Frankenstein eller Modern Prometheus | ||||||||
Frontispiece til 1831- utgaven . | ||||||||
Forfatter | Mary shelley | |||||||
---|---|---|---|---|---|---|---|---|
Land | Storbritannia | |||||||
Snill |
Gotisk , Sci-Fi- skrekk |
|||||||
Original versjon | ||||||||
Språk | Engelsk | |||||||
Tittel | Frankenstein; eller, The Modern Prometheus | |||||||
Redaktør | Lackington, Hughes, Harding, Marvor & Jones. | |||||||
Utgivelsesdato | 1818 (revidert utgave: 1831) | |||||||
Fransk versjon | ||||||||
Oversetter | Jules Saladin | |||||||
Redaktør | Corréard | |||||||
Utgivelsessted | Paris | |||||||
Utgivelsesdato | 1821 | |||||||
Kronologi | ||||||||
| ||||||||
Frankenstein ou le Prométhée moderne ( Frankenstein; eller, The Modern Prometheus ) er en epistolær roman publisert anonymt på1 st januar 1818av Mary Shelley , og oversatt for første gang til fransk av Jules Saladin, i 1821. Den forteller om en ung sveitsisk forsker, Victor Frankenstein , som skapte et levende vesen samlet med deler av dødt kjøtt. Forferdet over det avskyelige aspektet av det vesenet han fødte, forlater Frankenstein sitt " monster ". Men sistnevnte, begavet med intelligens, hevnet seg senere for å ha blitt avvist av sin skaper og forfulgt av samfunnet.
Fortellingssystemet er basert på en rekke fortellinger i avgrunnen innebygd i hverandre. Det generelle rammeverket er et forsøk på polarutforskning av Robert Walton; innsiden er historien om livet til Victor Frankenstein, samlet av oppdagelsesreisende på isflak; til slutt skjuler sistnevnte fortellingen som monsteret gjorde til Frankenstein, spesielt om plagene han utholdt.
Romanen stammer fra oppholdet i Sveits i juni 1816 av en gruppe unge romantikere , inkludert Mary Wollstonecraft Godwin, hennes kjæreste og fremtidige ektemann Percy Bysshe Shelley , og deres venn Lord Byron . Sistnevnte antyder, for å bruke tiden, at alle skriver en skrekkhistorie. Byron begynner et utkast som vil bli tatt opp av John Polidori og publisert under navnet The Vampire , en novelle som lanserer temaet vampirisme i litteraturen; det er imidlertid Maria - da 19 år gammel - som signerer den mest forseggjorte og vellykkede teksten med Frankenstein eller den moderne Prometheus .
Fra utgivelsen er Frankenstein katalogisert som en gotisk roman ; Bare 500 eksemplarer trykt, blir det av de fleste kritikere ansett som et mesterverk av denne litterære sjangeren som tidligere ble kritisert. En fortelling som er både fryktelig og filosofisk, arbeidet til Mary Shelley er også en av forløperne til science fiction .
Frankensteins umiddelbare og fortsatte suksess hviler på andre grunnlag enn tidligere gotiske romaner, om ikke i utseende, i det minste i det vesentlige. Mary Shelleys roman erstatter skrekk for terror, og kaster alle underverk, favoriserer interiorisering og forankrer seg i rasjonalitet, til det punktet at dens gotiske blir nesten realistisk .
Siden utgivelsen, Frankenstein har gitt opphav til mange tilpasninger , både for teater eller musikk hall scenen så vel som for kino og fjernsyn : andre medier som tegneserier eller dataspill har også tatt tak i temaet, selv om det betyr å deformere det . Etter å ha vært en litterær “ myte ” , blir Frankenstein en kinematografisk myte, og mer generelt et element i populærkulturen . Selv om det ofte er avbildet i former langt borte fra Mary Shelleys opprinnelige fortelling, forblir Frankensteins historie og karakterene knyttet til den arketyper, om ikke stereotyper , av det fantastiske og frykten .
Frankenstein er en epistolary romanen , litterær genre populær i XVIII th århundre. Den består av flere lag med nestede fortellinger fra forskjellige korrespondenter og, innebygd i helheten, flere livshistorier .
Dermed forteller den første og viktigste korrespondenten, Robert Walton, sin søster, Margaret Walton Saville, eventyrene han opplever under sin maritime ekspedisjon til Nordpolen . Han ser en slede drevet av en gigant, og møter en mann og hans slede, identisk med den forrige, driver på en isblokk. Det er Victor Frankenstein som fortvilet og desillusjonert forteller ham årsaken til hans ulykker.
Han kommer fra en relativt stor familie som bosatte seg i Genève . Først en student i naturfilosofi , oppdaget han en lidenskap for filosofens stein og dro for å fortsette sitt arbeid i Ingolstadt . Hans fremgang har raskt gjort det mulig for ham å oppdage virkemidlene for å gi liv, og viet seg kropp og sjel til dette prosjektet som opptar ham i flere måneder, og lykkes med å samle et overmenneskelig, men avskyelig vesen. Når denne skapningen kommer til liv, løper en forferdet Frankenstein bort. Dagen etter møter han barndomsvenninnen Clerval og blir alvorlig syk. Overveldet av ondskap i mange måneder, får han til slutt helsen sin, og når han forbereder seg på å vende tilbake til Genève, får han vite at broren William er blitt drept av en tyv. Han drar dit og ser nær monsterstedet sitt. Justine Moritz, tjeneren til Frankenstein-familien, blir beskyldt for drapet, og selv om Victor er overbevist om uskyld, blir hun dømt til døden og henrettet. I grepet av den største forferdelsen drar Frankenstein til Chamonix hvor han møter monsteret sitt, som han føler et voldsomt hat mot.
Det var da skapningen fortalte ham historien sin.
Forlatt alene, har monsteret lært å overleve alene. Han kom raskt i kontakt med mennesker, men ble frastøtt og jaget bort fordi hans misdannede utseende skremte dem. Han kommer for å observere en familie der utdannelsen til en nyankommet utlending og oppdagelsen av bøker lar ham lære å snakke og lese. Etter en stund kommer han i kontakt med faren, som er blind, men blir jaget bort av resten av familien. Han stikker av, bestemmer seg for å dra til Genève for å møte skaperen sin, som han vet har forlatt ham; når han modner en hemmelig hevn mot den menneskelige arten som avviser ham, møter han William, den yngre broren til Victor Frankenstein, som håner ham for sin stygghet og lærer ham at han selv er en Frankenstein; hvorpå han dreper ham og kamuflerer scenen slik at en tredje person, i dette tilfellet Justine Moritz, kan beskyldes for drapet på William.
Monsteret ber Frankenstein om å utforme en kompis som han kan leve bortsett fra samfunnet i isolasjon og lykke med. Frankenstein er motvillig enig, og vet at monsteret har planer om å følge og se på ham, reiser til England med Clerval som velger å bo hos venner. Han dro til Orknøyene for å sette opp et laboratorium der og sette sitt nye prosjekt i verk. Mens han er midt i arbeidskraften og hans andre skapning nærmer seg fullføring, innser han plutselig at han er i ferd med å gyte en uhyrlig avstamning som representerer alvorlig fare for menneskene. Akkurat i det øyeblikket han vedvarer med å ødelegge sin uferdige skapelse, dukker monsteret opp og før han flykter, kunngjør han at han fra nå av vil jobbe for å gjøre sin eksistens til et helvete. Frankenstein kaster sine kjemiinstrumenter i vannet, men blir dratt til den irske kysten der han får vite om drapet på Clerval, hans beste venn, som han blir feilaktig anklaget for.
Nok en gang rammet av en alvorlig sykdom, endte han med å ta veien til bedring, og hans uskyld ble anerkjent takket være farens handling som kom for å støtte ham i England. Tilbake i hjemlandet forbereder han seg på å gifte seg med sin adopterte søster, Elizabeth. Imidlertid er dette prosjektet kjent for monsteret som er fast bestemt på å forfølge sin hevn som myrder den unge kvinnen natten etter seremonien. Forferdet går Frankenstein for å fortelle faren sin nyheten som, i sjokk, kollapser og dør. Fra nå av viet han livet sitt til jakten til monsterets død han skapte, og som har det gøy med dette sykelige spillet og fullstendig klar over hans overlegenhet, tar ham til Nord hvis iskalde aldri har noe tak på ham. Frankenstein, til tross for hjelpen fra ofrenes ånder, mister sporet og går seg vill.
Tvunget av mannskapet til å snu seg tilbake, blir Walton hjelpeløst vitne til den nye vennens død, for svak til å fortsette jakten. Monsteret dukker opp kort tid etter og lærer om skaperens forsvinden, uttrykker sin avsky for seg selv. Hevnen han utøvde mot en uansvarlig skaper, en uverdig far som hadde forlatt barnet sitt, frastøt ham fordi han var utstyrt med en medfødt ambisjon om det gode som menneskelig ondskap endte med å være riktig. Nå blir alvoret av forbrytelsene han har begått uutholdelig for ham. Monsteret kunngjør Walton at han kommer til å drepe seg selv ved å sette seg på bål. Så, på flukt fra båten, forsvinner han i tåken.
Hendelsene som førte til Frankensteins eller Modern Prometheus 'opprinnelse, ble fortalt av Mary Shelley i forordet til romanens nyutgivelse i 1831, tretten år etter den første publikasjonen. I løpet av denne tiden sluttet hun ikke å gjennomgå og endre teksten sin før hun presenterte den igjen for publikum.
Ifølge litteraturkritikeren Max Duperray vil den første kilden til romanen være å finne i forfatterens ubevisste ønske om å gjenopplive et dødt vesen: i dagboken sin fra 1815 forteller Mary Shelley faktisk om tapet av sin syvåring babymånedene, sorgen hun bar og, i en vill drøm, den gale impulsen til å bringe det lille liket tilbake til livet ved å massere det vanvittig. Denne drømmegjenfødelsen ville kunngjøre selve vilkårene i forordet til 1831, særlig henvisningen til den "bleke studenten [...] knestående" . Denne drømmen ville være i tråd med tiden: kildene, både intime og objektive, vil gjenspeile en urolig sjel så vel som turbulensen i et århundre som tipper over i en annen modernitet.
Mer generelt henter Frankenstein kildene fra en plaget historisk periode. Jean-Jacques Lecercle, forfatter av boken Frankenstein: Myte og filosofi , minnes at barndommen til Mary Shelley og den "andre romantiske generasjonen " utspilte seg i en tid "av omveltning, eventyr og heltemot; men også en smertefull periode for disse engelske radikalene, både forferdet og fascinert av revolusjonens vold , og av dens ulovlige arving, Napoleon ” . Det er også mulig at Mary Shelley hadde i tankene saken til George Forster - en henrettet morder hvis lik hadde vært gjenstand for et galvanisk eksperiment - når hun forestilte seg en forsker som ville gi liv tilbake til dødt kjøtt.
En novelle publisert av François-Félix Nogaret i 1790 , Speilet av nåværende hendelser eller skjønnheten til den høyeste budgiveren , viser både etter plottet (en fabel av vitenskapelig oppfinnelse) og av en av hovedpersonene - en oppfinner ved navn Frankésteïn som skaper en "kunstig mann" (en automat) - mesterverket til Mary Shelley .
I juni 1816 bodde John William Polidori , en italiensk lege som vokste opp blant utlendinger av Soho , og Lord Byron , leder for den romantiske bevegelsen og allerede en internasjonal kjendis, i Villa Diodati i Cologny nær Genève på kanten av innsjøen. Genève . De får besøk av Shelley, Mary Godwin og halvsøsteren Claire Clairmont .
Det er en gruppe unge romantikere som har ulovlige forhold: Mary stakk av med Shelley, som falt sammen med faren; Claire Clairmont forførte Byron.
De har alle å gjøre med litteratur, men også med sorg og død. I tillegg til de aldri ferdige verkene deler Polidori vitenskapelige spørsmål med Shelley, som får Mary til å drømme om den kunstige mannen . Når det gjelder Shelley, er dette andre gang han flyktet med en seksten år gammel jente: i 1811 hadde han forført Harriet Westbrook , og da hun var gravid, hadde han forlatt henne i 1814 for Mary.
Harriet ble drept ved å kaste seg ut i Serpentine i desember 1816, hennes selvmord etter Maries halvsøster, Fanny, i oktober samme år. Senere døde to av Marias barn, Clara i september 1818 i Venezia, og William i juni 1819 i Roma, før Shelley druknet tragisk i 1822 i Spezia-bukten . Polidori vil bli utvist fra Italia etter en kamp i Milano og ender med å drepe seg selv i 1821. Hans søster Frances Polidori vil gifte seg med poeten Gabriele Rossetti , far til Dante Gabriel Rossetti , lederen av pre - raphaelittene . Claire Clairmont vil få et annet mytisk liv i fiksjonen til Henry James , som vil gjenoppta karakteren hennes som Juliana Bordereau i The Aspen Papers (1888).
Å være fanget inne av det uopphørlige regnet i " året uten sommer " eller "tapt sommer", beskrevet i diktet Darkness , et tema som Mary tar opp i forordet til 1831 når hun nevner den uvennlige sommeren ("The inclement summer") Byron tilbyr sine gjester den 16. hver til å skrive en " spøkelseshistorie" .
Hver og en oppfyller sin oppgave mer eller mindre. Byron skrev et fragmentarisk manus som Polidori ble inspirert til å skrive, "om to eller tre morgener" , Le Vampire ( The Vampyre ), en kort roman i begynnelsen av sjangeren som ville inspirere Dracula . Shelley komponerer en liten historie som han raskt mister interessen for og som ikke er bevart. Mary Shelley føler seg på sin side først ute av stand til å oppfinne en, men omstendighetene vil være gunstige for henne. Dermed besøkte forfatteren av The Monk , MG Lewis Shelley-paret og gjorde et stort inntrykk på den unge kvinnen, noe hun bekreftet i sin artikkel Des Fantômes publisert i London Magazine i 1824. Deretter ble lesingen, mellom de 10 og16. juni 1816, The Fantasmagoriana German i deres franske versjon, og Vathek av William Beckford gjennomsyrer hans fantasi. Etter en heftig diskusjon av Erasmus Darwins funn , og inntak av opium , har hun et mareritt der hun ser visjonen om "den bleke studenten til sekulær kunst kneler ved siden av det han hadde samlet" ( den bleke studenten for ikke-hellig kunst kneler ved siden av tingen han hadde satt sammen ).
Lokale opplevelser viste seg også å være avgjørende for romanens geografiske og sentimentale utforming: en utflukt til Chamonix for å tenke på Mont Blanc er opprinnelsen til scenen der Victor møter monsteret; Frankensteins reise til England låner også fra flukten til Shelley-paret i Sveits, deretter i Rhindalen.
10. desember 1816 begikk Percy Shelleys gravide kone , Harriet, selvmord. 30. desember giftet han seg og Mary Godwin, og far Godwin ble enige om å se datteren igjen, som hadde forlatt farens hjem i en alder av sytten år. Etter å ha blitt Mary Shelley, avsluttet hun Frankenstein sommeren 1817. Percy Shelley skrev et kort forord datert " Marlowe , september 1817" , der han understreket originaliteten til verket, erklærte det urealistisk til tross for uttalelsene fra Erasmus Darwin og " de tyske fysiologiske forfatterne " . Han viser også at hans hovedinteresse ikke ligger i “overnaturlige skrekk, [...] av spøkelser og magi” , men i hans åpenbaring av “sannhetene i de første prinsippene for menneskelig natur” .
Boken ble først nektet av utgiveren av Byron og Shelley, deretter akseptert av Lackington, Allen & Co. og til slutt publisert anonymt på 1 st januar 1818.
Mary Shelley er fortsatt reservert i denne første versjonen, og dagboken hennes vitner om at hun allerede reviderer teksten åtte måneder etter at den ble publisert. De første modifikasjonene og suksessen til stykket Presumption or the Fate of Frankenstein av Richard Brinsley Peake , førte til en ny utgave i 1823, denne gangen signert av Mary Shelley, men det var ikke før utgivelsen av 1831 hun var fornøyd med hennes jobb. Den endelige versjonen av ett volum, solgt til Colburn & Bentley for deres Standard Novels- samling , har mange varianter av originalteksten, særlig tillegges poesien til Shelley , diktet Mont Blanc , fremfor alt, komponert i juli 1816. og Coleridge .
Faktisk, selv om Mary Shelley skilte seg ut fra mannen sin i forordet til 1831, viste James Rieger at han hadde overvåket manuskriptet under skrivingen, med kommentarer, forslag til avvik, alt umiddelbart vedtatt; det var han som hadde ideen om å sende Frankenstein til London for å lage en kampanje, som skapte en sammenligning mellom Sveits og de såkalte "autoritære" nasjonene, som reviderte epilogen og så videre. . Imidlertid avslører variasjoner av 1831-versjonen at Mary Shelley har kommet vill fra sin tidligere radikalisme : Victor beskriver hennes skapning som "et monument over stolthet og uvitenhet" , beskriver hennes manipulering av kunstig liv som "Langt fra det hellige" (ikke tillatt ) og den galvanism av “ overtredelse ”. Max Duperray legger til at Walton fremkaller sine villedende illusjoner som en oppdagelsesreisende, noe som også understreker den transgressive naturen til hans eventyr. Plutselig vises bokens moral enda tydeligere enn i originalen.
De første anmeldelsene av boka er gunstige, og alle plasserer den i kategorien av den gotiske romanen . Før utgivelsen hadde denne litterære strømmen, som mange kritikere anså som dårlig smak, til og med ærlig latterlig, likevel et dårlig rykte: I samsvar med advarslene til Edmund Burke hadde man da, tilsynelatende, krysset linjen. Grensen mellom det fantastiske og det latterlige.
Frankensteins mottakelse er tvert imot veldig positiv, og flertallet av kritikerne berømmer hans fantasifulle og melodramatiske kraft. Alene er Quarterly Review oppriktig fiendtlig og fordømmer det den kaller "et vev av fryktelig og frastøtende tull" , mens den innrømmer at det var "noe voldsomt kraftfullt i det meningsløse tomrummet til lyden. Sang og den uklare uklarheten til bildene hans" . Walter Scott vender en artikkel til romanen i Blackwoods Edinburgh Magazine , der han konkluderer med at "det fantastiske kan ha fortjeneste i den grad tegnene oppfører seg som mennesker" . Han roser også "humaniseringen av monsteret" i kontakt med De Lacey-familien, noe som ikke hindrer ham i å anbefale forfatteren "å skrive noe mer seriøst neste gang" .
Ifølge Max Duperray, ved å umiddelbart plassere den i den gotiske sjangeren, bemerket ikke datidens kritikk viktigheten av Victor Frankensteins handling, en handling som gjorde ham, i tillegg til en vitenskapelig oppfinner, til en romantisk kunstner , typisk for turbulensen som ryster på slutten av et århundre og svinger inn i moderniteten.
To andre beretninger om tiden, da forfatteren blir identifisert som "datteren til William Godwin" , angriper det faktum at Mary Shelley er en kvinne: den britiske kritikeren beklager at hun kunne ha glemt den "mildhet som ligger i hans kjønn" , og The Literary Panorama and National Register ser i Frankenstein «en blek etterligning av romanene til Mr. Godwin [...] av selve datteren til den berømte forfatteren» .
I XX th fortsatte århundre kritikk positivt dømme denne romanen. Siden midten av århundret, og i løpet av de siste tiårene, har romanen blitt monopolisert av de psykoanalytiske og feministiske bevegelsene . I dag fremstår det som en milepæl mellom gotisk litteratur og romantikk .
I sin bok fra 1981, Danse Macabre , anser Stephen King Frankensteins monster, i likhet med Dracula og varulven , for å representere prototypene til skrekkvenen som har grepet både litteratur og film. Hvis, mener han, romanen er et sant Shakespeare- drama , "dens klassiske enhet brytes bare av forfatterens usikkerhet med hensyn til dens opprinnelige feil: er den å finne i Victor's hubris? Og tilegner seg en kraft som bare tilhører Gud eller i hans underskudd? ansvar etter at han har gitt skapningen sin livsgnisten? " .
I følge Francis Lacassin i 1991 blir Frankenstein lest i dag "ved misforståelse" . Denne misforståelsen risikerer å få leseren til å oppdage "i stedet for et monster hvis stygghet utløser skremte og skrikende reaksjoner, et mystisk vesen som viser seg lite" . Max Duperray legger til at teksten virkelig kan virke som "primær" , karakterene "pratsom" , handlingen "ødelagt" og monsteret "tårevåt" , mens Frankenstein under denne tilsynelatende primariteten er "en kompleks knute av konnotasjoner. Og referanser ” : Det er “ i Rousseaus land ” , med andre ord i Sveits, at Mary Shelley skrev den første versjonen, “ både et tilfeldighetsprodukt [...] og det av historisk nødvendighet ” . Faktisk passere gjennom denne historien, første pastiche av skumle historier, et pust av opprør og bekymring for dens konsekvenser. Den akademiske Siv Jansson nevner i forordet til15. oktober 1831iscenesettelsen av "en fødsel, en tekst, et emne som blir involvert i en skriving, et spørsmål om skapelsen" :
Alt må ha en begynnelse […] og den begynnelsen må knyttes til noe som gikk før […] Oppfinnelsen, den må innrømmes ydmykt, består ikke i å skape ut av tomrummet, men ut av kaos; materialene må for det første gis; det kan gi form til mørke, formløse stoffer, men kan ikke skape selve substansen.
“Alt må ha en begynnelse [...] og denne begynnelsen må være knyttet til noe som gikk foran den […] Oppfinnelse, la oss innrømme det i ydmykhet, består ikke i å skape fra tomhet, men fra kaos; materialet må først bringes, det kan gi uklare og formløse stoffer form, men kan ikke føde dette stoffet. "
På denne måten vektlegges historiens vekt og, om enn diskret, fremkommer skapelsens kvaler der skriving og fødsel kombineres. Parallellismen mellom å lage det levende monsteret og komposisjonen av romanen er først nødvendig, men spørsmålstegn ved stoffet, det vil si essensen av ting, indikerer umiddelbart den røde tråden til de som følger med, spesielt William Godwin hans far, forfatteren av Caleb Williams og St Leon , begge opptatt av livets hemmelighet. Disse romanene åpner allerede et psykologisk perspektiv og peker på det ontologiske spørsmålet om tingenes opprinnelse, kombinert med et epistemologisk spørsmål : samsvarer ting med deres utseende?
På den annen side antyder forfatterens intime tilknytning til de store romantiske dikterne at hun delte deres ønske om frigjøring fra det sosiale tyranni av konvensjonen og også fra biologisk determinisme . Utdannelse opptar hjertet i romanen, og denne åndelige næringen som skapningen får tilgang til sivilisasjon gjennom, kan be Frankenstein om til en avhandlingsroman som feirer sosial fremgang gjennom lesing. Videre skriver Max Duperray at “den gale romantiske ambisjonen overfor verden projiserer Mary Shelley til en fiksjon av solipsisme : delt ensomhet av skaperen og hans skapning; […] Overordnet håp om å frigjøre seg [...] fra virkeligheten og avdekke livets hemmelighet, […] som datidens vitenskapelige forskning flørte med ” . Hver av fortellerne er bebodd av et mysterium som isolerer ham og låser ham i en monsterlig paradoksal klaustrofobi siden de aldri slutter å reise til ekstremer. Det er et samboerskap av en vitenskapelig diskurs og en annen, poetisk, som kombinerer deres påstand om å skyve kunnskapens grenser tilbake.
Dermed er det verken i det oppsiktsvekkende eller i det dramatiske , til og med det melodramatiske (romanen blir brakt til scenen i 1823) Frankensteins interesse vil være lokalisert , men i begrepet monstrositet, animasjonen av den livløse, moralske overtredelsen , "det sekulariserte Faustiske eventyret" , moderniteten til en eldgammel myte. Frankenstein vil derfor lese som en flertallstekst, og tilbyr et "utvalg av tolkningsnivåer" , i Muriel Sparks ord.
Redusert til sin enkleste form, ligner fortellingsdiagrammet et stafettløp , hver deltaker passerer stafettpinnen etter tur: Walton skriver til søsteren sin; på båten ser mannskapet og plukker opp en druknende bortkastet; når denne nykommeren kommer til rette, forteller han historien sin til Walton, skapelsen, monsteret, svik, flukt, gjenforening. Så inntar historien om monsteret, rapportert av Victor, det diegetiske rommet, før det videreformidles av Frankenstein, som returnerer vitnet til oppdagelsesreisende som er ferdig med brevet. Dermed er sirkelen stengt: eventyrer, lærd, monster, lærd, eventyrer, Walton forblir den sentrale fortelleren, til stede i starten og i mål, og bringer helheten for fru Saville og ettertiden.
Mer detaljert oppdager Jean-Jacques Lecercle en lineær tilnærming med en rekke reiser og sysler, kombinert med en annen av reverseringer og rolleutvekslinger, alt orientert i henhold til et system med speilvendte symmetrier. "I møte med så mye kompleksitet kan leseren stille seg selv spørsmålet om å vite hvem som snakker, hvem som har auktoriell autoritet, hvem til og med er den ultimate mottakeren" ? Walton, som riktignok utfører et nøyaktighetsyrke og overlever lenge nok til å si det siste ordet, men synes, selv om ingenting er kjent uten ham, bare å være der som megler av de andre stemmene? Fru Saville, hennes velvillige, men fjerne leser, som ikke svarer godt at "han ikke kjenner [med henne] noen form for uenighet og krangel" , til hvem korrespondansen når, som hun oppbevarer og til og med avslører, hvis ikke hvordan kan historien være relatert?
Den litteraturkritiker Mary Poovey (i) observerte at den narrative strukturen er, for forfatteren av romanen, en skjerm bak for å skjule fra offentligheten, snakke mens sletting, selvsikker uten å risikere sosial avvisning på grunn av sin alder og hennes kvinnelige tilstand .
En serie speilvendte historierTre konsentriske historier stammer derfor fra veldig like samtalepartnere og følger hverandre samtidig som de gjenspeiles. Det er Walton som styrer historien, dokumenterer den og overfører den: tre innledende brev som gir en redegjørelse for fem måneders reise, deretter en fjerde som setter i gang intriger. Midtseksjonen, viet til monsteret, opptar bare seks kapitler, først forklarer drapet på Victor yngre bror, og deretter fordøyelser nestet i hverandre og forteller om opplevelsene etter å ha forlatt laboratoriet. Dermed er hans vandringer, hans skjulesteder, så hans blikk på en familie, De Laceys, så insisterende og søkt at episoden blir en nesten autonom historie, og som dessuten nestler den til en ung arabisk besøkende., Safie, som igjen forteller morens historie; følgene av "jeg", som alle, i det Max Duperray kaller en "regresjon mot opprinnelsen" , kommer tilbake til samme tema: skapelse, deretter forlatelse.
Walton uttrykker seg i et disiplinert språk, en vedvarende stil, en rytme og en frasering som også overføres til de andre fortellerne. Han minner søsteren om at hun er forelsket i det vakre språket og forsikrer henne om lykken hun vil oppleve når han leser hans trofaste transkripsjon av Victor's historie, så mye lysende "dens klarhet og presisjon, så stor uttrykksfrihet. Og en stemme hvis rikdom av intonasjoner er musikk som bøyer sjelen ” . Ingen under denne arven viser noen uttrykksfull singularitet, og det ser ut til at forfatteren, Mary Shelley, beveger seg lenger og lenger bort til hvert fall utseendet overleveres, til de i det minste ser ut til å overlate det narrative ansvaret til sine delegater som hver i sin tur ta sentralt scenen før tømmene blir overtatt av hovedfortelleren.
I en streng parallellitet konfigurerer faktisk disse beretningene hverandre: virksomheten til Walton, dristig og transgressiv i seg selv, kunngjør passasjer til handlingen, deretter vandringen til Frankenstein i land av øde; den første har overskredet farens påbud akkurat som Victor vil, og monsteret vil også streife omkring topper og sletter før det sår terror og øde. I likhet med det antikke korets sang , beklager alle, som lider av samme fremmedgjøring overfor menneskekjeden, deres ensomhet, Walton fra sitt andre brev, Victor etter møtet med ham, monsteret under hans fangst. Alle klarer ikke å kommunisere, derav katastrofene som følger hverandre, og uten tvil de konstante overføringene av narrativt ansvar.
I hjertet av historien i sin "matrise" ( livmor ), skriver Gregory Schneider, forblir monsteret som inkluderer og avslører Walton i sitt siste brev:
“Du har lest, Margaret, denne rare og skremmende historien; føler du ikke at blodet ditt blir kaldt av samme skrekk som akkurat nå fryser mitt? Noen ganger, i grepet av plutselige og uutholdelige smerter, kunne han ikke fortsette sin historie; noen ganger, med en ødelagt, men gjennomtrengende stemme, snakket han vanskelig disse ordene som var så belastede med lidelse. Hennes edle og sjarmerende øyne ble noen ganger betent av indignasjon, noen ganger uttrykte sorgens depresjon, slukket i uendelig elendighet. Noen ganger befalte han sine funksjoner og intonasjoner, og fortalte med en rolig stemme de mest forferdelige hendelsene og undertrykte alle tegn på uro; deretter, som en vulkan som brøt ut, uttrykte ansiktet hans plutselig den mest uhemmede raseriet, midt i gjennomboring av henvendelser rettet til forfølgeren hans.
Hans beretning er koordinert og laget med den enkleste oppriktighet; Jeg innrømmer imidlertid at brevene fra Felix og Safie, som han viste meg, og på den annen side utseendet til monsteret sett fra vårt skip, overbeviste meg mer om sannheten i historien hans enn hans protester selv, hvor energisk jeg var. og koordinert som de var. Det er derfor sant at et lignende monster eksisterer! Jeg kan ikke tvile på det; og likevel er jeg overveldet av overraskelse og beundring. Noen ganger har jeg prøvd å finne ut av detaljene i hans skapelse fra Frankenstein; men på dette punktet har det vært ugjennomtrengelig. "
Max Duperray skriver at romanens epistolære dynamikk strukturerer den på forskjellige måter. Leseren tar flere masker, fru Margaret Saville i det fjerne, en hypnotisert Robert Walton, Victor Frankenstein, både skuespiller og leketøy, det snart formidable retorikermonsteret . Andre brev presenteres etter ønske for et passende vitnesbyrd. Denne mangfoldet av korrespondenter innebærer en viss konkurranse med hensyn til narrativ autoritet: hos dem svinger romanen frem og tilbake i flere versjoner av den samme historien.
Imidlertid viser det seg at brevskrivemodellen ikke er tilstrekkelig til å redegjøre for alt: Walton tar tilflukt i avisen , og etter å ha reddet Victor fra det frosne vannet blir brevene hans selvbiografiske tilståelser . Deretter brister monsterets fortelling inn i fortellingsrommet og opptar den helt. Når Walton tar tøylene for å konkludere, forsvinner de pistolære formalitetene, som om, skriver MA Favret, "den epistorale romanen forble maktesløs for å tilpasse seg den deformiteten den [monsteret] representerer" .
I følge Duperray inkluderer Frankenstein "flere litterære sjangre: epistolær, retorikk, lyrisk, sentimental, og blander dyktig den politiske diskursen fra tiden, de fra Godwin , Byron , Burke , den gotiske stereotypen og den kristne eposen fra Bibelen , med en orientalist. berør så populær og funnet i Beckfords Vathek ” .
Metafor eller parodiDenne strukturen i nestede fortellinger, som føder andre, som selv bærer og deretter slipper historier som føder i sin tur, fremstår som en metafor for graviditet og fødsel, det dominerende temaet i romanen. I følge Dunn ville hjertet være den innenlandske idyllen til De Lacey, en modell av det innenlandske idealet som diffunderer etter sin velvilje gjennom de forskjellige fortellelagene, knyttet til nostalgi av filial fromhet, broderfølelse og hjemmelig lykke som uttrykker Victor, i behov for familieharmoni som Walton søker etter brev som er innlemmet med søsteren, i den desperate søken etter en foreldrekobling ledet av monsteret. Likevel er De Laceys landflyktige som lever på hjelpemidler og drar nytte av monsterets skjulte gavmildhet, og deres lykke representerer et unntak i et undertrykkende samfunn: for Mary Shelley ville lykke være et passivt tilfluktssted fra tyranniet i en verden uten synd der hun unner seg her i en parodi på sentimental fiksjon. Gregory Schneider understreker at den anvendte fortellingsmetoden er selve bildet av hva denne fortellingen avslører, som han anser som "sitt eget monster, et organisk litterært vesen, komplett, med dets sett av krefter og feil" .
Om svakheter, Rand Miller bemerket at det er umulig å etablere en kronologi stramt: Selv om historien er kjent for å ta plass i XVIII th århundre, anakronismer er legio: Walton refererer til The Rime of the Ancient Mariner av Coleridge som stammer fra 1798 , Siterer Frankenstein Mutability av Shelley , utgitt i 1816, og Tintern Abbey av Wordsworth , inkludert i Ballades lyriques av 1798. Det er andre, Leigh Hunt , Charles Lamb , Byron , samtidsforfattere av Mary Shelley. Funn plassert i en sammenheng i forhold til forrige århundre. Dette er et tilfelle av "tidsmessig asymmetri" som, tilføyer Rand Miller, gjenspeiler dualiteten i teksten laget av realistisk illusjon og annenverden . Og i løpet av forfølgelsen blir tid og rom forvirret: Victor hevder å ha kommet over kanalen i oktober og desember samme år, slik at han er på samme tid, sier han, "inne og der. 'Utenfor England' .
"Figuren i form av åtte" (Muriel Spark)Fra kapittel V tar monsteret rollen som forfølger og vandrer i regionene der skaperen holder til, og massakrer de som er nær ham, fordi de ikke vil kunne finne ham; deretter reiser lærde til Orkney, hvor han skylles ut igjen. Muriel Spark presenterer dette som åttetall utført av to virtuøse partnere som beveger seg i motsatt retning mens de følger hverandre: kollisjonen ligger i skjæringspunktet mellom de to løkkene av de åtte, når Frankenstein bestemmer seg for å fjerne den kvinnelige skapningen han har satt sammen, så starter balletten igjen. Så rollene er omvendt, i likhet med bevegelseshastighetene, forfølgeren blir forfulgt og omvendt, monsteret bremser opp mens Victor akselererer tempoet til vanvidd. Og en ny ironisk avatar , den "fanatiske forfølgelsen av forfølgelsen", som Muriel Spark kaller det, grep tak i Victor, nå overbevist om den som tok seg selv for Skaperen, at Gud hadde valgt ham til å utslette skapningen. At han skapte. .
Kort fortalt fremstår romanens fortellende arkitektur som et spill mellom det sannsynlige og det bestemte , frihet og skjebne , så mange motstridende impulser i karakterer som står overfor ukontrollerbare situasjoner, og vekker sympati mens de pådriver seg skyld, skuespillere av et forferdelig drama rystet av antagonistiske tolkninger. : en svingning mellom det Rand Miller kaller "evolusjon og entropi".
Kildene til historien er flere, inkludert både biografiske elementer og det Max Duperray kaller "den intellektuelle og filosofiske tåken som omgir dens tilblivelse" .
Subjektive kilderFrankenstein , skriver han, "er en familieaffære [...] alle karakterene [funnet] å være foreldre ved fødsel eller adopsjon og mange [som] foreldreløse også . "
Opprinnelsen til Mary ShelleyI følge Cathy Bernheim er forfedrene til Mary Shelley eksepsjonelle: hun bærer flere navn, arver hun hver gang en familiehistorie og vokser under tegn på intellektuell radikalisme og litterær romantikk : forfulgt av den tvetydige herligheten til en mors lidenskap og frihet, Mary Wollstonecraft , den første feministiske engelsk, ble hun oppdratt av en far, William Godwin , som på slutten av XVIII th århundre, er den mest radikale tenkeren av landet og informert talsmann for den franske revolusjonen ; som barn besøkte hun anerkjente forfattere, poeten Coleridge og essayisten Charles Lamb ; og hun blir forelsket i Shelley som praktiserer en ekte mystisk fornuft og prefigurerer den opprørske mannen.
Imidlertid er "denne forbløffende rammen for en eksepsjonell barndom styrt av avantgarde-ånder" et opptak til en tragisk eksistens. Hans tro på innovative ideer, for eksempel at Godwinian , om tingenes fullstendighet, innebærer et ønske om umiddelbar frigjøring og overgangen til handlingen, som dessuten baserer Frankensteins historie siden "av metaforen til skapelsen vi går videre med. til sin konkrete og pseudo-vitenskapelige erkjennelse ” , kommer denne totale realiseringen av begjær mot virkelighetsbarrieren og lovens imperativer. Som Mary og Percy Bysshe Shelley selv, fra den første eskapaden, utsatt for fedrenes sinne, var den ufleksible patriarken Timothy Shelley, ivrig etter å unngå urenhet, og William Godwin følte seg opprørt av så mye urimelig, Walton, den første fortelleren som rammer inn historien, går utover familieforbud for å forfølge en gal ambisjon.
SorgtemaMary Shelley mistet tre barn, babyen hun drømmer om å gjenopplive i 1815, deretter Clara (født i 1817) i september 1818, og William (født i 1816) i juni 1819. Det var i 1816 om sommeren etter hennes første sorg at paret hun danner med Shelley ble med Byron ved bredden av Genfersjøen . Gruppe av umodne og opprørte ungdommer, "monstre", skriver hun i dagboken, alle er gjennomsyret av en drøm om gjenfødelse, om å starte på nytt, fordi bakgrunnen forblir sykelig: selvmordsforsøk på laudanum (vellykket med Fanny Imlay ), Harriets frivillige drukning , varetekt over barna hennes trukket tilbake fra Shelley, deretter for tidlig enke. Mary Shelley er "som forfulgt av en skjebne" og hennes første roman er preget av en katastrofal og forsvinnende skjebne, med forsvinninger, seriemord, beryktede overbevisninger, selvmord. Frankenstein blir således, med ordene til Monette Vacquin, "den første handlingen med å beherske depresjon [...] Det Mary [Shelley] får monsteret til å gjøre, frykter hun for seg selv; tomrommet han graver rundt Victor er den som utsiktene skremmer ham ” . Som sagt av Jean-Jacques Lecercle, er alle figurene som presenteres i første fase av romanen dømt til en tragisk skjebne eller til ensomhet i den andre.
"To antagonistiske impulser" (Max Duperray)Mary Poovey, fra Mary Shelleys dagbok og et kapittel skrevet i 1838, bemerker at en dyp motsigelse markerer henne som forfatter i møte med bakgrunnen. Hvis hun vil være en del av en serie kvinnelige forfattere, søker hun også en egen identitet i kunstnerisk uttrykk. Kommer fra en stor litterær familie hvor alle konkurrerer om kreativt talent, gjør hun skrivingen et utløp og et uttrykk for seg selv.
Dessuten, selv om hun er klar over fiendtligheten som morens ideer støter på , setter hun dem ut i livet ved å overskride den etablerte orden, ved å stikke av med en godwinistisk radikal , hvis mester tenker, hennes egen far, ikke godkjenner denne forbindelsen, som "[veier] sannsynligvis tungt i [hans] mentale univers" . Videre Frankenstein ble publisert anonymt, "[...] i frykt for hva som vil bli sagt og kanskje heller ikke å se hans arbeid avvist på forhånd fordi det av en kvinne" . Også feministisk kritikk understreker at romanen forråder en viss konservatisme : mannlige fortellere, kvinner redusert til en sekundær rolle, opphøyet innenlandske dyder.
Tema for underbevissthetenMary Shelley viser overalt sin tro på kunnskap gjennom drømmer, nøkkelen til hennes sekundære sannhet, og bestemmer hendelsesforløpet som et orakel. Faktisk er Frankenstein basert på en drøm. Ifølge Jean de Palacio , mer enn en form for overtro, tilsvarer denne respekten for betydningen av drømmer og lesing av tegn deres dypt forfatterens personlighet.
Hvis begrepet "drøm" har flere betydninger i romanen (en natts drøm, dagdrømning, meditasjon om skapelsen), er det fra et stup i det uvirkelige at skapelsen av monsteret fortsetter, uttrykket "som i en drøm" ( som i en drøm ) kommer tilbake, som et leitmotiv . Fra metafor , vi deretter passere inn i drømmen som sådan, premonitory, marerittaktig, kompenserende, alltid henvise til at grunnleggeren , Marias stede i innsatsen for innføringen, og som for Victor etter utseendet på skapningen ( den villeste drømmen ). Dermed viser onirisme seg å være avgjørende for dechifrering av denne fortellingen som ligger ved sammenløpet av forskjellige kilder: visjonær tendens til å lese tegn, bruk av skrift som åpenbaring, tilstedeværelse av den gotiske sjangeren , derav "den dype spenningen. Mellom hubris og opprør , mellom Prometheus og Faust , mellom natur og samfunn ” .
Objektive kilderI følge Muriel Spark arbeider to krefter for å skaffe romanens materiale, den subjektive kraften knyttet til det overnaturlige og det vitenskapelige begrepet gjenoppliving. Max Duperray legger til at denne doble strengen krever sammenligning med Coleridges La Complainte du vieux marin de Coleridge , en permanent referanse til det overnaturlige , enten det er reelt eller innbilt, men også det til Godwins empiri .
Fascinasjon for naturvitenskapeneMary Shelley er spesielt interessert i naturvitenskap , som hun hele tiden tallbestemmélse i boken: den kjemien av Humphry Davy , den botanikk av Erasmus Darwin , den fysikken av Galvani . Videre fremkaller det andre forordet, skrevet i hans hånd, muligheten for at galvanisme gjenoppliver en død kropp, og den første, skrevet av Shelley , insisterer på "sannheten som historien er avhengig av uten ulempene med spektrale fortellinger og magi" . Max Duperray knytter denne troen på elektrisitet til en fascinasjon av naturen, dens skremmende potensial, stormene og lynene. Selv om Frankenstein ikke skal betraktes som kunngjørende science fiction , "tillater de formidable kreftene som arbeider innen vitenskapelig forskning [Mary], i henhold til Milton- ordningen , å aktivere den gamle myten om usurpasjon. Av guddommelighet som skapelsesagent" .
Innflytelse av arbeidet til John MiltonOmslag på den første utgaven av Paradise Lost .
Satan in Paradise Lost ( Gustave Doré ).
Eva snakket med Adam i Paradise Lost ( Gustave Doré ).
Henvisningen til myten om Prometheus i tittelen går hånd i hånd med epigrafen fra Paradise Lost : ” Har jeg bedt deg om, Maker, fra leiren min / Å forme en mann? Ba jeg deg? / Fra mørket for å promotere meg? " (" Har jeg spurt, Skaper, om å forme leiremannen min / Har jeg søkt å fremme meg til lyset? ". Det episke Milton fascinerte hjemmet Godwin og Mary snakker i sin journal om innflytelsen den har fått, spesielt temaet "fristelsen av kunnskap og avstraffelse av disposisjon" ( " fristelsen av kunnskap og fremmedhetens straff " ). I tillegg blir diktet en av monsterets favorittlesninger, og i likhet med Miltons Gud har Victor ambisjonen om å skape en nye arter, mens det uforsiktige skapningen ironisk nok blir til en andre Satan , opprørsk fordi den er desperat.
Miltons dikt presenterer den kristne tema for Creation , delvis overlappende, i tillegg til grunnleggelsen myten om Ikaros , fugl-mannen ødelagt av den fysiske rekkefølgen av universet, Promethean legende av Titan offer for vrede Zevs , veldig populært med de Romantics , spesielt Shelley som feirer Prometheus levert, og også minner om myten om Faust at tørsten etter kunnskap fører til blasfemi . Faktisk er det moralske referanser til å følge prosessen med å lage et kunstig vesen, samlet av dødt kjøtt som er gravd opp fra massegraver, som humaniserer seg til det punktet å vekke sympati og viser seg i stand til å fortelle katastrofen i møte med verdenen han var i løslatt.
Imidlertid går den kristne ordningen utover skapelsestemaet, og i stedet for å dele ut veldefinerte roller, får Mary Shelley sine to hovedpersoner, Victor og hans skapning, til å sammenligne eller påkalle de samme karakterene fra Heaven Lost . Frankenstein erklærer at en ny engel falt både Adam og engelfallen menneske og Satan, " eplet var allerede påskyndet og engelens arm bar for å drive meg fra alt håp " ("Apple hadde blitt bitt og armen til" naken engel for å jage meg fra alt håp '), eller til og med ' som en erkeengel som ønsket å være allmektig, er jeg lenket i evig helvete ' (som erkeengelen som ønsket å være allmektig, her er jeg lenket i det evige helvete'). James Rieger trekker konklusjonen om at dette er en miltonisk moral ifølge hvilken fallne vesener er "deres egen fristelse, deres egen fordervelse [...] bevissthet blir skapt og ødelagt" . I Frankenstein dukker selvhelvet opp igjen i de arktiske landene , men omvendt: denne gangen er det byttet som blir rovdyret og rovdyret byttet.
Dermed koker den miltonske innflytelsen fra Frankenstein i hovedsak ned til tre komponenter: det faustiske konseptet om kunnskapens dødelige fyll, den "nye arten" blir forvandlet til en "ny Satan " og interioriiseringen av helvete.
RomantikkenMonsteret forteller historien sin, og spesielt den om å våkne opp for sosial bevissthet frem til møtet med skaperen i Alpene . Gjennom ham dukker de filosofiske kildene opp og all den intellektuelle dimensjonen som er spesifikk for hans terrorhistorie. På en måte representerer denne skapningen, først innhyllet i jomfru uskyld, selve typen av " naturlig menneske ", og hans historie omfatter de forskjellige fasene av oppstigningen til sivilisasjonen . I dette, til tross for fortellingen risikoen i noen didaktisk digresjon Mary Shelley trekker tungt på sin kulturarv, spesielt i skriftene til filosofer i XVIII th århundre og også hans slektninger, hennes far og hennes ektemann . Dermed blir det, gjennom et innskutt monster, talsperson for ideer lånt fra Locke og Rousseau , deretter Godwin og Shelley .
Teoretikere av XVIII th århundreDen essay om menneskelig forståelse ( Essay concernant menneskelig forståelse ) av John Locke (1632-1704), publisert i 1689, ble ferdigstilt i 1693 ved Tanker om utdanning ( Essay on Education ). Grunnlaget for enhver idé er erfaring, det vil si "observasjon av ytre ting og indre operasjoner i sinnet" , enten "følelse" eller "refleksjon".
Sensasjonen kommer under "kvaliteten", enten "primær" (størrelse, mobilitet, antall) eller "sekundær", tilskrevet av sinnet i henhold til den oppfatning den har av den. Som ideer ofte dukker opp i grupper, forutsetter sinnet et substrat som kalles "substans", hvis opprinnelse forblir ukjent. Kunnskap, intuitiv, det vil si direkte, eller "demonstrativ", enten gjennom en annen idé, består av oppfatningen av enighet eller uenighet mellom ideer. Dermed oppfatter intuisjon den individuelle eksistensen, demonstrasjonen, Guds; i alle fall forblir kunnskap begrenset til hic og nunc og viser seg å være maktesløs for å bevise behovet for sameksistens av opplevde ideer.
L'Émile , utgitt i 1762 av Jean-Jacques Rousseau , presenteres som en avhandling om utdanning av unge gutter fordelt på fire bøker: "Spedbarnet", "Naturens alder", "Pubertet", "L 'voksenliv: ekteskap , familie- og kvinneutdanning ”.
Han baserer sin pedagogiske doktrine på tilbakevenden til naturen: født og oppvokst på landsbygda, næret på brystet, frigjort fra doppende klær, mottar mennesket en utdannelse som setter som sin frigjøring ved hjelp av hjertet og hjertet. Instruksjon utføres ved å observere naturfenomener og sosial solidaritet. Moralsk utdannelse, basert på respekt og selvtillit, er betrodd studiet av antikkens historie og livene til kjente menn fra fortiden, deretter på reise. Religion er naturlig og uavdekket, med en velvillig guddommelighet som regulerer universet, en udødelig sjel og medfødt rettferdighet og dyd. Når det gjelder kvinnen, må hun bli oppdratt til å tjene og trøste mannen som hun skylder føyelighet og underkastelse.
De første kapitlene i monsterets beretning presenterer elementer lånt fra Locke så vel som fra Rousseau. To hovedfaser skilles ut: oppvåkning til kognitiv bevissthet og tilgang til moralsk bevissthet. Den første foregår i trinn, tilgang til hukommelse, som innebærer en tanke før tilegnelsen av språk, læring av opplevelser og oppfatninger, lys, glede, årsak og virkning, etc. ; det andre foregår først negativt i møte med "menneskelig barbarisme", deretter positivt takket være De Lacey-familien, leverandører av skjønnhet (musikk), mildhet (datteren til huset), som tillater forståelse av familieforhold og også av forskjellen mellom klassene i samfunnet; endelig kommer læring av lesing ( Werther , Plutarch , Milton , Volney ) og skriving.
Mary Shelley prøver imidlertid å distansere inntrykket som Victor har av skapningen sin fra den hun ønsker å skape i leseren: hvis den første overbeviser seg selv om at monsteret er legemliggjørelsen av det onde, hører det til det andre. Å forstå at dette ondskap er ikke medfødt for ham, men resultatet av kontakt med samfunnet, forakt, avvisning som forårsaker metamorfosen hans til et hevngjerrig og morderisk vesen. I dette forblir Mary Shelley trofast mot læren til Locke som hun leste i 1815, om Rousseau , også nevnt i dagboken, og om William Godwin . Argumentet for å skaffe en følgesvenn går tilbake til Paradise Lost of Milton : Selv om Mary Shelley ikke refererer til seksuelle behov, innebærer erkjennelsen av det å være kvinne av samme designer (foreldre på en eller annen måte) et mulig forhold incestuøst , noe som legger til volden mot mor natur og forverrer blasfemi.
Den franske revolusjonen og romantikerneBåde Godwin og Wordsworth var overbevist om at den franske revolusjonen åpnet en ny epoke med håp: frigjort fra despotisme, kunne samfunnet heretter fornye seg gjennom universell fornuft, den nye orden var basert på menneskerettigheter . Dessuten forordet til Les Ballades lyriques , skrevet for 1798- utgaven av Wordsworth, forutser at det kommer en ny mann. Mary Shelleys helt Frankenstein handler i samsvar med dette prinsippet, bekymret fra starten av å lage en perfekt versjon av mennesket, og i likhet med Walton, den første fortelleren, denne idealistiske utforskeren , ser han seg selv som en trossig prometheanhelt . i tradisjon og reaksjon. I dette følger Mary sin mann som i brosjyren A Defense of Poetry understreker kunstens primordial rolle og beskriver kunstneren som "verdens lovgiver" .
Hvis Frankenstein kan fremstå som et litterært verk oppfunnet med andre skrifter, en prosess som noen kritikere kaller "bibliogenese", hvis den er krympet med kryssreferanser til datidens litteratur og inspirert av romantisk poesi , hvis den til slutt forblir skrevet i Gotisk måte , resultatet, i likhet med arbeidet til Victor, skiller seg markant fra disse modellene.
Hovedtemaet er overtredelse, både promethean i skapelsesakten og estetisk gjennom kulten av det sublime , noen kritikere ser det andre steder, men feil siden det sublime, langt fra å tjene som et ornament, sikrer en funksjonell rolle enn en reiseskildring med et plott . I tillegg knytter assosiasjonen av det sublime med terror det til den gotiske romanen , som med det når sin kulminasjon og faller inn i et litterært hinsides.
Myte om PrometheusMary Shelley la umiddelbart vekt på fornyelsen av den gamle legenden om Prometheus , som hun visste best fra å lese Ovidius , særlig da søken etter forbudt kunnskap er sentral i romantisk poesi , spesielt i Byron og Shelley . Max Duperray bemerker at betydningen av navnet "Prométhée" ( "den som tenker før" ), er umiddelbart ironisk fordi det er nettopp kvaliteten som Victor mangler, ubevisst skaper av de moralske implikasjonene av hans handling og av behovene opplevd av skapningen hans. Historien hans er en progressiv ødeleggelse, som om han på den romantiske måten beivler torturen av seg selv: han overtrer naturloven ved å tyde universets hemmelighet, og dens opprettelse, et teknisk fruktbart resultat av hans forskning., Utsletter. familie og venner, mens han fremmedgjorde ham fra brødrene sine.
Behandlingen som Mary Shelley får ham til å låne, både fra den greske myten, tyven av ild, og fra den latinske myten, skaperen av en mann, som fører ham, skriver Jean-Jacques Lecercle, til en viss tvetydighet i sin sanksjon mot de respektive oppdragene til Walton og Victor. "Kontrasten er ikke mellom disse to figurene, skriver han, men innenfor hver av dem" . Først, fra et vitenskapelig synspunkt, krysser hver en grense for det forbudte, den ene geografisk ved å insistere på å tvinge en passasje mot Nord, den andre først moralsk ved å forkaste tabuet til livets gnist, og så sosialt katastrofen med resultatet. Den første leksjonen som Mary Shelley ser ut til å trekke, er imidlertid at hvis skjermen med gode intensjoner forblir maktesløs for å skjule ønsket om personlig ære, forblir faktum at prosjektet som animerer de to eventyrerne beholder sin adel, selv om det ikke lenger er realisering .
Inherent in the Promethean idé kommer også i boken en estetisk spørsmålstegn basert på forestillingen om det sublime , slik den ble avslørt av Edmund Burke i 1756 . Ifølge Burke er sublimt og terror knyttet sammen og blir født av mørke, storhet, det brede, kort for forbauselse ( forbauselse ). Således, når Frankenstein foretar sin katastrofale reise i Alpene, beskriver han sin kontemplasjon av Mont Blanc på et ekstatisk språk som minner om Shelleyan poesi : “lyden av elven […], en kraft nær allmakt, […] enestående skjønnhet [ …], Intensivert til det sublime av de storslåtte Alpene ” eller “ sublimitet og prakt av disse scenene fylte meg med ekstase til det sublime ” . "I motsetning til de oppsiktsvekkende naturskjønne effektene av en fru Radcliffe ," skriver Rieger, "har Mary Shelleys arktiske umåtelser en skarphet som gotiske romanforfattere sjelden våget å våge seg . "
Begrepet om det sublime legger seg gradvis i Frankenstein : først assosiert med en prakt og en mildhet arvet fra Rousseau og også fra Shelley , den fokuserer deretter på storheten og angsten som stormen vekker, deretter et sant leitmotiv av romanen. Det ytre genererer snart sitt indre ekko: "Dypt i mitt vesen følte jeg pusten fra opprøret og omveltning forbi , " utbryter den unge Victor etter å ha sett lynet knekke de store trærne.
Til slutt, i tillegg til de fantastiske toppene og kløftene, som forklart Lecercle, i motsetning til klassikeren som understreker skjønnhet, hans fysiske og moralske hor, genererer skapningen skapt av Victor til slutt seg selv det sublime: "Det vil ha erkjent, skriver han, sitt vanlige univers: stormer, isbreer, mørke. Vi vil også kjenne igjen hans karakter: sint, men også tilbøyelig til melankoli ” .
Det er riktignok blandet med romantikken sterke hint om den gotiske sjangeren .
Gotisk innflytelseMary Shelley hadde en stor nysgjerrighet for det bisarre, det demoniske eller det overnaturlige; det er også naturlig at hun fortsatte den sensasjonelle venen i såkalt "hektisk" litteratur. Hun arvet altså et panoply av mørke, stormer, måneskinn, alt innhyllet i en fantastisk magisk essens, med for tolker "klostret nonner, gigantisk rustning, lenket spøkelser, kvinner uten. Hode" , kort sagt, et "skremmende maskineri, tegnet en typografi av frykt ” ( frykt ).
Terrorerstatning med skrekkEn av tidens debatter som relaterer seg til det ondes og det gode sted i menneskets sinn, og dermed om naturen til en estetikk av terror, velger hun derimot "redselen", noe som antyder leseren mer i den transgressive dypet av helter. Som et resultat er det en del av en ny bølge av gotikk som allerede er illustrert av en av de besøkende til Villa Diodati , MG Lewis , med Le Moine , og aristokraten Beckford med Vathek . Det er nå et spørsmål om å internalisere terroren, og som sådan vitner Frankenstein om en modning av den gotiske sjangeren , det Muriel Spark beskriver som både "et toppmøte og en dødsdom, mysteriene løses ved rasjonell avhør" og, legger Francis Lacassin til, det overnaturlige tolket “på en materialistisk måte” .
Videre er fakturaen til romanen, med for historiens ramme en epistolær utveksling "av god kvalitet", langt fra romanen sa skremmende. Vi er blant godt selskap, fru Saville leser brev fra broren (Walton) i sin koselige stue i London; Victor's forfedre er bemerkelsesverdige i byen Genève, De Laceys ganske raffinerte bønder, gjennomsyret av innenlandske dyder. Frankenstein, som foretrekker alvoret av det rasjonelle fremfor det imaginære, og adlyder refleksene for atferd som ble innprentet av hans utdannelse. Ikke så rart at hans skapning i seg selv er utstyrt med en vitenskapelig nysgjerrighet nær kulturell grådighet og blir vekket av intellektet til skjønnhetene i verden. Kort sagt, alle disse karakterene lever i bøker, reiseverker som Walton, av filosofi for Victor, av litteratur spesielt for monsteret. Levende i naturens skjønnhet, berørt av "jordisk lykke", begeistret av de storslåtte toppene, har de tro på "den naturlige ordenens gjenopprettende dyder" .
I denne borgerlige ordenen blir overskudd mistenkt, hastig skadelig, vanvittig forkastelig. Så vi ser komme fram i bakgrunnen en latent ironisk prosess som tar sikte på å undergrave den lyriske veltalenheten til karakterene, særlig Victor-utbruddene. Skiftet knapt markert til overdrevent "grotesk" ( latterlig ) blir som en litterær straff som Mary Shelley påfører karakteren hennes; for ham blir drømmen ekte eksistens, og dessuten, etter Elizabeths død, er det bare under søvn han kan "smake på gleden": forfatteren ser ut til å advare leseren mot utseendets bedrag. Så, monsterets handlinger blir en reell leksjon med et godt eksempel, et eksempel på det motsatte av konsekvensene av en hensynsløs handling, derfor forstyrrende og transgressiv.
Den grunnleggende ironien til tekstenDette er dessuten argumentet som George Levine utviklet i sin lesing av den realistiske tradisjonen til Frankenstein : konvensjonene for det gotiske språket brukes, men for å bedre grunnlaget for den grunnleggende ironien til teksten: i motsetning til Melmoth, kom Frankenstein nr. Ikke til vilkår med djevelen . Hans handling stammer fra en sjenerøs impuls (monsteret selv er enig), og han er besatt av det obsessive ønsket fra forskeren som "fortsetter å skape som senere vil han forsøke å ødelegge" .
Dermed kombinerer denne romanen realisme med estetikken i det sublime for det Max Duperray kaller "et ansikt til ansikt med det monstrøse" som viser sin semantikk av blikket ( monstare ) og farene som følger med det: bedrag av utseendet, kantiansk overbevisning om at skjønnhet er et symbol på god og fysisk stygghet, ipso facto , dens omvendte. Og veltalenhet - dette utseendet på ord - blir mistenkelig, i forhold til den romantiske retorikken som nærer det sublime, som han, avslutter, "den andre betydningen av" monster ", monstrum , tegn, profeti, advarselen" , ikke lenger er kjøretøyet til virkeligheten, men inngangen til det urepresentable: monsteret er i seg selv en advarsel, et tegn på gudene, en levende vanære.
DobbeltmotivetFrankenstein illustrerer ifølge Masao Miyoshi den romantiske tradisjonen for det splittede selvet .
Konstituerende ambivalensSelv for de som er nær henne, har Mary Shelley vært et mysterium. Lord Dillion understreker for eksempel forskjellen mellom hans skrifter og hans måte å være på: "Å lese det," skrev han, "man vil dømme det entusiastisk, ganske diskret og til og med ekstravagant" ; mens hun i livet som kvinne var "avslappet, rolig og feminin til det høyeste punktet" . Enkelt gap mellom kunst og liv eller rettere sagt, ifølge Mary Poovey, en “divisjon av selvet” ( selvoppdeling )? Datter til to berømte romantiske opprørere, en kone til en tredje, så hun seg selv, fra sin tidlige ungdom, oppfordret til å "registrere seg på registeret over ære" , for å bevise seg selv for sin fantasi og hennes fjær. Ved å gjøre det har hun ikke gitt opp å overholde den rådende modellen til kvinnen viet til familien sin, selvutslettende og ikke-karriere. Derav denne form for ambivalens, til og med tvetydighet som kjennetegner uttrykket. Dermed kritiserer forordet til Frankenstein fra 1818 den egoistiske fantasien som ga liv til en avskyelig, riktignok men kjærlig monstrositet. I 1831 anvendte hun imidlertid den samme dommen på sin egen overtredelse, mens hun la til at hver kunstner er offer for en uforsonlig skjebne, noe som ytterligere løfter en kvinnes kunstneriske uttrykk til høyden på en myte.
Denne konstituerende ambivalensen, dramatisert i scener, konfrontasjoner eller tabeller, finnes i hele teksten.
I kapittel VII utbryter Victor om monsteret: "Jeg så ikke, i dette vesenet som jeg hadde sluppet løs blant mennene, begavet med viljen og makten til å gjennomføre forferdelige prosjekter, slik som den gjerning. Som han nettopp hadde utført, at min egen vampyr, mitt eget spøkelse frigjort fra graven ” . Når monsteret opptrer, er det altså han, innrømmer han, som er skyldig: hvis den hensynsløse vitenskapsmannen som han var straks har gått til side, følger skyggen hans hvor som helst han går, til bildedemonen som klamrer seg til den gamle sjømannen i diktet. av Coleridge . Dette viser en skjult sympati mellom skaperen og hans skapning, men som kommer til syne i monsterets sorg ved vitenskapsmannens død.
Bildene av den oppstigende fødselen, arvingen og døden som prikker teksten, sporer den regressive banen til Victor, som nekter den uklare delen av sitt vesen, og nekter sin uhyrlige dobbel, i motsetning til Prospero som anerkjenner Caliban . I følge George Levine strekker dette motivet av Doppelgänger , en variasjon på temaet identitets fremmedgjøring, seg utover Frankenstein, for eksempel til Elizabeth og Justine som anklager hverandre for forbrytelser som ikke er begått. Også "trøbbelet kastes over folks autonomi til fortjeneste for den ødipale knuten som ligger til grunn for romanen" .
“Ødipus eller den makabre moren? "(Claire Kahane)Ved å skape smerte, overvinner Victor rollen til kvinnen som, fraværende fra den sosiale sfæren og fra følelser, "likevel er det nodale subjektet eller det imaginære objektet som historien problematiserer" . Han trekker seg gradvis ut av den daglige ordenen som ikke passer ham, faren, patriarkens forsvarer av loven, som fordømmer, fengsler og henretter, for å søke tilflukt i det nattlige regimet der reproduksjonsloven unnslipper ordningen med eiendommer. Det er et regressivt tilfluktssted, der det hemmelige ønsket om å gi liv dominerer og der moderens orden hersker. Dessuten fremkaller Frankenstein for Walton denne hemmeligheten, det umulige å si, "om fødselen til barn, som vi ikke kan snakke om, som vi bare kan drømme om i isolasjonen av et matriseunivers, som for et laboratorium. "
Det er utvilsomt en betydelig Frankenstein-drøm: mens hans arbeid er gjort, omfavner han Elizabeth, hans adopterte søster og fremtidige kone, som i omfavnelsen blir til kroppen til den døde moren. Ville ambisjonen om å ha universets formidable hemmelighet og skape liv være knyttet til skuespillet til den mistede moren? For å bruke Max Duperrays formulering kan “skapelseshandlingen [...] leses som samtidig med at moren forsvinner, nesten kompenserende” . I følge JM Hill går introspeksjonen han praktiserer, opprinnelig klar, men snart sykelig, tilbake på den fatale mekanismen som førte fra familiens lykke til drama, fra lys til mørke; og det kommer til ekteskapet til faren som, ved å gifte seg med henne, reddet en foreldreløs, et mønster gjentatt med Elizabeth. Derfor en åpenbar motsigelse av historien, skrekk født av rørende intensjoner, en forbrytelse begått i navnet til store følelser, ønsker selvdestruert i sin realisering.
Som Claire Kahane minner oss om, hvis den mannlige leseren snarere ser den ødipale intriger og det incestuøse utsnittet , artikulerer feministisk kritikk teksten om rollen som den "makabre moren", en spektral tilstedeværelse hvis kropp blir synonymt med hemmeligheten å hvile . forvirre mor og datter i speilvendte refleksjoner . Kan den gotiske terroren i denne romanen være den forplantningen?
Inskripsjonen i språkrekkefølgenMonsteret viser hele tiden sitt ønske om å være en del av språkets orden, den eneste det har straffrihet. I dette forfølger han ambisjonen til sin alter ego- skaper , som alle fortellere av historien som kan "dissekere, analysere, gi navn" . Hver av dem tilhører den signifikante kjeden som monsteret strever etter, og for å sette sitt ønske ut i livet tilegner han seg "guddommelig vitenskap" og hans første ord betegner familiebånd. Understreker imidlertid Peter Brooks, “hans språklige innvielse [...] lærer ham uten å mislykkes at språk er på kultursiden og ikke naturens [...], en viktig oppdagelse, fordi naturens side er umulig å markere av fraværet, det monstrøse ” .
Dermed skiller romanen seg fra de forventede rousseauistene av Edenisk natur . Snarere en demonisk og amoralsk kraft, er det i henne Frankenstein finner de "naturlige" ingrediensene i hans "unaturlige" ambisjon. Som Max Duperray skriver: “Objektene er der, men det er deres forhold som utgjør problemet, deres innbyrdes forhold og betydningssystemet som dette innebærer, med andre ord språk” .
Den ikke-oppløsningen av tekstenDavid Collins tar opp to av de tre Lacanian- ordrene , det imaginære og det symbolske: det første tilsvarer det primære utviklingstrinnet, speilets speilfase, hvor subjektet ser seg illusorisk som en annen; den andre, senere, beskriver scenen hvor han får tilgang til det symbolske systemet som organiserer forholdet til den andre, det vil si språk. Victor, ifølge ham, ligger mellom denne andre ordenen legemliggjort av det patriarkalske samfunnet som han kommer fra - det er hans daglige side - og den første som låser ham i nattens ensomhet og ekskluderer ham fra studier på språk, som forklarer han i kapittel II. Han velger å gå seg vill i den magiske vitenskapens esoterisme , "gjennom hvilken han har til hensikt å finne den tapte morspolen [...] gjenskaper moren gjennom gjenstanden til det rekonstituerte legemet" . Dermed ville Victor produsere monsteret i reaksjon mot den symbolske ordenen, men sistnevnte nekter sin fordømmelse til den imaginære ordenen: hos ham blir eksil ontologisk .
På grunn av dette kan verken metaforen for det tapte paradiset , det gotiske overnaturlige eller fremdriftsånden eller den revolusjonerende impulsen definere romanens natur. I følge Rosemary Jackson, mellom det fremmede og det kjente, skader det ikke en absolutt, men en svikt i menneskelige ambisjoner: nytteligheten av rasjonalistiske drømmer, inanity of romantisk overnaturlig ; alt som gjenstår å tenke på er "egoet som annet, en grotesk metamorfose uten tilfredsstillelse" . Og, tilføyer Max Duperray, og tar opp Rand Millers formulering, "den nye menneskets innledende fiksjon blir kastet inn i en entropi, polens likegyldighet, forvirringen mellom mennesket og monsteret, og prefiguring den endelige fiksjonen., En roman av Apocalypse , The Last Man ( The Last Man ) " .
Mary Shelleys roman er blitt tilpasset på mange måter, for teater, ballett, tegneserier og videospill . Men det er spesielt innen kino og fjernsyn historien om Frankenstein er representert, i store produksjoner som i B-serien .
Franske lesere oppdaget teksten i 1821. Det var først i 1922 for en oversettelse av den engelske utgaven av 1831.
Frankensteins triumf tjente ham en tilpasning for teatret i 1823 av Richard Brinsley Peake , i stykket Presumption or the Fate of Frankenstein . Fra Paris ble fra 1826 transponert i Le Monstre et le Magicien, en melodrama-fe i tre akter, med et storslått skuespill av Jean-Toussaint Merle og Antony Béraud , (Porte Saint Martin teater, hadde premiere 10. juni 1826, med den berømte skuespilleren Marie Dorval). Stykket blir gjentatt i 1861 på Ambigu.
I 1927 , Peggy Webling signert en ny teaterversjon, bare tittelen Frankenstein . Disse skuespillene, som oppnådde stor suksess i sin tid, vil bidra til å inspirere filmer tilpasset mer eller mindre trofast fra romanen. Mary Shelleys bok har også vært gjenstand for mer enn hundre tilpasninger til teatret. Nylig tilbød Kornél Mundruczó en gratis tilpasning i Tender Son: The Frankenstein Project som han tok med seg på kino i 2010 og 2011, og deretter regisserte Danny Boyle samme år for teatret under tittelen Frankenstein (2011), med Benedict Cumberbatch og Jonny Lee Miller spiller vekselvis rollen som skapningen og Victor Frankenstein.
Tilpasninger for balletten er opprettet, som i 1986 med Frankenstein, den moderne Prometheus av Wayne Eagling i Covent Garden , og i 2007 med Frankenstein av Guilhermo Botelho på Grand Théâtre de Genève .
I litteraturen har forskjellige forfattere signert varianter på myten, for eksempel Jean-Claude Carrière - forfatter på Fleuve noir , mellom 1957 og 1959, av seks Frankenstein- romaner som antas å være oppfølgeren til Mary Shelley - eller Brian Aldiss , forfatter i 1973 fra sci-fi-romanen Frankenstein utgav , som blander karakterene til Frankenstein eller den moderne Prometheus - så vel som Mary Shelley selv - med en tidsreisehistorie. Mellom 2005 og 2011 publiserte Dean Koontz fem romaner som utgjorde en oppfølger av Mary Shelleys verk. Forfatteren André-François Ruaud skrev essayene The Numerous Lives of Frankenstein i 2008 og Sur les traces de Frankenstein i 2017 der han blander litterær fiksjon og historie.
Den første tilpasningen av romanen filmen er laget i 1910 av J. Searle Dawley . Imidlertid var det med filmen utgitt i 1931 , tilpasset fra stykket av Peggy Webling og regissert av James Whale for Universal Pictures med Boris Karloff i rollen som skapningen, at Mary Shelleys roman fødte en ekte filmografisk vene. Makeupen laget av Jack Pierce er fortsatt berømt, og det samme gjør forskjellige aspekter av filmen som markerer publikum nok til å bli stereotyper av skrekk. I 1935 lager James Whale en oppfølger, Bride of Frankenstein ( The Bride of Frankenstein ), generelt ansett som en klassiker av sjangeren, enn forgjengeren. Selv om denne andre filmen avviker enda mer fra romanen enn den forrige, hyller den likevel dens litterære tilblivelse ved å vise ektefellene Shelley og Lord Byron i en prolog. Boris Karloff repriserte sin rolle i 1939 i en tredje film, The Son of Frankenstein . Monsteret - spilt av andre skuespillere, inkludert Lon Chaney Jr. og Béla Lugosi - dukket opp i andre Universal-produksjoner, til moten til Universal Monsters avtok på slutten av 1940 - tallet .
På slutten av det neste tiåret lanserte det britiske studioet Hammer en ny serie med filmer, som ikke lenger inneholdt monsteret, men Doctor Frankenstein , spilt for det meste av Peter Cushing, og denne gangen presentert som en gal vitenskapsmann . Myten om Frankenstein, som har blitt en av arketypene av skrekkfilm , er adressert i mange filmer eller TV-filmer, hvorav de fleste bare har en fjern forbindelse med originalteksten. I 1994 , Kenneth Branagh rettet Franken - med seg selv som Victor Franken og Robert De Niro som monsteret - som, i motsetning til de fleste andre filmer, tilpasser Mary Shelley roman direkte (det opprinnelige tittelen som d 'andre steder Mary Shelley Frankenstein ). Vi kan også sitere TV-miniserien Frankenstein (2004) eller filmen Doctor Frankenstein (2015). Mer enn hundre filmer er mer eller mindre direkte inspirert av romanen av Mary Shelley - eller filmene til James Whale - enten det er snakk om å tilpasse historien eller bare å iscenesette karakterene.
I tillegg oppstår det forvirring over tid i offentlighetens sinn mellom Victor Frankenstein og monsteret han skapte . Feilen, som stammer fra stykket av Peggy Webling , forsterkes av filmene til James Whale , og spesielt The Bride of Frankenstein , der monsteret og forskeren begge har en "brud" : skapningen, som ikke trenger å Opprinnelig ikke navngitt, pleier ofte å bli referert til som Frankenstein , og noen ganger vises i verk som fortsetter å bruke Frankensteins navn, selv om Victor Frankensteins karakter ikke er inkludert.
Ulike andre tilpasninger bringer noen ganger skapningen - og / eller skaperen - sammen med andre fiktive karakterer, som Dracula , eller til og med Sherlock Holmes . Denne trenden begynner i 1943 med Frankenstein møter varulven , hvor Universal organiserer konfrontasjonen med to av sine stjernemonstre. Blant variasjonene - noen ganger fantasifulle - rundt Frankenstein, kan vi sitere Frankenstein vs. Baragon (som blander myten om Frankenstein med sjangeren av japanske gigantiske monstre ) regissert i 1965 av Ishiro Honda , Dracula, Prisoner of Frankenstein ( Drácula contra Frankenstein ) og Les Experiences Erotique de Frankenstein ( La Maldición de Frankenstein ) begge regissert av Jesús Franco i 1972, The Resurrection of Frankenstein (bearbeiding av Frankenstein levert ) av Roger Corman i 1990, Van Helsing av Stephen Sommers i 2004, etc.
Tegneserie- eller parodifilmer har også iscenesatt Frankenstein (og / eller hans skapning) som Deux Nigauds contre Frankenstein ( Abbott & Costello Meet Frankenstein ) av Charles Barton i 1948 eller Frankenstein Junior ( Young Frankenstein ) av Mel Brooks i 1974.
Vi kan også sitere Gothic av Ken Russell , utgitt i 1986, og Un été en enfer ( Haunted summer ) av Ivan Passer , utgitt i 1988, to filmer som ikke er inspirert av romanen, men av dens tilblivelse, ved å skildre oppholdet til Shelley og vennene deres ved Genfersjøen. Den biografiske filmen Mary Shelley (2018) kommer også tilbake til denne episoden.
Tegneserie forfatterne har også tatt en interesse i Frankenstein historie, om europeisk, asiatisk eller amerikansk. Som med filmtilpasningene forteller disse tegneseriene romanen mer eller mindre trofast (for eksempel Frankenstein av Marion Mousse og Marie Galopin i 2007 på Delcourt ), eller tar bare opp hovedtemaene i romanen for å fortelle en helt ny historie (som Frankenstein igjen). og fortsatt av Alex Baladi utgitt i 2001 av Atrabile ). Den italienske Guido Crepax signerer i 2002 en Frankenstein som direkte tilpasser romanen til Mary Shelley.
I tillegg til europeiske tegneserier er myten til stede både i amerikanske tegneserier (fra 1940 i tegneserien Prize Comics utgitt av Prize Publications skrevet og tegnet av Dick Briefer ) og i japansk manga (som Frankenstein av Junji Itō eller Embalming - Another Frankenstein Story av Nobuhiro Watsuki ). De to største amerikanske tegneserieutgivere, Marvel og DC , har inkludert Frankensteins monster blant karakterene sine. Den første i 1973 i en serie tegneserier skrevet av Gary Friedrich og tegnet av Mike Ploog , der skapningen er stjernen; den andre i 2005, i Seven Soldiers maxi-serien av Grant Morrison, som vant en Eisner-pris i 2006 i kategorien "Best limited series". Marvel ga også ut i 1983 en komplett utgave av romanen illustrert av Bernie Wrightson .
Monsteret har inspirert flere sanger, arbeider mest påvirket av filmen utgitt i 1931 og regissert av James Whale . Boris Vian opprettet i 1959 et stykke med tittelen Frankenstein ("... Frankenstein er den store vennen til Fantômas!") Der han iscenesetter monsteret på en ganske eksentrisk måte. Denne tittelen fremføres av Louis Massis og Roland Gerbeau . Nicole Paquin spilte inn i 1961, med Mon Mari C'est Frankenstein , en av hennes største hits. Jean-Claude Massoulier skrev og fremførte Frankenstein et Dracula ("Den ene var forferdelig, den andre var fryktelig") i 1964. På musikk som parodierte de av skrekkfilmer, komponerte Serge Gainsbourg tittelen Frankenstein fremført av France Gall i 1972 ("You needed a hjerne så stor som Einstein / Å pode en annen til Frankenstein / Å lage flere lik på et øyeblikk / A levende død). The Creature er gjenstand for mange andre musikk og sanger: Frankenstein av The Edgar Winter Group (1972), Frankenstein av Louis Chedid (1976), UrUr Enkel von Frankenstein av Frank Zander (1974 og 2006), Feed My Frankenstein av Alice Cooper ( 1991), Frankenstei av Iced Earth (2001), Frankenstein av Marcus Miller (2005).
Det er omtrent ti franske oversettelser av denne romanen.
Den første franske oversettelsen, av Jules Saladin, ble utgitt av Corréard bare tre år etter den opprinnelige utgivelsen av romanen,21. juli 1821.
Det var ikke før et århundre senere, i 1922 , at en annen fransk oversettelse dukket opp av Germain d'Hangest, deretter i 1932 , en tredje oversettelse av Éditions Cosmopolites, hvis forfatter ikke er nevnt.
På 1940-tallet fulgte tre nye oversettelser: Eugène Rocartel og Georges Cuvelier ( 1945 ), Henry Langon ( 1946 ), Hannah Betjeman ( 1947 ).
Mellom 1947 og 1964 , som med Bram Stokers roman Dracula , ser det ikke ut til å være noen nye franske nyutgivelser av disse to romanene, inkludert i løpet av de fem årene som fulgte suksessen til Hammer- filmene på disse romanene. i 1957 og 1958 .
Først i 1964 publiserte forlaget Marabout , etter den vellykkede publiseringen av Lucienne Molitors oversettelse for Dracula i 1963 i samlingen Marabout Géant, en ny oversettelse av Frankenstein, av Joe Ceurvorst , begge utgitt på nytt. Mange ganger deretter.
De gamle oversettelsene begynte deretter å bli utgitt gradvis, bortsett fra den til Henry Langon, som bare dukket opp i Scribe i 1946 , og som ble utgitt av Éditions Cosmopolites i 1932 , hvis oversetterens navn ikke er kjent.
Hvis vi bortsett fra de tre oversettelsene som ble utgitt på 1970-tallet , av Raymonde de Gans (Famot, Crémille, Ferni) , Guy Abadia (Hachette, samling Poche Rouge) , Jean-Marie Mellet (Le Masque Fantastique) , for det meste aldri publisert på nytt, bare de av Paul Couturiau , utgitt i 1988 , deretter av Alain Morvan og Marc Porée utgitt av Éditions Gallimard i Bibliothèque de la Pléiade i 2014 .
Kronologi1821 - Oversettelse av Jules Saladin
1922 - Oversettelse av Germain d'Hangest
1932 - Oversetter ikke nevnt
1945 - Oversettelse av Eugène Rocartel og Georges Cuvelier
1946 - Oversettelse av Henry Langon
1947 - Oversettelse av Hannah Betjeman
1964 - Oversettelse av Joe Ceurvorst
1968 - Oversettelse av Raymonde de Gans
1976 - Oversettelse av Guy Abadia
1979 - Oversettelse av Jean-Marie Mellet
1988 - Oversettelse av Paul Couturiau
2014 - Oversettelse av Alain Morvan og Marc Porée