Den musikken er en kunst og kulturell aktivitet for å kombinere lyder og stillhet i tid. Hovedparametrene er rytme (måte å kombinere lyder i tid), tonehøyde (kombinasjon i frekvenser), nyanser og klang . I dag regnes det som en form for moderne poesi.
Musikk gir opphav til kreasjoner ( kunstverk skapt av komponister ), forestillinger . Det bruker vanligvis visse regler eller systemer for komposisjon, fra de enkleste til de mest komplekse (ofte musikalske noter , skalaer og andre). Den kan bruke forskjellige gjenstander, kroppen , stemmen , men også spesialdesignede musikkinstrumenter , og i økende grad alle lyder (konkret, syntetisk, abstrakt, etc. ).
Musikk har eksistert i alle menneskelige samfunn siden forhistorisk tid . Det er både en uttrykksform individuell (inkludert uttrykk for følelser ), kilde til kollektiv samling og moro ( fest , sang , dans ) og symbol på et samfunn kulturelt , nasjonalt eller åndelig ( nasjonalsang , tradisjonell musikk , folkemusikk , religiøs musikk , militærmusikk , etc.).
Selv om musikk er et universelt trekk ved menneskelig kultur, er det lite om opprinnelsen og funksjonene som er etablert. Musikk kan ha en felles opprinnelse med tale. Dette konseptet kalles spesielt musikkspråk og foreslår at sang og tale fungerte som den første formen for kommunikasjon til forfedrene til mennesker. Charles Darwin og Herbert Spencer var de første som foreslo en evolusjonær opprinnelse til musikk. Darwin foreslo spesielt at musikk tillot kommunikasjon av følelser og tjente i forførelsesmekanismene på en måte som ligner fuglesang. Musikken kunne derfor ha utviklet seg som et signal om genetisk kvalitet for potensielle følgesvenner. Imidlertid, hvis denne hypotesen er allment akseptert hos fugler, er det fortsatt vanskelig å finne konkrete bevis i 2015 for å bekrefte denne hypotesen hos mennesker.
Opprinnelsen til musikk er spesielt gjenstand for studier av evolusjonær musikkvitenskap ( fr ) .
Musikkens historie er et spesielt rikt og komplekst emne, hovedsakelig på grunn av dets egenskaper: vanskeligheten ligger først og fremst i musikkens tidsalder, et universelt fenomen som går tilbake til forhistorien , som ga opphav til dannelsen av tradisjoner som har utviklet seg separat over hele verden over årtusener . Det er derfor et mangfold av veldig lange historier om musikk i henhold til kulturer og sivilisasjoner . Musikk Western ( klassisk eller pop - stein i videste forstand) ta på det XVI th århundre internasjonal referanse hastighet, og selv delvis.
Vanskeligheten kommer også fra mangfoldet av former for musikk innenfor samme sivilisasjon: kunstmusikk , musikkeliten, offisiell musikk, religiøs musikk , pop . De spenner fra veldig forseggjorte former til populære former som vuggeviser . En kulturarv av spesielt bredt mangfold, i motsetning til andre kunst som praktiseres på en mer begrenset eller elitistisk måte ( litteratur , teater osv.). Til slutt, med musikk, øyeblikkets kunst, oppstår det spesielle kildespørsmålet: fraværet av et klassifiseringssystem for en del av verdensmusikken hindrer oss i å virkelig vite omfanget av fortidens musikk, og tradisjonen har sannsynligvis bare spart et begrenset antall .
Realiseringen av en universell syntese virker veldig vanskelig fordi mange historier om musikken først og fremst omhandler historien til vestlig musikk. Generelt er det bare mulig å referere til bøker og artikler spesialisert av sivilisasjon eller etter musikksjanger.
Det er da to "metoder" for å definere musikk: den indre tilnærmingen ( immanent ) og den ytre tilnærmingen (funksjonell). I den indre tilnærmingen eksisterer musikken i komponisten allerede før den blir hørt; det kan til og med ha en eksistens av seg selv, i naturen og av naturen (musikken til elven, fuglene ..., som ikke trenger menneskelig inngripen). I den ytre tilnærmingen er musikk en projisert funksjon, en persepsjon, sosiologisk av natur. Den har alle sansene og utover den, men oppfattes bare i ett: fuglens musikk er musikk bare av kvalifiseringen vi ønsker å gi den.
Ideen om å være musikk er gammel og ser ut til å stamme fra pythagoreerne ifølge Aristoteles . I metafysikk sier han: ”Alt de kunne vise i tallene og i musikken som stemte overens med fenomenene på himmelen, dens deler og hele dens orden, samlet de den, og de komponerte et system av den; og hvis noe manglet, kompenserte de for det slik at systemet var i harmoni og komplett ” .
Det bør bemerkes at definisjonen av vitenskapen om lyder fra Pythagoreere er "en harmonisk kombinasjon av motsetninger, forening av multipler og enighet av motsetninger". Vitenskapen om lyd er en av de fire vitenskapene for måling, overlegen matematikk fordi den er basert på nøyaktighet. Hvis du prøver å fullføre operasjonen med å dele 10 med 3 i matematikk, kan du ikke fullføre denne operasjonen mens musikal tillater det.
De to følsomme målevitenskapene, som er musikk og astronomi, ble forlatt på Platons tid for å beholde bare de to tekniske vitenskapene om måling som er aritmetikk og geometri. Det er godt å huske at lydvitenskapen i begynnelsen var etisk og medisinsk og tjente til å berolige menneskelige lidenskaper og sette sjelens evner på sitt rette sted, ifølge Pythagoras, og når denne erfaringen ble utført, var du i stand til å være deg selv og derfra å tilegne deg kunnskapen som i en slags innstilling av mennesket som tar sikte på å la uttrykke den universelle resonansen av visdom.
Denne definisjonen inkluderer mennesket i hver ende av kjeden. Musikk er unnfanget og mottatt av en person eller en gruppe ( antropologisk ). Definisjonen av musikk, som enhver kunst , går deretter gjennom definisjonen av en viss form for kommunikasjon mellom individer. Musikk blir ofte betraktet som nær språk (selv om den ikke oppfyller den ontologiske definisjonen av språk), en universell kommunikasjon som er i stand til å bli hørt av alle, men virkelig forstått av noen få. Boris de Schlœzer, i Problèmes de la musique moderne (1959), sier slik: «Musikk er språk på samme måte som ordet som betegner som poesi, maleri, dans, kino. Dette tilsvarer å si at akkurat som det poetiske eller plastiske verket, har det musikalske verket en betydning (som bare vises takket være bevissthetens aktivitet); med denne forskjellen, derimot, at det er totalt immanent til det, noe som betyr at det lukkede seg selv, det musikalske verket ikke inkluderer noen referanse til noe og henviser oss ikke til noe annet ” .
Musikk blir generelt sett på som en ren kulturell gjenstand . Visse vidunderbarn ser likevel ut til å ha en medfødt gave . Nevropsykologer søker derfor å karakterisere detaljene til musikalske evner. Den mer eller mindre medfødte karakteren til kunstneriske talenter diskuteres vitenskapelig.
For mange er musikk spesifikk for mennesker og kommer knapt under biologi , bortsett fra at den sterkt mobiliserer hørsel . Imidlertid er det en debatt om den medfødte eller ervervede karakteren til en del av musikalsk kompetanse hos mennesker, og om den adaptive naturen eller ikke denne "kompetansen".
"Kulturell" kompetanse?Flere argumenter fremkaller en kulturell eller i hovedsak sosiokulturell opprinnelse og funksjoner. Mange dyr synger instinktivt, men med lite kreativitet, og de virker ikke responderende på musikk produsert av mennesker. En rytme av "språk" og sang eksisterer i henholdsvis primater og fugler, men med lite kreativitet.
Hos mennesker ser sang og språk ut til å være forskjellige hjerneferdigheter. Den Morse alfabetet er en slags "musikalsk" kode som har en mening (skjult for dem som ignorerer koden). Det er helt klart en kulturell gjenstand (ingen er født med å forstå morse-koden, fordi verken dens produksjon eller dens tolkning er skrevet i våre gener ). Hos mennesker endrer stemme, språk og evnen til å tolke en sang sterkt med alderen, noe som tyder på en sammenheng med læring.
Til slutt praktiseres musikk bare "på høyt nivå" av noen få individer, og ofte etter lang læretid; dette fremkaller en kulturell opprinnelse, som samtidens etnomusikologer og komponister lenge har forsterket. Men det er unntak, og det å utforske hvordan hjernen fungerer stiller spørsmål ved dette synspunktet.
"Biologisk" kompetanse?De neuropsychologists har fra begynnelsen av XX th tallet avslørte en komponent genetisk visse forstyrrelser i tale . De viste også at visse strukturer i hjernen ( lavere frontale hjerneområder for å lære den tone , og den høyre hemisfære i særdeleshet) hvis integritet er avgjørende for musikalsk persepsjon, avslører tilstedeværelsen av en biologisk substrat. Dette nevronale substratet kan også være overutviklet i blinde (fra fødselen eller mistet synet tidlig) eller være underutviklet hos døve . Noen forfattere mener at hvert menneske har musikalsk kompetanse. Dette tillater oss imidlertid ikke å si at musikalsk kompetanse tilegnes biologisk.
Musikk, eller mer nøyaktig "musikalsk evne", "dysmelody" og medfødt amusi (manglende evne til å skille falske toner, assosiert med vanskeligheter med å lage musikk, eller "motta" musikk), som ifølge Kalmus og Fry ville påvirke 4% av mennesker (1980), der følelsene som musikken vekker, fremkaller en viktig biologisk komponent, spesielt studert av International Laboratory for Research on Brain, Music and Sound (BRAMS) ved University of Montreal . Tverrfaglige studier som knytter musikkvitenskap til genetikk og atferds- og komparativ forskning, vil gjøre det mulig å avklare koblingene mellom musikk og hjernefunksjoner i nevrovitenskap.
Utøvelsen av musikk ser ut til å være et veldig gammelt "kulturelt faktum", men 96% av menneskene utviser musikalske evner som nevropsykologer anser som "spontane". Utover de nevrologiske aspektene ved utslipp og hørsel av stemme og sang, viser dyrehjernen (av pattedyr og fugler spesielt) medfødte ferdigheter når det gjelder rytme , spesielt brukt for språk . Musikk og dans har sterkt transkulturelle aspekter; de virker verdsatt universelt i menneskeheten, i minst 30 000 år i henhold til instrumentene oppdaget av arkeologi, og musikken til en kultur kan bli verdsatt av en annen kultur hvis språk er veldig annerledes.
Hjerneavbildning viser at musikk aktiverer visse gledeområder i hjernen, og nesten alle mennesker kan nesten spontant synge og danse til musikk, noe som kan fremkalle biologiske grunnlag og oppmuntre til biomusikologi .
Å huske eller produsere en melodi ser ut til å mobilisere bestemte nevrale nettverk.
Adaptiv ferdighet?Har musikk en spesiell biologisk funksjon? ... selv om det ikke ser ut til å ha en klar bruk som adaptiv respons (omtrent som dansen som ofte er knyttet til den).
Noen forfattere som Wallin mener at dans og musikk kan ha en tilpasningsverdi i å sementere menneskelige grupper sosialt, via den "emosjonelle smitte" som musikk tillater.
Resultatene av studien av den musikalske kompetansen til babyer og små barn (f.eks. Spontan sang), og av musikalske følelser og den “musikalske hjernen” i hjernen, gir nye data. Hauser og McDermott i 2003 fremkaller en "animalsk opprinnelse" i musikk, men Peretz og Lidji i 2006 tilbyr et mellomliggende synspunkt: det er en biologisk komponent, men "musikk er en autonom funksjon, medfødt begrenset og består av flere moduler som ha minimal overlapping med andre funksjoner (for eksempel språk) ” .
Hvis musikk har effekter på grupper, er det fordi så snart du hører en melodi, kan du være med. Musklene ville aktivere seg slik at vi kunne begynne å synge eller danse som de andre. Dermed vil rytmen til en melodi tjene som sosial sement ved å veve et fysisk bånd.
Videre stimulerer musikk hjernegrupper dedikert til oppfatningen av den sosiale lenken. Disse inkluderer den overlegne temporale sulcus, et område av hjernebarken som ligger nær templene, og som aktiveres, for eksempel når vi observerer bevegelsene til en persons øyne, eller når vi er følsomme for tonen i øynene. og ikke betydningen av ordene hun snakker).
I 2008 viste Nikolaus Steinbeis, fra Max Planck Institute for Human Cognition and Brain Sciences, og Stefan Koelsch, ved University of Sussex i Storbritannia, at denne "sosiale" sonen aktiveres hos folk som lytter til musikalske akkorder. Det er som om hjernen vår vender seg mot den andre når vi hører musikk. Musikk vil bidra til å skape sosiale bånd; salmer gjør det på nasjonal skala, rockegrupper på ungdomssamfunn, barnerim mellom foreldre og barn.
Musikk kan også ha et sterkt biologisk grunnlag, men på en eller annen måte et resultat av evolusjonære farer og har ingen adaptiv funksjon; dette er en mulighet som ble vedtatt i 1979 av Gould og Lewontin.
Ifølge Claude Debussy , “musikk begynner der tale er maktesløs til å uttrykke” . Men for Saint-Saëns , “For meg er kunst form. Uttrykket er det som fremfor alt appellerer til amatøren ” . For Stravinsky har "Uttrykk aldri vært musikkens immanente egenskap" .
I følge denne definisjonen er musikk "lydkunst" og omfatter enhver kunstnerisk konstruksjon som er ment å bli oppfattet av hørsel .
Blant de musikalske verkene skiller man ut den musikalske komposisjonen , produsert før dens tolkning , og den musikalske improvisasjonen , unnfanget når musikeren spiller den. Disse to teknikkene følger reglene for musikalsk skriving . Den musikalske transkripsjonen av å tilpasse et verk til et annet medium.
Musikk, som allografisk kunst, går gjennom det musikalske arbeidet . Hver er et forsettlig objekt hvis enhet og identitet oppnås ved sin musikalske tid, rom, bevegelse og form, slik Roman Ingarden skriver . Objekt av estetisk oppfatning, arbeidet er absolutt ideelt i essensen, men dets heteronome eksistens materialiseres av fremførelsen foran et publikum, eller av innspillingen , inkludert digitaliseringen . Som ethvert verk eksisterer det musikalske arbeidet før det blir mottatt, og det fortsetter å eksistere etterpå. Vi kan derfor lure på hva som gjør holdbarheten: hvor mange verk overlever komponistene deres egentlig? Og er de egentlig alle en refleksjon av stilen hans, av kunsten hans? Med musikalsk arbeid mener vi fremfor alt det spesielle prosjektet for en musikalsk prestasjon. Men denne erkjennelsen kan avgjøres av lyttingen som gjør hver lytter med sin kultur , sitt minne, hans spesielle følelser i dette presise øyeblikket like mye som partituret , transkripsjon som ikke inkluderer all musikken. Fra renessansen til tidlig XX th -tallet , den eneste støtte av musikken var den musikken poengsum . Denne inntrengingen av det skrevne ordet har vært nøkkelelementet i konstruksjonen av polyfoni og harmoni i lært musikk. Partituret forblir forent i navnet til musikerne som komponerte eller spilte inn det. Noen verk kan være kollektive, andre forblir anonyme. Siden generaliseringen av tekniske måter å ta opp lyd på , kan verket også identifiseres med mediet: musikkalbumet, magnetbåndet eller med en enkel kalligrafi av representasjonen av den musikalske gesten som er egnet for transkribering av komponisten.
Den datamaskin musikk engang utvikle dette konseptet til å fungere, fordi nå et program er sannsynlig å generere "automatisk" et musikalsk verk eller produsere lyder som tolken vil svare.
I sitt essay om "single kunst", Jean-Marie Schaeffer mener at i moderne kunst (og en fortiori i den teknologiske kunsten av XX th århundre), det viktigste spørsmålet: "Qu'est- hva kunst? Eller "Når er det kunst?" "Gradvis forvandlet til:" Hvordan fungerer kunst? ". I musikk utgjorde denne objektforskyvningen problemet med elementene som kan preges a priori i den strukturelle lyttingen til et verk . I 1945 dukket de første formene for informatikk opp , og i 1957, med musikalsk elektronikk , så vi et vendepunkt . For det første en ny fremstilling av lyd som, selv om den er vanskelig å mestre, faktisk har åpnet for nye perspektiver. Deretter satte disse teknikkene spørsmålstegn ved visse teoretiske refleksjoner om formaliseringen av kreativ tanke, og sendte komponisten tilbake til konfrontasjonen, viktig i hans tilnærming, mellom en abstrakt formalisme og utarbeidelsen av et funksjonelt materiale. Overgangen til atonalitet har ødelagt funksjonelle hierarkier og transformert rollen som tonale funksjoner, utviklet siden Monteverdi .
Faktisk logikken i musikalske former har derfor blitt fremfor alt en funksjonell logikk, for så vidt som det gjør det mulig å opprettholde sammenhengen i arbeid, selv om elementene i sammensetningen har flere ( rytmisk , kontra , harmoniske elementer , etc. ) . Begrepet komposisjonsprosess har gjort det mulig å bevege seg fra en statisk visjon av det musikalske objektet (det som kan oppføres, og som vil slutte å leve når man går inn i arven) til en dynamisk visjon. Denne visjonen er evolusjonær, som ikke ble tatt i betraktning av teoriene basert på GestaltPsykologi som fryser tanken i bilder som er samlet i minnet. Den musikalske prosessen er mer enn strukturen: den er virkelig en dynamisk form, en blir. Denne utviklingen er preget av avtrykk av lyd , det vil si av et musikalsk materiale, og ikke bare av verktøyet eller av teorien.
Basert på Shannon og Weavers kommunikasjonsteori , legger andre definisjoner mer vekt på mottaksmidlene enn på musikkproduksjonskjeden.
FunksjonerBruken av musikk i andre verk (som derfor er samarbeidsverk som en film , en tegneserie , en musikalsk fortelling eller en dokumentar ) reiser spørsmålet om musikkens funksjonalitet, spesielt i audiovisuelt innhold. Musikk utfører funksjoner når den brukes (eller innlemmes, synkroniseres ). Den polske musikologen Zofia Lissa presenterer tolv hovedfunksjoner, hvorav de fleste ikke utelukker hverandre. Hun søker å forstå måten musikk brukes på i filmer og effekten den gir: for eksempel funksjonen til Leitmotif som hjelper med å spore den formelle strukturen til en film: beskrivelse av karakterene, atmosfærene, miljøene eller funksjonen til å forutse en påfølgende handling. Mer bredt er det spørsmålet om musikkens funksjoner i en audiovisuell enhet (som kan være en radiostrøm eller en fjernsynsstrøm som består av innhold som følger hverandre uten avbrudd). I en slik sammenheng, musikk (i form av et program samtale tegn , en jingle , etc.) oppfyller ulike funksjoner for kringkastere. Det kan fungere som en relevant slagord og fange oppmerksomhet gjennom evnen til å forføre, bevege seg eller til og med kunngjøre. Mario d'Angelo , avhengig av en forståelse av formålene etterspurt på tilbudssiden (av designerne av audiovisuelt innhold og TV-strømmen) og formålene som oppfattes på mottakssiden (av seere ), beholder seks funksjoner: mnemonic, identitet , emosjonell, estetisk, didaktisk og fortellende; de er ikke gjensidig utelukkende.
Tiden styrer musikken slik den styrer oppfatningen av lyd: fra mikrotid, som er skalaen for lydvibrasjon fordi lyd er en setting i vibrasjon av luften til musikalsk form , en konstruksjon i en tid med lytting. Ettersom den musikalske formen bare blir avslørt for oss når vi går videre, er hvert øyeblikk potensielt et øyeblikk av fremtiden, en projeksjon mot det ukjente. Dette er betydningen av tittelen på et verk av Henri Dutilleux som foreslår å kaste oss inn i "øyeblikkets mysterium". Sveitsisk teolog Hans Urs von Balthasar leverer denne smart musikalske metaforen om den menneskelige tilstanden: “Så stol på tiden. Tid er musikk; og domenet det kommer fra er fremtiden. Mål etter mål genererer symfonien seg selv, og kommer mirakuløst ut fra en reserve av uuttømmelig varighet ”.
KomponenterI denne tidsmessige komponenten kan musikken distribueres i henhold til tre grunnleggende dimensjoner:
Avhengig av musikksjangeren kan den ene eller andre av disse tre dimensjonene være dominerende:
Takket være utviklingen av forskning innen musikalsk akustikk og psykoakustikk , defineres musikalsk lyd fra dens klangkomponenter og de psykoakustiske parametrene som spiller inn i dens oppfatning. Fra et lydobjekt, et råstoff som musikeren må jobbe med, blir dette materialet et musikalsk objekt; musikken gjør det mulig å overføre til en kunstnerisk dimensjon som forvandler "gitt å høre". Stillhet er ikke lenger "fravær av lyd". Selv den berømte 4'33 " av John Cage , er en" antydet ". Men dette "hintet" omfatter nå et stadig bredere materiale. Siden begynnelsen av XX th århundre, tar denne utvidelsen sted mot integreringen av de iboende kvalitetene i vår lydmiljøet (støyende konserter, innføring av sirener i Varese , fugle kataloger Messiaen , etc. ). Hvordan skal man da skille støy og signal, hvordan skille orden og uorden, musikalsk skapelse og støygener? Den støyen er bare hva man ikke går og som kryper til tross for oss i meldingen; i seg selv har den ingen forskjell i struktur med et nyttig signal. Vi kan ikke lenger skille som før mellom rent musikalsk lyd og støy. Med utviklingen av en formalisering av støyfunksjonene, deltar nå inharmoniske (aperiodiske) lyder som er knyttet til hverdagen, i integrasjonen av lyd, i musikalsk konstruksjon. Alle elementene i lydmiljøet vårt inneholder en viss mengde støy, som er ment å bli en struktureringsfunksjon etter destinasjon.
Alle disse konseptuelle omveltningene følger de vitenskapelige og tekniske oppdagelsene som gjorde det mulig å utvikle nye instrumentelle fakturaer (spesielt med elektronikk ). Det primitive musikkinstrumentet var ment å representere naturlige lyder (vinden i trærne ble funnet i fløytelyden, fuglesangen i menneskets ...). På denne betingelsen var han den eneste som var i stand til å oversette musikalen (å skille mellom harmoniske lyder og lyder). Utvidelsen av teknikker som hjalp, selve forestillingen om instrument ble omdefinert…. Maskinen og instrumentet har kommet sammen. Det menn aksepterer å gjenkjenne som musikalsk heretter tilsvarer en tilegnelse av et utvidet lydmateriale, til en integrering av fenomener som hittil er betraktet som støy.
Tilfeldig inntrengingMed datamaskinstøttet komposisjon , det første musikalske eksperimentet som brukte datamaskinen, har musikkteorier i sin tur vært opptatt av å påvirke eller overlate initiativet til maskinen, og samtidig frigjøre mennesket fra visse aspekter. la det være en viktig del av skapelsen. Problemet pendler altså, på en nesten paradoksal, men til slutt fundamentalt dialektisk måte, mellom determinisme og tilfeldighet, mellom tilfeldighet og logikk, mellom tilfeldighet og nødvendighet. Tilfeldig (matematisert) formalisme "beregner" uten å gå inn på komponistens sensitive eiendeler. De matematiske objektene som har utviklet seg skaper virkelig et mellomledd mot estetiske paradigmer som musikalsk eksperimenter gradvis prøver å oppdatere, mellomledd som vil være plassert mellom en vanlig, periodisk orden og et ukontrollert, tilfeldig og enestående kaos. Hiller , faren til datamaskinstøttet komposisjon, uten å bedømme hvem som kunne inngå kompromissene, mente allerede at "musikk er et kompromiss, til og med en formidling , mellom monotoni og kaos".
Kunstnerisk reagerer Shannons informasjonsteori på John Cages teori om ubestemmelighet (informasjon er maksimal og derfor null). I 1951 vendte Cage og Feldman seg mot den kodifiserte tilfeldigheten til I Ching for å bygge sitt verk Music of Changes . Dette arbeidet, som bryter lenkene til den tradisjonelle forestillingen om musikalsk arbeid, fungerer som et kunstnerisk manifest for begrepet ubestemthet.
Cage introduserer skjult tilfeldighet i komposisjonen i en mer kombinatorisk forstand. Music of Changes gir rom for tilfeldighet mot logikk ved å rehabilitere den kreative kraften i den divinerende opplevelsen, kraften i skaperverket ved en tilfeldighet. John Cage, Morton Feldman og Earle Brown brukte også en kodifisert sjanse, tilfeldigheten til I Ching , kinesisk spådomsbok som antyder et visst antall kombinasjoner med pentagrammer. Sjansen sublimeres av skjebnen i en spådommepredikant (Pianokonsert (1957)). Så, med Cage-teoriene som ble paroksysmale, taler han for at musikken blir sjeldnere til total fare (4'33 ''): lytting er fokusert på lydobjekter som ikke var direkte ment for det. Få kritikere har vært enige i det, og beklager at disse teoriene bare tjener til å rettferdiggjøre et mediekupp “.
Algoritmisk musikkI et forsøk på å redusere andelen sjanser som ble overlatt til teknologi, ble maskinen deretter brukt til sine automatiseringsstyringsfunksjoner som sikrer en kontinuerlig sekvens av matematiske og logiske operasjoner. Pierre Barbaud begynte sitt arbeid med "automatisk" komposisjon i denne ånden og utviklet i 1959 ALGOM I-5-programmet med Roger Blanchard for Gamma 60- datamaskinen ved Bull Companys Electronic Computing Center i Paris.
Denne økte matematiseringen av muligheter ble fortsatt tatt i betraktning, men mens du prøvde å ta tilbake den delen av ansvaret den hadde vunnet fra maskinen. Allerede i 1954 hadde Iannis Xenakis laget sin opus one, Metastasis for 65 instrumenter; det er den første musikken helt utledet fra matematiske regler og prosedyrer. For skaperen er det et spørsmål om å praktisere et direkte forhold mellom musikk og arkitektur, en kombinasjon som absolutt er uvanlig, men som for Le Corbusiers assistent sier seg selv. Han vil bruke den ved å bruke de samme konstruksjonsreglene for å tegne planene for Philips-paviljongen for den universelle og internasjonale utstillingen i Brussel i 1958 (en paviljong der kreasjonene til Varèses verk vil bli spilt i samme konsert ( Electronic Dikt). ) Og Xenakis ( Concret PH )).
I 1956 ble det gitt ut en teori om stokastisk musikk som blant annet var basert på von Neumanns spillteori . Sjanse er ikke lenger bare en sjanse der; I motsetning til Pierre Boulez tredje sonate eller andre "åpne" verk, i motsetning til Cage, og hans avgang som komponist, er sannsynligheten fullstendig beregnet og reglene blir eksplisitt ( Achorripsis eller ST / 10-1 i 1961). Den samlede prosessen er forutsigbar, selv om hendelsene som komponerer den er tilfeldige. Gjennom denne skapelsesfilosofien prøver Xenakis å komme nærmere biologiske fenomener og hendelser i den levende verden.
Et "musikalsk system" er et sett med regler og skikker knyttet til en gitt musikksjanger . Noen ganger snakker vi om "musikkteori". Oppfatningen av musikk som et system kan gå veldig langt, og de gamle grekerne regnet musikken som en av komponentene i matematikken , på linje med aritmetikk, geometri og astronomi. Se artikkelen “ Sfærenes harmoni ”. Nærmere hjemmet klarer Rameau i sin Dictionary of Music å betrakte musikk som grunnlaget for matematikk.
Noe musikk har også et klassifiseringssystem . Vestlig musikk, med sin solfeggio , er et beryktet eksempel. I dette tilfellet er det vanskelig å skille det musikalske systemet fra notasjonssystemet som er knyttet til det. Noen tradisjonell musikk er bare av muntlig overføring, og utvikler forskjellige musikalske systemer.
Musikale tegnI Vesten er musikk skrevet med tegn: noter, nøkler, hviler, endringer osv. Musikknotater er skrevet på en stab, som består av 5 parallelle linjer. Personalet har også vertikale stolper. Mellomromet mellom to strek er et mål . Det er også doble bjelker. De syv musikalske tonene er: do (eller ut), re, mi, fa, sol, la og si. Merknader er skrevet på personalet eller på flere linjer plassert over eller under personalet. Omfanget varierer fra det alvorlige (nederst) på det akutte (øverst). Den samme tonen kan spilles mer eller mindre lavt eller høyt.
En oktav er avstanden mellom to identiske toner, mer eller mindre lave. Det er mange musikalske tegn som indikerer varigheten på et notat. Spesielt :
De stillhet er de øyeblikkene av sangen uten henne. Det er syv stillhetstilstander: pause, halvpause, sukk, halvsukk, kvart sukk, åttende sukk, sekstende sukk. Tastene indikerer startpunktet for å lese poengsummen . Det er tre taster: diskantnøkkel , bassnøkkel og C-tast .
De endringene endre lyden av et notat for å gjøre den mer alvorlige eller mer akutt. Det er tre endringer:
Det er også dobbelt skarpt og dobbelt flatt. Hvis endringen påvirker hele linjen, plasseres den nær nøkkelen og kalles rustning . Hvis det bare gjelder ett notat (eller et identisk notat etter den modifiserte notatet i tiltaket), blir det plassert like før notatet.
RekkevidderEn rekke av nabo (eller felles) notater danner en skala . Dette er derfor en rekke av stigende lyder (fra laveste til høyeste) eller synkende (fra høyeste til laveste). Når det respekterer tonalitetsloven, er det en diatonisk skala. En rekke toner som ikke er nær (eller separate) danner en arpeggio , en arpeggio er ofte å spille av et akkord fra det høyeste til det laveste eller det motsatte.
Notatene på skalaen (da også kalt grader) er atskilt med toner eller halvtoner . Vi skiller de diatoniske halvtonene som ligger mellom to toner med forskjellige navn og kromatiske halvtoner som ligger mellom to toner med samme navn, men endret av en skarp eller en flat. Den kromatiske skalaen inkluderer toner og halvtoner, mens den diatoniske skalaen bare inneholder toner.
Notatene er atskilt med intervaller: når tonene er tett sammen, for eksempel C og D, sies intervallet å være to grader eller sekunder. Deretter snakker vi, ved å øke avstanden mellom tonene, om tredje, fjerde, femte, sjette, syvende og oktav (intervall på åtte grader). Siden det er syv musikalske toner, forbinder oktaven, som forbinder 8 grader, to toner med samme navn, men med forskjellig tonehøyde (tonene sies å være høyere eller lavere av en oktav). Utover oktaven snakker vi om et doblet intervall (vi snakker om niende, tiende ...). Som standard anses intervallet å være stigende (det går fra lavt til høyt) med mindre annet er angitt. Intervallet kan faktisk reverseres. De forskjellige typene intervall kalles også mindre, større, rettferdig. De sies da å være redusert eller økt.
MåltTiltaket er måten å bestille lapper og hviler på. Tiltaket leses av staben av målestangen (loddrett). Alle målinger må ha samme varighet. Dobbeltlinjelinjen indikerer slutten på et stykke, bindestrekingen indikerer slutten på en del, og den enkle dobbeltlinjen indikerer en endring i nøkkel signatur eller en endring i måten å telle søyler under en endring av måling. Noen ganger kalles sterke tider og andre svake tider.
Tiltaket er delt inn i to, tre eller fire slag. Tallet på en sang blir kunngjort av to overliggende figurer etter en dobbel bar. Det øvre tallet indikerer antall slag i tiltaket og det nedre tallet indikerer tiden som er tildelt hvert slag.
Vi skiller mellom:
Rytme er måten varighetene (det vil si notater og hviler) er bestilt på. Vi skiller mellom:
Bevegelse er hastigheten som musikkstykket fremføres på. Det indikeres av et ord plassert i begynnelsen av sangen. Fra den tregeste til den mest livlige (raske) er hovedbevegelsene : Largo , Lento , Adagio , Andante , Andantino , Moderato , Allegretto , Allegro , Presto . Men det er dusinvis av andre.
Musikk kan utføres med gjenstander fra naturen (et treverk for eksempel) eller fra hverdagen (vannglass og bestikk for eksempel også), kroppsdeler (klapp i hender, føtter) med menneskestemmen, eller med instrumenter spesielt designet for dette formålet.
De musikkinstrumenter er klassifisert i henhold til deres produksjonsmåte:
Det er flere måter å kategorisere musikk på, inkludert:
En musikalsk sjanger betegner musikalsk praksis av samme art og samme destinasjon.
I Frankrike følger kommunale biblioteker følgende kategorier av klassifiseringsprinsipper for musikalske dokumenter , som her er begrenset til de første underavdelingene i hver klasse fulgt av eksempler på underkategorier.
Denne definisjonen anser musikk som et faktum i samfunnet , som spiller inn både historiske og geografiske kriterier. Musikk går like mye gjennom symbolene for skrivingen ( musikalske notater ) som gjennom betydningen som blir gitt til dens affektive eller emosjonelle verdi . I Vesten har gapet fortsatt utvidet seg mellom denne øremusikken (nær jorden, den bekrefter en viss åndelighet og spiller på det parasympatiske) og øyets musikk (preget av skrift, diskurs og en viss avvisning av folklore). Vestlige kulturer har privilegert autentisitet og plasserte musikk i en historie som knytter den gjennom skriving til fortidens minne . Musikken i Afrika kaller mer på fantasien , myten , magien , og kobler denne åndelige kraften til et kroppslig musikk. Lytteren deltar direkte i uttrykket for det han føler, mens en vestlig lytter til konserter ville bli frustrert av teatraliteten som frigjør ham fra kroppslig deltakelse. Den barokke utgjør i Vesten den avgjørende perioden der dette kuttet ble satt på plass. Skriften, notasjonen, takket være temperamentet , ble rasjonaliseringen av musikalske moduser.
Hver epoke er avhengig av forholdet mellom kunst og samfunn, og nærmere bestemt mellom musikk og formene for dens oppfatning. Denne sosiale studien gjennom tidene er utført i et essay av Jacques Attali ( Bruits , Paris, PUF, 1978).
Komponistens estetiske frigjøring i forhold til visse regler og forbud, grunnlagt i løpet av musikkhistorien , og at, samtidig, av koblingene han knytter til lytteren, er en evolusjonsfaktor. Hun går sjelden greit. Den historiske utviklingen av stilstrømmer er tegnet av konflikter som uttrykkes spesielt gjennom det klassiske spørsmålet: "Hva blir presentert for meg her, er det musikk?" " .
Den Historien utvikler det seg også ved vekslende faser av fremstillingen og faser av åpenbaringen intimt knyttet til hverandre. Dermed kan ikke den overveiende plassen Jean-Sébastien Bach okkuperer i repertoaret av religiøs musikk , en konsekvens av det kreative geniet til denne eksepsjonelle musikeren, ikke få oss til å glemme alle komponistene som gikk foran ham og som smidde disse båndene med publikum ved å forberede seg. dem for store stilistiske evolusjoner. Bachs arbeid konsentrerer faktisk et bunt av tysk ( Schütz , Froberger , Kerll , Pachelbel ), italiensk ( Frescobaldi , Vivaldi ), flamsk ( Sweelinck , Reincken ) og fransk ( Grigny og Couperin ) innflytelse , alt omfavnet av Cantor.
Denne typen utvikling ber Nikolaus Harnoncourt om å vurdere at “Mozart ikke var en innovatør”. For ham var Mozart bare krystallisatoren i den klassiske stilen , og det geni som visste hvordan de kunne bringe sine apogee-elementer i takt med tiden. Konsentrere innflytelsen fra en tid, konsolidere elementene og trekke et nytt liv fra dem, dette er kjennetegnet for all klassisisme . I motsetning til moderne eksperimentelle musikere som søker både "systemet og ideen" (ifølge en grunnleggende artikkel av Pierre Boulez ), ville Mozart aldri ha oppfunnet noe som ikke eksisterte før ham. De radikale endringene han var i stand til å pålegge, kom fra forestillinger som allerede var i ferd. Koblingen mellom utvikling av teknikker og skriving, mellom materielle data (instrumenter, steder, rom) og uttrykk, begrenser komponisten i den dobbelte tvetydigheten til systemiske sjakler og uttrykksfull frigjøring. Fra dette perspektivet er musikk bygget rundt strukturer, kategorier, som må overvinnes ("arbeider på grensene").
Når det gjelder stil, ser det ut til at musikken ofte har svingt gjennom århundrene mellom en retorikk av underdrivelse og et minimum av syntaktiske elementer (dette er tilfellet Bach eller Lully , det er også det, i ekstrem grad av John Cage ) og overdreven ( Richard Wagner eller Brian Ferneyhough for eksempel), vektfortynning (annen definisjon av barokk ), gjør opprør mot konseptuelle tilpasninger. Med historisk etterpåklokskap ser fasene i denne utdypingen ut til å følge etterfølgende stadier. Uttrykkelig kraft går fra strengt personlige bidrag til en kompleksisering som forvrenger de første nyhetene ved å søke å utnytte ressursene til det opprinnelige materialet.
Musikk kan også defineres og tilnærmes fra perspektivet til estetisk forskning . Denne estetiske visjonen om musikk kan på lytterens side defineres av definisjonen til den franske filosofen Jean-Jacques Rousseau : "Musikk er kunsten å innkvartere lyder på en måte som er behagelig for øret" . Fra renessansen til XVIII th århundre, ble representasjon av følelser og lidenskaper utført av pre-etablerte musikalske tall, hva Monte kalt seconda pratica Verborum ekspresjonisme . Samtidig i dimensjon høyder ( polyfoni , avtaler ), dagslys Ars Nova i XV th århundre (Ph. De Vitry), ble kodifisert i XVII th og XVIII th århundrer ( traktaten om universell harmoni av Far Marin Mersenne , 1627, Treatise om harmoni redusert til sine naturlige prinsipper av Jean-Philippe Rameau , 1722). Siden den gang har representasjonen av musikk vist mer personlige trender. Denne oversettelsen av personlighets naturlig fører til XIX th århundre liden utviklet av romantisk musikk .
Noen Mener at skolene i flott stil ofte bare er en fiktiv gruppe rundt a priori teorier . Musikk går like mye gjennom symbolene for skrivingen som gjennom betydningen som tillegges "verdien" (affektiv, emosjonell ...). Teori og resepsjon kommer sammen for å gi musikk en status, kunstnerisk siden kommunikasjon, estetisk siden oversettelse av representasjon (jf. Teoriene om mottakelse og lesing i følge Constance School ). De tre polene i det musikalske fenomenet er komponisten , utøveren og lytteren. Imidlertid har et gap fortsatt vokst i vestlig musikk mellom komponisten og hans publikum. Nåværende musikalsk forskning har en tendens til å gjøre musikk til et medium for representasjonen av kompleksiteten i vår verden (fra det uendelig små til det uendelig store). De ville da ha gått bort fra rent estetisk forskning.
Hvert viktig stilistiske skritt ( renessanse , barokk , klassisisme , romantikk og på en viss måte modernisme ) bærer dermed med seg en eller flere estetiske bifurkasjoner. I midten av XX th århundre, i årene 1947-1950, etter at formalistiske angrep av serialisme , den samlende kjerne som eksisterte ved ankomsten av tape og teknisk elektronisk bodde i tilfelle av en merkbar lyd og bygget. Bandet behandlet på slutten av XIX th -tallet (f.eks traktaten harmoni av Th. Dubois), tar teorien om Rameau , ble festet til dokking tone til en nødvendighet utviklet av historien fra Monteverdi . Men ved å bryte i 1920 med den klassiske mønstre av tone , den XX th århundre ville ha begrenset tonesystemet til bare XVIII th og XIX th århundrer, og selv redusert til den tiden, i de strenge geografiske grenser som vi kjenner, i know i Europa og USA . Den klassiske definisjonen av musikk som "kunsten å kombinere lyder" ville ha kollapset like etter midten av XX th århundre.
I lang tid ble musikk betraktet som en vitenskap akkurat som astronomi eller geometri. Det er veldig relatert til matematikk . Mange forskere har studert musikalske problemer som Pythagoras, Galileo, Descartes, Euler.
Pythagoras studerer musikk som bringer i aritmetiske forhold gjennom lyder. Den resulterende harmonien blir funnet for ham og styrer rekkefølgen av hans himmelske kuler. Dermed minnes Platon i The Republic , VII, 530d, at musikk og astronomi er søstervitenskap. I V th århundre, Martianus Capella musikk gaver som en av de syv liberal arts . Hos Boethius skilles musikalsteori fra musikalsk praksis. Musikk forstått som aktivitet ( praksis ), som er musikken til musikere, vil deretter bli diskreditert og betraktet som en underordnet kunst, en "mekanisk kunst", musikk forstått som kunnskap ( teori ) som alene vil bli anerkjent som ekte musikk, og undervist som en av de 7 liberale kunstene , blant de 4 vitenskapelige disipliner i andre grad av denne utdanningen, og som Boethius kalte " quadrivium ". (Teoretisk) musikk har da samme status som regning , geometri og astronomi.
Jean-Philippe Rameau mente at ”Musikk er en vitenskap som må ha visse regler; disse reglene må hentes fra et åpenbart prinsipp, og dette prinsippet kan knapt være kjent for oss uten hjelp fra matematikk ”.
Musikk er en av de eldste kulturelle praksisene og har som oftest en kunstnerisk dimensjon . Musikk er alltid inspirert av et "lydmateriale" som kan samle alle de merkbare lydene , for å bygge dette "musikalske materialet". Som sådan har det de siste årene blitt studert som en vitenskap . Den fenomenologi av Husserl, tilbakevist disse synspunktene. Den høringen , som er mest egnet til våre sanser for kunnskap om følelser er omvendt, jo mindre i stand til objektiv kunnskap som er basert vitenskap. Musikk er derfor et begrep hvis betydning er mangfoldig, det kan godt være et begrep arvet fra forfedres overlevelsesfunksjoner som i stand til gjennom følelser kan indikere hva som er gunstig for artens overlevelse; men det er også avhengig av individuell smak. Som et resultat er det vanskelig å etablere en enkelt definisjon som omfatter alle musikalske sjangre .
Musikk brukes til terapeutiske effekter for mennesker med Alzheimers sykdom . Det er også et hjelpemiddel for å vekke pasienter fra koma til å lytte til kjent musikk (flere dokumenterte tilfeller). Musikk har fordeler for personer med ofre for Parkinsons sykdom eller hjerneslag .
Studier har vist at barn som lager musikk, ser sine faglige ferdigheter forbedres. Logopeder anbefaler fiolin for barn som lider av landemerker i verdensrommet. Mer generelt hjelper musikalsk praksis å bekjempe effekten av kognitiv aldring.
Å lytte til musikk på et veldig høyt lydnivå under en konsert, walkman, av en musiker ... uten hørselsvern kan føre til lydtraumer. Det manifesterer seg som enten delvis eller totalt hørselstap, tinnitus og hyperacusis . Konsekvensene er noen ganger dramatiske i individets liv fordi disse patologiene er irreversible. Musikere (profesjonelle eller ikke) er spesielt bekymret. Visse foreninger blir opprettet for å gjøre dem oppmerksomme på dette emnet og motvirke disse risikoene.
Musikken som komponister lager kan høres gjennom mange medier ; den mest tradisjonelle måten å være gjennom tilstedeværelsen av musikerne selv. Livemusikk kan høres på via radio , fjernsyn eller Internett . Noen musikkstiler fokuserer mer på å produsere lyd til en forestilling, mens andre fokuserer mer på kunsten å "mikse" lyder når de spilles live.
Forholdet mellom musikk og media er et komplekst spørsmål med flere dimensjoner (estetisk, semantisk, kognitiv, økonomisk, sosial og til og med organisatorisk). For Mario d'Angelo er det nødvendig å utvikle en global, systemisk tilnærming for å ta hensyn til samtidig disse forskjellige dimensjonene. Dermed for TV for eksempel, blir bildet flyten ledsaget av en lyd flyten som inkluderer tale, støy og musikk. Den sterke tilstedeværelsen av musikk finner sin opprinnelse langt utover bare konserter eller show med musikkoverføring (live eller spilt inn). Musikk er også til stede i såkalt lagerinnhold og i såkalt flytinnhold. Førstnevnte krever etterproduksjon med redigering og miksing . Musikken er derfor til stede der ved innlemmelse (eller synkronisering ) i lydsporet, i henhold til miksenivåer som filmfilmer, serier, TV-serier, TV-filmer, dokumentarer, doku-dramaer, reklame, etc. såkalt flytinnhold) krever liten eller ingen etterproduksjon (TV-nyheter, magasiner, rapporter, show innspilt fra TV-apparat osv.).
Mens film lydene dukket opp på begynnelsen av XX th århundre, et stort antall orkestermusikere deltok i innspillingen av lyd. I de fleste tilfeller inkluderer liveopptredener forhåndsinnspilte komposisjoner. For eksempel kan en plate jockey bruker dreieskiver for å skape en lyd som kalles skrape , og noen blandinger i løpet av XX th århundre er ytelse (synge for eksempel) aktiverer et forhåndsinnspilt lyd. De datamaskiner og massevis av elektroniske keyboards tillater programmering i forkant av notater som kan spilles ( Musical Instrument Digital Interface , MIDI). Publikum kan også opptre ved å delta i en karaoke , en aktivitet av japansk opprinnelse sentrert på sanger komponert av profesjonelle og sunget av enkeltpersoner. De fleste karaokemaskiner har en passende skjerm for å hjelpe disse personene; enkeltpersoner kan dermed synge ordene mens de holder rytmen til musikken som spilles i avspilling .
Fremveksten av Internett har dramatisk endret måten folk lytter til musikk og bidrar til et veldig bredt utvalg av musikalske stiler. Musikk på Internett vokser også takket være virtuelle miljøer som YouTube , Myspace og SoundCloud . Slike nettsteder forenkler kontakten og kommunikasjonen med musikere og letter distribusjonen av musikk. Profesjonelle musikere benytter seg også av YouTube som et gratis reklameside. YouTube er ikke bare et gratis salgsfremmende verktøy for profesjonelle musikere, men det er også en måte for amatører å gjøre seg kjent for allmennheten enten frivillig eller ikke, som sangeren Irma som ved en tilfeldighet oppdaget at det var på hjemmesiden.
Mange filosofer har utviklet teorier om musikk. Dette er særlig tilfelle med Arthur Schopenhauer (fløyte spiller) for hvem musikk er den metafysiske kunsten par excellence. Hans filosofi hadde en avgjørende innflytelse på Richard Wagner . Friedrich Nietzsche , en venn av Wagner og en komponist på fritiden, gir også musikk et spesielt sted i tanken. I religioner eksisterer mange tradisjoner med hellig musikk , som kristen musikk , buddhistmusikk eller jødisk musikk . I islam har tradisjonelle tolkninger som særlig hersker i sunnismen, en tendens til å vurdere at den muslimske religionen forbød musikk, bortsett fra visse anledninger som bryllup. Imidlertid eksisterer det ingen konsensus mellom muslimske religiøse myndigheter på dette punktet, og musikk er til stede i muslimske samfunn. Rike tradisjoner for islamsk musikk eksisterer i visse grener av islam, som sufisme .