latinoamericana (åpnet 30. desember 2018 )
Vi kan særlig se en antara fra Nazca- kulturen , 10 rør, i terrakotta, her side 18: (no) Dale A. Olsen, " Studing Latin American Music - Introduction to the Music Cultures of the Region " ["Étude de Latin American Music - An Introduction to the Musical Cultures of the Region »] (konsultert 30. desember 2018 ) , s. 18
Se passim flere bilder av pre-colombianske instrumenter, og spesielt en antara-spillerfigur på en Moche- kultur keramisk fløyteflaske (-100 til 600 e.Kr.), her side 25: ( fr ) Dale A. Olsen, " Studing Latin American Music - Introduksjon til musikkulturene i regionen " [" Study of the Latin American Music - Introduction to the musical cultures of the region "] (åpnet 30. desember 2018 ) , s. 25
Se her et fotografi av gamle Kenas tatt på Museo de Instrumentos Precolombinos de Aguas Calientes [Museum for pre-colombianske instrumenter i Aguas Calientes, landsby nærmest Machu Picchu ], Cuzco - Peru (es) Tino Brodard, “ Acerca de mi - Instrumentos ” [“ Om meg - instrumentene mine ”] (åpnet 30. desember 2018 )
" music of the Incas, in Larousse Dictionary of Music " , på Larousse Encyclopedia (åpnet 4. november 2018 )
Alfred Métraux , Les Incas , Paris, Seuil, coll. “Points-Histoire H66”, 1961 og 1983 (utvidet nyutgave), 190 s. ( ISBN 978-2-02-006473-6 og 2-02-006473-1 ) , pp. 114-115
Se spesielt Hommage à Alfred Métraux [biografisk kommentar] av Claude Lévi-Strauss , Claude Tardits, Georges-Henri Rivière , Michel Leiris og Roger Bastide her: Claude Lévi-Strauss et alii, " Hommage à Alfred Métraux " , om Persée ,17. juni 1963(åpnet 30. desember 2018 )
(i) The New York Times , " Untangling year Accounting Tool and an Ancient Incan Mystery " ["les / avkrymping / unravel / slappe av et regnskapsverktøy og et gammelt Inca-mysterium"]3. januar 2016(åpnet 8. november 2018 ) .
Rafaël Karsten , The Civilization of the Inca Empire , PAYOT, koll. “Le Regard de l'Histoire”, vo i 1948, på fransk: 1952, gjenutgitt i 1972, 1979, 1983 ( ISBN 978-2-228-27320-6 ) , s. 128 til 137, kapittel X: "Visste inkaene hvordan de skulle skrive?" ,
Se spesielt hans arbeider: - (no) Gary Urton (Tegnene på Quipu Inca: en binær kode i minnearkivene til de andinske knyttede tauene), Signs of the Inka Khipu: Binary Coding in the Andean Knotted-String Records , University of Texas Press (Austin),2003, 202 s. ( ISBN 0-292-78540-2 og 978-0292785403 , les online ). Spansk utgave: Signos del Quipu Inka, Código Binario . Cuzco: Centro Bartolomé de las Casas red. (2005). Vi kan lese store utdrag her: Gary Urton, Tegn på Inka Khipu ,2003. I tillegg til: - The Khipus of Laguna de los Cóndores / Los Quipus de la Laguna de los Cóndores [Les Quipus de la Laguna des Condors]. Forma e Imágen red. (2008, Lima). Og til slutt: (no) Gary Urton , Inka History in Knots: Reading Khipus as Primary Sources , Austin, TX, University of Texas Press,2017, 319 s. ( ISBN 978-1-4773-1199-8 og 1-4773-1199-8 , les online ), vil vi lese store utdrag her: Gary Urton, Inka History in Knots ,2017. Se også nettstedet: (en + es) Gary Urton & Carrie Brezine, " The People behind the Project " , på Khipu Database Project ,august 2009(åpnet 18. november 2018 )
Se: (no) offisielle personlige nettsted, " Sabine Hyland " ,2019(åpnet 15. februar 2019 ) , samt artikkelen: (no) Daniel Cossins, “ Vi trodde at inkaene ikke kunne skrive. Disse knutene forandrer alt ” [“ Vi trodde inkaene ikke kunne skrive. Disse knutene forandrer alt ”], New Scientist ,26. september 2018( les online , konsultert 15. februar 2019 ).
Alfred Métraux , Les Incas , Paris, Éditions du Seuil, koll. “Points-Histoire H66”, 1961 og 1983 (utvidet nyutgave), 190 s. ( ISBN 978-2-02-006473-6 og 2-02-006473-1 ) , s. 114, §2
Se spesielt hans studie i 1935 om Uro - Chipaya- indianerne i provinsen Carangas i departementet Oruro , nær Lake Poopo i Bolivia , med sidene viet til musikkinstrumenter, som kan konsulteres i sin helhet i to deler, her : Alfred Métraux, “ Les Indiens Uro-Čipaya de Carangas [artikkel] , Journal of the Americanist Society - Year 1935, Volume 27 n o 1, pp. 111-128 ” , på Perseus ,1935(konsultert 30. desember 2018 ) og her: Alfred Métraux, “ Les Indiens Uro-Čipaya de Carangas [suite] , Journal of the Americanists - Year 1936, Volume 28 n o 1, pp. 155-208 ” , på Persée ,1936(åpnet 30. desember 2018 )
Gary Urton , Mythes incas , Seuil, koll. "Poeng - visdom",2004( ISBN 978-2-02-057340-5 )
Alfred Métraux , Les Incas , Seuil, koll. “Points Histoire”, 1961 og 1983 (utvidet nyutgave ) ( ISBN 978-2-02-006473-6 ) , pp. 111 til 114
Vi finner en presis beskrivelse av de andinske pentatoniske skalaene og modusene, inspirert av studien av ektemennene til Harcourt og Robles, på stedet til Paco Jiménez som allerede er sitert, her: (e) Paco Jiménez, “ Pentatonía andina, Escalas Pentatónicas ” [“ Andes pentafoni (pentatoniske skalaer) ”], på Pacoweb Música andina (åpnet 16. desember 2018 ) .
Se denne avhandlingen utviklet av Enrique Pinilla her: (es) Criollos peruanos , “ Daniel Alomía Robles ” ,2007(åpnet 5. november 2018 )
(es) El Comercio, " " Ella me lo cuenta todo ", semblanza Daniel Alomía Robles, los 65 años de su muerte " ["" Hun fortalte meg alt, "biografi om DA Robles, 65 - årsjubileet for hans død"] ,15. juli 2007(åpnet 5. november 2018 ) .
Vi vil finne dette vakre eventyret fortalt av Daniel Alomía Robles selv på disse to forskjellige lenkene: (es) Ernesto More, " Con Daniel Alomía Robles (charla retrospectiva) " ["With Daniel Alomía Robles (retrospective interview)"], på cantera de sonidos ,Juli 1942(åpnet 19. desember 2018 ) og (e) “ Apuntes. Historia de Huánuco, Revista antológica n o 4, pp. 15-23, "Daniel Alomía Robles en primera persona" " [" Notater. History of Huánuco, Anthological Review n o 4, pp. 15-23, "Daniel Alomía Robles i første person" "], på Cantera de canterurías ,august 2000(åpnet 19. februar 2018 ) .
(Es) Marcela Cornejo, " Daniel Alomía Robles en primera persona " ["Daniel Alomía Robles i første person, § 4"], på cantera de sonidos ,20. juli 2008(åpnet 19. desember 2018 )
Peruviansk filosof og poet, forfatter av essays, radikal teoretiker og deretter anarkistisk ideolog, red.anm.
Opprinnelig tekst til sitatet: “Este argumento resultó ser revolucionario por su carácter político contra el imperialismo yanqui. El libretista de 'El cóndor pasa' [Julio Baudouin] seguramente había leído a Gonzales Prada Manuel González Prada (1844 - 1918), que afirmó: 'No veamos, pues, en la cuestión indígena una crisis provincial y pasajera sino un problema n permanent '...' La palabra que se dirija hoy a nuestro pueblo debe despertar a todos, poner en pie a todos, agitar a todos como una campana de incendio en avanzadas horas de la noche '”Fuente: PINILLA, Enrique. La Música en la República. Siglo XX. I "La Música en el Perú". Patronato Popular y Porvenir Pro-Música Clásica, Lima 1985. s.139-140 "
Opprinnelig tekst til sitatet :: "Este planteamiento desarrollado en la zarzuela era de una novedad absoluta en el teatro, si bien había sido ya tratado en las novelas románticas de Aréstegui, Mercedes Cabello de Carbonera og Clorinda Matto de Turner, pero i 1913 y bajo presidentskapet for Guillermo Enrique Billinghurst fue av en fulminant impacto. En el teatro Mazzi se dio tres mil veces a lo largo de cinco años. "
(es) Julio Baudouin , El cóndor pasa..cien años después ... , Colectivo Cultural Centenario "El Cóndor Pasa",2013( ISBN 978-612-46472-0-8 , les online ).
Vi kan lytte til disse syv musikalske stykkene her: (e) “ El Cóndor Pasa ... Original ¡¡Primicia Mundial !!. 7 Partes Musicales ... " [" El Cóndor Pasa, den opprinnelige verdenspremieren! De 7 musikalske delene ”], på YouTube (åpnet 12. november 2018 )
Videoen av denne markeringen kan sees her: (es) " El Cóndor Pasa ... Zarzuela Completa ... Daniel Alomía Robles " , på YouTube (åpnet 12. november 2018 )
Vi kan høre denne første historiske versjonen her: (es) “ El cóndor pasa ... 1958. Primera versión folclorizada. Ensamble Achalay. » , På YouTube (åpnet 27. oktober 2018 )
Vi kan høre denne originalversjonen av Los Incas, den mest kjente av alle, fordi den også fulgte versjonen sunget av Simon & Garfunkel, her: " Los Incas - El condor pasa " , på Daily Motion (åpnet 27. oktober 2018 )
CD som kan høres på her: Los Incas, " " SOUTH AMERICA "(Disco completeo) " , på YouTube ,1963(åpnet 22. desember 2018 )
Vi kan høre deres berømte versjon akkompagnert av Los Incas her: (no) " El condor pasa (if I could) " , på YouTube (åpnet 27. oktober 2018 )
(Es) Latinoamerica-online, med henvisning til Raimundo López og Enrique Pinilla, " " El cóndor pasa "declarada Patrimonio Cultural de Perú " ["" El cóndor pasa "erklært Cultural Heritage of Peru"], 2004 og 2005 (åpnet 21. oktober 2018 )
Spesielt (som hevdet av Enrique Pinilla op. Sitert over og under) av en kjærlighetssang fra provinsen Jauja, hvor Robles bodde i lang tid, og møtte sin første kone der, sang hvis tittel i Quechua er "Huk urpichatam uywakarkani" , sitert i den berømte ektefellenes bok Harcourt Music of the Incas og dens overlevende , f.eks. musikk nr . 47, side 303, utgitt i Paris i 1925 på Librairie-orientalisten Paul Geuthner , tolv år etter premieren på Robles og Baudouins stykke i Lima. Se: " General Catalog of the National Library of France, Bibliographic notice number: FRBNF32222188 " , på catalog.bnf.fr (åpnet 31. oktober 2018 )
Som vi har sett, indikerer musikologen Jean-Lambert Charlier fra det katolske universitetet i Louvain (s. 22 i dokumentet som er lenket nedenfor): " El cóndor pasa er først og fremst en veldig andisk melodi. Gammel, utvilsomt pre-spansktalende opprinnelse (?). Det er kjent fra 1700 - tallet. "I samme dokument siterer han også i partitur (s. 16) " Chant Yaraví (melodi n o 4) " , allerede nevnt, transkribert av Marguerite d'Harcourt i 1920 og gjengitt i sin bok (Paris 1925, op. sitert ovenfor), og hvis første 4 stolper er nøyaktig de samme som i hele første setning av El cóndor pasa , for å konsultere og verifisere her: " A musical case: Inca music (and its survivals) " , på Center of Research in Musikk og musikkvitenskap (CERMUS) - Det katolske universitetet i Louvain, studieåret 2011-2012. (åpnet 2. november 2018 )
(es) “El cine, los libros, la muerte” - Intervju med Armando Robles Godoy, Juan Carlos Bondy, La Primera , 6. juli 2008 [PDF] .
(es) Mario Cerrón Fetta, " " El cóndor pasa ... ", Calvario de una Zarzuela. " [" "El cóndor pasa ...", Golgata av en Zarzuela "] [Face Book-side],20. februar 2013(åpnet 21. oktober 2018 )
Vi kan høre på denne versjonen her, med de overlappende tekstene til "karaoke": " Marie Laforêt Tribute " , på YouTube (konsultert 29. juni 2019 ) , eller igjen her, kombinert med sangen "La Plage" i form av nostalgisk hyllest til skjønnheten og talentet til Marie Laforêt: “ Marie Laforêt Tribute ” , på YouTube (åpnet 28. oktober 2018 )
Vi kan høre på denne versjonen her: " Marie Laforêt - La Flûte Magique (p) 1969 " , på YouTube (åpnet 28. oktober 2018 )
Vi kan høre den samme versjonen med forskjellige arkivbilder fra tiden som viser Simon og Garfunkel, samt Jorge Milchberg på charango, Carlos Benn Pott på kena og Carlos Guerra på gitar, her: Simon & Garfunkel med Los Incas, “ El condor pasa ” , på YouTube (åpnet 22. desember 2018 )
, hvis versjon kan høres her: (es) " El Condor pasa, Esther Ofarim " , på YouTube (åpnet 27. oktober 2018 )
å lytte her: (es) " EL CÓNDOR PASA (letra e vídeo) com PLÁCIDO DOMINGO " , på YouTube (åpnet 31. oktober 2018 )
, en videoversjon som kan ses her: (it) " El Condor Pasa / Il condor passa - Gigliola Cinquetti " , på YouTube (åpnet 27. oktober 2018 )
Vi kan høre på denne kinesiske versjonen her: Teresa Teng, “ Teresa Teng-Condor pasa. Fra los andes til los himalaya. 鄧麗君 - 舊夢何處尋 ” , på YouTube (åpnet 22. desember 2018 )
Vi kan lytte til denne forbløffende versjonen her: (es) “ El Condor Pasa (Original) - YMA SUMAC (1971) ” , på YouTube (åpnet 27. oktober 2018 )
Annick Cojean, “ Det var en gang et blått hus: historien til huset som ble sunget i 1971 av Maxime Le Forestier, oppsummerer førti år i San Francisco. » , On Le Monde Magazine ,15. juli 2011(åpnet 18. november 2018 )
Phil, kenisten som er sitert her, eksisterer faktisk; det handler om Phil Polizatto, hvor man finner et intervju som fremkaller "Det blå huset" og 70-tallet her: (fr + en) Hélène Goupil og Anne Sengès, " Hunga Dunga: huset til glade mennesker " , om Frankrike-Amerika , det beste av fransk kultur ,30. juni 2011(åpnet 18. november 2018 ) . Den samme kenisten Phil Polizatto fortalte om opplevelsen av dette hippiesamfunnet i det "blå huset" i en bok som er tilgjengelig her: Phil Polizatto ( oversatt fra engelsk av François Vincent), C'est une maison bleue ...: Confessions d 'an forever hippie [ " Hunga Dunga - Confessions of an Unapologetic Hippie "], Paris, Les Arènes ,2018, 237 s. ( ISBN 978-2-35204-754-4 , les online )
Vi kan høre rekonstruksjonen av denne originalversjonen her (forspillet er fra 0 til 1'50 '', den langsomme delen I (7) eller Passacalle er fra 14'44 '' til 15'57 '', og delen II (5) rask eller Baile-Kashua er 11'32 '' til 12'37 ''): (es) Daniel Alomía Robles og Julio de La Paz, “ El Cóndor Pasa ... Original ¡¡Primicia Mundial !! 7 Partes Musicales ... " [" El Cóndor Pasa ... originalversjon i verdenspremiere! De 7 musikalske delene ”], på YouTube ,juli 2013(åpnet 24. desember 2018 )
Vi finner denne originale versjonen av Los Incas i 1963, med en gjennomgang av noen av forsidene til de mange nyutgavene, her: Los Incas, “ El condor pasa 1963 ORIGINAL VERSION ” , på YouTube ,1963(åpnet 22. desember 2018 )
Vi kan høre på denne 1983-versjonen av El cóndor pasa hentet fra albumet Un Instant d'Éternité av Los Incas her: Los Incas, " El Condor Pasa " , på YouTube ℗ Musavida ,1983(åpnet 22. desember 2018 ) . Vi vil se et liveopptak av denne versjonen avEl cóndor pasalenket medSikurisi den nåværende formasjonen (2010-tallet) av Los Incas (Jorge ogOlivier Milchberg, María Elena Medina Riera, Fidel Guigui) her i 2013 i Mexico: Los Incas, “ El Condor pasa - Sikuris ” , på YouTube ,November 2013(konsultert 22. desember 2018 ) og her i 2014 (?): Los Incas / Urubamba, “ El cóndor pasa ” , på YouTube ,2014(åpnet 22. desember 2018 )
Vi kan høre på denne versjonen her (og se at fuglen på dekselet er en kongeørn og ikke en Andes-kondor, som ikke tar noe fra musikken): " Los Chacos - El Condor Pasa " , på YouTube (åpnet november 2, 2018 )
og hør her: (es) “ El Cóndor Pasa, Orquesta Sinfónica Nacional del Perú ” , på YouTube (åpnet 2. november 2018 )
Denne imponerende og vakkert mestrede versjonen kan høres her: " John Williams - El condor pasa " , på YouTube (åpnet 27. oktober 2018 )
Hør her: " Paul Mauriat - El Condor Pasa " , på YouTube (åpnet 30. oktober 2018 )
Vi kan høre denne forbløffende kinesiske instrumentversjonen her i studioversjon med klipp: 12 Girls Band, " El cóndor pasa (Original Music Video) " , på YouTube (konsultert 22. desember 2018 ) og her i konsert i Japan: 12 Girls Band, “ El Condor Pasa-konsert i Japan i HD ” , på YouTube (åpnet 22. desember 2018 )
(es) "El cóndor pasa" declarada Patrimonio Cultural de Perú - Latinoamerica-online, 13. april 2004
Se her denne versjonen sunget i Quechua av den peruanske gruppen Wayna Picchu (qu) " CONDOR PASA, letras in Quechua " , på YouTube (åpnet 27. oktober 2018 )

Se også

Relaterte artikler

Original versjon

Daniel Alomía Robles , Zarzuela , Lyric Art
Túpac Amaru II og Túpac Amaru ( 1. st )

Oppblomstring

Los Incas , Jorge Milchberg , Andes musikk , indisk musikk , peruansk musikk
Quena , Antara , Siku , Charango , Andean Harp
Simon og Garfunkel , folkemusikk , Flower Power
Verdensmusikk , Verdensmusikk

Symbolsk og kontekst

Eksterne linker

På den originale Zarzuela av Daniel Alomía Robles og Julio Baudouin de La Paz

De syv musikalske temaene som utgjør den originale zarzuela
Video av den komplette originale Zarzuela rekonstruert i 2013 i Lima for hundreårsdagen.
Dokumentar på spansk som forteller "den sanne historien om El Cóndor pasa ..." og oppsummerer argumentet.
Original håndskrevet poengsum av Daniel Alomía Robles i 1913.
Gjenutgivelse av den originale Zarzuela-libretto av Julio Baudouin.
Rekonstruksjon av Zarzuela-poengsummen fra originalen for gjenopptakelsen av 2013 av Mario Cerrón Fetta (generell produsent), Luis Alberto Salazar Mejía, Daniel Dorival García og Claude Ferrier (musikologer, musikere og komponister).

Andre versjoner

"Un silence au Pérou, un condor aux US" (musikalsk crossover i 1970: El Cóndor pasa i USA av Simon & Garfunkel, med videoen av deres versjon, og The Sound of Silence in Peru av Los Quantos) - Mitt Peru, 6. april 2017 og video av El Sonido Del Silencio av Los Quantos: [1]
Instrumentalversjon (indiske fløyter) av Los Incas - Dailymotion [video]
Simon og Garfunkels versjon offentlig - YouTube [video]
Score av Jorge Milchberg, som han er kjent som medforfatter med Daniel Alomía Robles.
Tolkning av Marie Laforêt (fransk tekst), akkompagnert av Los Incas - YouTube
Versjon for cello, bassklarinett og piano av Kinsa Trio - YouTube [video]
Tolkning av Plácido Domingo - YouTube [video]
En nyere tolkning av det peruanske bandet WAYNA PICCHU - [video]
En versjon av både instrumental og sunget til vakre bilder av par kondorer som flyr sammen til utsiktspunktet av Cruz del Condor til Cañon Colca i Arequipa-avdelingen i Sør-Peru - [video]